美術館，原來如此！從日本到歐美，美術館的工作現場及策展思考

名人推薦：林平 / 臺北市立美術館館長

透過資深策展人高橋明也叨叨絮絮、天南地北地陳述，一位藝術博物館研究人員的日常生活和他獨特的工作凝視，就如此鮮活地暴露在看官的眼底。沒有學術詞彙的賣弄，卻道盡專業的原委。美術館，原來如此！

梁浩軒 / 策展人

展覽不是一天所造成的，

沒有扎實的基本功訓練，也無法成為一個展品守護者。

策展人像是藝術浪潮裡的衝浪者，

浪來時，我們逐浪而行，浪走時，我們造浪再起；

《美術館，原來如此》這本書，不只讓你成為一個測雨觀雲的策展人，

也可以讓你成為藝術浪潮中的箇中好手。

蕭宗...

第三章 籌備展覽的後台到底是什麼樣貌？

1貫徹展覽籌備王道路線的「拉圖爾」展

二○○五年，我還在國立西洋美術館工作時，挑戰了賭上學藝員本分的一大企畫。回顧自己之前的工作，舉辦「喬治‧德‧拉‧圖爾展」（以下簡稱「拉圖爾」展）至今仍是奇蹟般的實現與成功，令我感慨良多。各種的偶然加上周遭的協助，產生了幸運的相乘效果。我認為籌備展覽本來就應該是這樣，那是個完全按照我的想法實現的企畫展。

在光明與黑暗的對比當中，拉圖爾以卓越的筆觸烘托出神秘的情景，是代表十七世紀的畫家。他生前是法國國王路易十三世的「御用畫家」，但在他死後便急速被世人遺忘了將近三百年，直到二十世紀才再次被戲劇性地發掘並重獲賞識。

最初的開端是國立西洋美術館買下了日本私人收藏的拉圖爾年輕時的傑作〈聖多馬（Saint Thomas）〉。該作品在一九八七年於南法的農舍中被發現後，泡沫經濟時代被日本的私人藏家收藏，之後就變成了只有極少人知道的珍藏品。其實當時有兩件拉圖爾作品正靜悄悄的於日本沉睡，很遺憾地另一件被西班牙普拉多美術館買走了，因此西洋美術館下定決心不讓這一件流出日本，而買下了這幅〈聖多馬〉。拉圖爾的作品極為稀少，留在世上的真跡大約只有四十件左右，西洋美術館能買到這件作品，在整個日本美術界可說是劃時代的壯舉。

二○○三年底，購買一事開始有眉目之際，我就開始在心裡描繪舉辦拉圖爾展的藍圖了。收藏〈聖多馬〉一作，不正是舉辦日本首次正式拉圖爾展求之不得的好機會嗎？這是因為雖然拉圖爾的名聲早已傳遍全世界，但在日本尚未曾有系統地介紹其作品。〈聖多馬〉是描寫耶穌基督十二使徒的系列作品之一，此系列是十二使徒加上耶穌基督，總數共十三件的連作。縱然十三件作品並沒有全部流傳下來，我構想的是以此系列為主軸來蒐集「真跡」，舉辦學術性強的小規模展覽。

心裡這樣決定以後，首先便要面對資金問題。我私底下拜訪可能會有興趣的報社，最後由讀賣新聞全面協助，和我們一起主辦。正當企畫案慢慢成形，當初只把展覽重心放在〈十二使徒〉系列的我，開始產生欲望。反正都要做，有沒有可能呈現「光明與黑暗的畫家」拉圖爾藝術全貌之最大規模？走到這一步，我腦中變得只有以正面對決來舉辦展覽的選擇。從他稀少的真跡當中，可以蒐集到幾件在日本展出？這端賴如何與法國交涉，因其作品大部分落腳於祖國。

我趕緊前往法國，在當地見到了幾位拉圖爾專家，探查在東京舉辦展覽的可能性，感覺很有希望。將稀有的拉圖爾作品加入西洋美術館收藏這一點，在法、美以外的國家第一次試圖舉辦正式回顧展的日本方面，構想堅定、很有說服力，大家都感受到我們想辦展的熱情。

二○○四年四月，我再次前往歐洲，背著背包走遍法國各地：南特（Nantes）、阿爾比（Albi）、南錫（Nancy）、埃皮納勒（Épinal）、第戎（Dijon）……，還有比利時的布魯塞爾，為的就是要尋找拉圖爾作品。在他出生地塞爾河畔維克（Vic-sur-Seille）有剛成立的拉圖爾美術館，裡面雖然只有兩件真跡，但當時的蓋布里耶‧迪斯館長很爽快地同意將它們出借到遙遠的日本。其中一件〈荒野中的施洗約翰（Saint Jean-Baptiste dans le désert）〉，是畫家晚年的傑作。我列出收藏拉圖爾作品的美術館清單，耐心地一座一座前往拜訪，透過面對面傳達我的想法並交涉。雖然很花時間和精力，這也可說是舉辦展覽的原點，我算是徹頭徹尾地實踐了。值得感謝的是許多美術館都很善意地接受我的提議。東洋的小美術館盡最大努力和敬意蒐集拉圖爾作品，竟然能如此廣獲共鳴，此行讓我深深感受到〈聖多馬〉一作的份量。

之後過了約一年，二○○五年三月七日，總作品數三十四件、其中有將近二十件「真跡」的「拉圖爾展」順利拉開序幕。甚至向羅浮宮借到了法國國寶級傑作〈方塊A的作弊者（Le Tricheur à l’as de carreau）〉，這都要感謝當時羅浮宮館長羅瓦列特（同時也是我奧塞美術館時代的同事），以及羅浮宮繪畫部門的部長凡尚‧波馬列特等人，我對他們真的非常感謝。此外，如實呈現明暗對比、被稱為「夜之畫」的多件傑作：如〈聖約瑟之夢（Le Songe de saint Joseph）〉是從南特美術館借來；〈抓跳蚤的女人（La Femme à la puce）〉是從南錫的洛林美術館借來；還有從美國克里夫蘭美術館借來的〈聖彼得的悔悟（Saint Pierre repentant）〉以及來自美國休斯頓的私人收藏〈看信的抹大拉的瑪利亞〉。還有遠從烏克蘭利維夫美術館來的〈付錢（L'Argent versé）〉，驚險地趕上了開幕式。

代表法國的大學者──法蘭西公學院（Le Collège de France）名譽教授故傑克‧杜伊里耶（Jacques Thuillier），他也是拉圖爾的研究者，在展覽正式圖錄的序言中如此寫道：

「為何要在東京舉辦喬治‧德‧拉‧圖爾的展覽？（中略）從私人藏家手中，能買進畫家三、四件真跡中的一件，固然是美好的壯舉。但為何要投入如此巨大的努力及處理困難的手續呢？皆因美術館學藝員執著的將心血灌注其中。」

站在歐美的立場，當時的我只不過是邊緣極東美術館的一介學藝員罷了。若沒有許多美術館免費出借貴重的作品，這展覽就不可能實現。像這樣透過正面進攻，踏實地籌備展覽，我想這輩子應該不會有第二次了……現在只能感慨良多地如此回想。



第四章 為了守護藝術品，必須小心謹慎

1你記得美術館牆壁是什麼顏色嗎？

對建築師來說，設計美術館是一大難題？

在軟體方面，美術館不可或缺的是收藏品，那硬體方面又是如何？我想換個角度來看，聚焦在美術館建物本身。

美術館是光線明亮的玻璃帷幕現代建築，還是傳統的陰暗室內照明好？要說哪一種對藝術品來說才是最佳環境，當然是後者。這是因為藝術品最大的忌諱之一就是陽光，為了保存，希望能盡量遮光。當然溫溼度等空氣相關條件也很重要，基本上空調要保持攝氏二十一度上下兩度以內，濕度變化則要在五十RH加減百分之三到五以內左右，這是國際準則。對藝術欣賞來說，採光也是大家最關心的一件事。

這是因為透過眼睛這個認知器官享受藝術作品時，效果是好是壞全賴光線影響之故。更麻煩的是包含波長各異的紫外線、紅外線等的光線，更是對藝術品產生傷害的元凶之一。

但是最近使用玻璃帷幕光線充足的建築物很受歡迎。的確，站在來訪的觀眾角度來看，這種美術館有開放感，感覺很舒服。不過我自己每次去到光線明亮的美術館，都會悄悄在心裡想像：「啊，看來這位建築師掌握了主導權。」

最近在日本的建築業界流行拉皮和翻新，商業大樓的壽命也從五十年縮短為三十年。在這樣的現況當中，美術館雖還不到半永久，但對建築師來說仍是某種程度長期保存的設施，是非常想要挑戰的對象。美術館設計在創作面上也非常刺激創作力，包括一開始介紹的畢爾包古根漢，有名建築師都想要設計美術館的理由就在這裡。

建築師和美術館的業主會產生摩擦是很自然的事。對美術館來說，尤其是對學藝員來說，作品的保存一直是最優先的課題，因此若從採光開始思考，會期待某種程度的封閉空間；相反地對建築師來說，採光則是空間設計的最優先事項，他們總是思考如何引進光線，在這裡就會產生極大的歧異。若沒有好好協調處理採光，美術館設計大多會以失敗收場。這一點是和其他商業建築或公共建物大不相同的地方。

奧塞美術館翻新成功的秘訣

採光正是建築方和美術館方的爭論焦點，不論偏向哪一方，都有可能使展示空間的品質變好或變壞。但也有成功的案例。

那正是二○一一年翻新後重新開幕的奧塞美術館，下面我想來分析其改建工程的光線演出和換新壁紙。

最容易理解的例子就是雷諾瓦有名的名作〈煎餅磨坊〉（Le Moulin de la Gallette）。有的人已經去過翻新後的美術館，加上由於當時的影片、雜誌等等大幅報導，應該也有很多人透過媒體看過了。

首先是採光問題。在翻新前，連堂堂奧塞美術館也為了整天變化的自然光而煩惱。奧塞原本是車站，並非為了做美術館而建，因此燦爛陽光會射進室內。既然不可能關上所有窗戶，今後要如何與自然光和平共處，成為翻新時的一大任務。

在這裡欣賞〈煎餅磨坊〉時，若從天井進來的自然光太強，作品的色澤會因牆壁和地板的反射而變曖昧。若光線反射中，自然光較弱、間接照明的光線較強，作品表面看起來就會偏紅，這是很為難的地方。因此翻新時便痛下決心，把原本是淺沙色（sand beige）牆面的一部分塗成偏藍的深灰色──透過調整光線強弱，有時候看起來像是很濃的深藍色。極端地說，就像是白變黑般的劇烈變化，這是為了防止牆面的光線反射，只有掛在牆上的作品以接近自然光的照明照射。原因將在後面說明，但透過這樣的方式畫面看起來較明亮，並且集中、呈現立體感。作品不受太陽光線左右，不論什麼時段看效果都很穩定，雷諾瓦筆下樹木的綠和畫面上透過樹葉的日光看起來非常鮮明。

負責指揮的是我的朋友科居瓦館長，他說：「原本的照明太過老舊讓人無法忍受，翻新後，學藝員和監視員都異口同聲地說，那些熟悉的名畫看起來就像是不同的作品。」事實上在二○一○年，一號館美術館團隊在開幕前做了相當於實際尺寸的模型（mock-up），呈現照明與牆壁顏色並一邊模擬展示效果，那時科居瓦館長在此，並深感興趣地參與。之後在奧塞翻新時，他接受法國報社採訪時說：「就像日本許多美術館都在做的一樣，我很注意牆壁顏色和照明的關係。」可能就是根據那時候的體驗所說。

的確，光是光線與背景的處理就能讓名畫產生立體感，帶來深厚的畫面效果。這是美術館方面和設計方面合作的成功案例。

 

第六章 未來的美術館將會如何

8從時尚品牌到漫畫，美術的定義越來越寬廣

時尚品牌回顧展成為潮流－－高提耶和亞歷山大‧麥昆的回顧展

二〇一五年夏天，我在巴黎看到一場非常特別的展出，那就是代表法國的服裝設計師尚‧保羅‧高提耶（Jean-Paul Gaultier）的大型回顧展。

利用二十一世紀最先進的科技及高提耶才有的出人意表的創意，展場中四處設置了穿著比基尼的人魚模特兒，透過光雕投影（Projection mapping），人魚看起來就像是在眨眼或說話一樣。最有趣的是不論男女老少，各種世代、性別的人都像小孩子一般樂在其中。由於展場內充滿聲音和光影，對平常習於極為安靜的美術館的我，稱得上是體驗到某種衝擊。

在巴黎，同一時期還有浪凡（LANVIN）的創辦人珍‧浪凡的回顧展「Jeanne Lanvin」（二〇一五年三月到八月，巴黎時尚博物館〔PALAIS GALLIERA〕）。

實際上現在時尚品牌的回顧展在全球都大受歡迎。彷彿在呼應時尚品牌參與美術界般，美術館方面也放寬了辦展的允許範圍，接受時尚品牌做為一種藝術類別。我認為對兩個業界來說，都有好的加乘效果。由於二〇一五年在美術館舉辦的夏裝發表會擠滿參觀人潮，之後又在倫敦的維多利亞和艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum，簡稱V&A）舉辦了服裝設計師亞歷山大‧麥昆（Alexander McQueen）的大型回顧展「Alexander McQueen：Savage Beauty」，此展也是盛況空前。可惜我未能前往參觀，但聽說開展後在網路上發售的三萬張預售票四月就賣完了，美術館只好緊急決定延長兩周。最後一周的周末還開放二十四小時，超過預期的反應讓美術館手忙腳亂。

這幾年在日本也開始慢慢出現時尚品牌的展覽。去年秋天起到今年，於東京銀座舉辦的克里斯汀‧迪奧（Christian Dior）回顧展「Esprit Dior 迪奧的世界」（二〇一四年）相信大家仍記憶猶新。這個展覽也是盛況空前，參觀者看起來女性較多。此外還有二〇一三年在東京藝術大學大學美術館舉辦的「FENDI－－UN ART AUTRE Another Kind of Art, Creation and Innovation in Craftsmanship（芬迪 另一種藝術 創造與發明的軌跡）」展，雖然展期只有短短一個月時間，但從主辦單位是東京藝術大學大學美術館這種學術意義強的美術館來看，時尚在人們心中開始被視為藝術，這是最好的例證。

時尚和美術館的結合，我認為在現今是非常引人入勝的主題。

在京都，有華歌爾創辦人故塚本幸一氏所設立的京都服飾文化研究財團（KCI）。KCI除了擁有龐大且有歷史的服裝收藏之外，還有日本引以為傲的設計師川久保玲COMME des GARÇONS作品一千套等，也收藏了許多現代設計師的作品。過去也曾經舉辦過著眼於這些作品的特別展覽──就是在東京都現代美術館舉辦的「Luxury：時尚的欲望」展（二〇〇九年）。在建築師妹島和世設計的空間中，展出了約三十件充滿前衛精神的COMME des GARÇONS作品。二〇一二年，東京都現代美術館再次與KCI合作舉辦企畫展「Future Beauty：30 Years of Japanese Fashion」展，可說是在日本舉辦時尚展覽的先驅。

第三章 籌備展覽的後台到底是什麼樣貌？

1貫徹展覽籌備王道路線的「拉圖爾」展

二○○五年，我還在國立西洋美術館工作時，挑戰了賭上學藝員本分的一大企畫。回顧自己之前的工作，舉辦「喬治‧德‧拉‧圖爾展」（以下簡稱「拉圖爾」展）至今仍是奇蹟般的實現與成功，令我感慨良多。各種的偶然加上周遭的協助，產生了幸運的相乘效果。我認為籌備展覽本來就應該是這樣，那是個完全按照我的想法實現的企畫展。

在光明與黑暗的對比當中，拉圖爾以卓越的筆觸烘托出神秘的情景，是代表十七世紀的畫家。他生前是法國國王路易十三世的「御用畫家...

台灣版序言
序言
第一章 讓我們一探美術館的源頭
1明治時期的西洋美術收藏家——松方幸次郎及大原孫三郎
2國家的地位——收藏品擁有的力量
3美術館的起源是古希臘還是文藝復興？
4文藝復興時期，下訂單者和受歡迎藝術家間的緊張關係
5做為公共空間的美術館——從羅浮宮開始
6日本美術館的根源

第二章 美術館的工作百般辛苦
1日本獨特的海外美術展辦展方式——美術館與報社的深厚關係
2學藝員（curator）的工作到底是什麼？
3經紀能力的重要
4可看出國民性：各國美術館、策展人情況
5作品說明板呈現的展示品另一面
6學藝員還有許多其他工作

第三章 籌備展覽的後台到底是什麼樣貌？
1貫徹展覽籌備王道路線的「拉圖爾」展
2學藝員要發揮製作人般的本領
3學藝員就像是電影導演、製片人
4展覽的生命也在於行銷——「瓦洛東」展的成果
5何謂展覽的收支平衡
6參觀人數是推動下一個舞台的力量

第四章 為了守護藝術品，必須小心謹慎
1你記得美術館牆壁是什麼顏色嗎？
2龐大的運費、保險金——若是大型展覽，必須花費上億日圓？
3如何保存、修復藝術品？
4陪同搬運也不輕鬆——特使肩負的重任和壓力

第五章 藝術品總是置身於風險之中？
1作品總目錄的可信度——真跡變成偽作！
2日本美術對灰色地帶的執著——名為「傳說〇〇之作」的退路
3善意的偽作——偽造並不等於罪惡
4雷諾瓦的價位決定權在此
5有名偽作事件——最終重要的不是真偽而是好壞
6竊盜事件竟是家常便飯？——柯洛名畫發現軼聞

第六章 未來的美術館將會如何
1美術館最新情況——新興的中東與中國相抗衡之實情
2藝術品的價格是這樣決定的
3羅浮宮的商標使用費竟要六百億日圓？
4時尚品牌將改變美術館？
5規則改變——有彈性的當代藝術
6透過美術館、展覽連動的藝術家——兩位維納斯
7日本的美術展覽最欠缺的就是評論——社群網站的可能性
8從時尚品牌到漫畫，美術的定義越來越寬廣
9回到美術鑑賞的原點——通往更未知的領域
後記

台灣版序言
序言
第一章 讓我們一探美術館的源頭
1明治時期的西洋美術收藏家——松方幸次郎及大原孫三郎
2國家的地位——收藏品擁有的力量
3美術館的起源是古希臘還是文藝復興？
4文藝復興時期，下訂單者和受歡迎藝術家間的緊張關係
5做為公共空間的美術館——從羅浮宮開始
6日本美術館的根源

第二章 美術館的工作百般辛苦
1日本獨特的海外美術展辦展方式——美術館與報社的深厚關係
2學藝員（curator）的工作到底是什麼？
3經紀能力的重要
4可看出國民性：各國美術館、策展人情況
5作品說明板呈現的展示品另一面
6學藝員...