戰後台灣現代詩風景：雙重構造的精神史

序說：雙重構造的精神史
──戰後台灣現代詩開展的風景
 
上卷  跨越海峽世代的詩人
歷史之海的落日，蒼茫之夜的靈魂
──覃子豪的浪漫情懷和漂泊心
不談政治，也充實呀！
──對詩人紀弦的某種形式追憶和悼念
在流亡中流亡，在孤峯頂上築夢
──隱遁者、脫逸者周夢蝶
在靜靜落下來的夜色中，發出聲音的黑水晶
──以典雅的筆觸留下冷凝吟唱的方思
從巴布．狄倫談到余光中
從新民族詩型，超現實主義到純粹經驗
──洛夫，漂流之木的形色演變
現實世界的夢騎士，藝術塔樓的流浪人
──在戰爭、都市、自然的概念持筆狂舞的羅門
不向星空尋夢，在大地植根入世
──笑讓塵埃論短長的匠人魂向明
紀念詩人商禽以及一些隨想
在美麗島留下有甜味的詩風景
──楊喚短暫人生的流離印記
胡琴、嗩吶、柳笛加一些大提琴的鳴音
──以一冊詩集《深淵》留下風華的瘂弦
美麗的錯誤；啟蒙的路程
──從鄭愁予的〈錯誤〉談一談教科書選讀詩
 
下卷  跨越語言世代的詩人
有父親香味的詩的泥土，有母親香味的詩的泥土
──呼喚故鄉，堅守苦節的巫永福
耕作了苦的人生，生產了愛的詩句
──在現實人間刻畫思想方程式的吳瀛濤
綠血球在美的自然奔跑，紅血球在愛的人間奔跑
──造型家而非批評者：詹冰
密林啊，把快樂告訴我；密林啊，把愁悶告訴我
──陳千武的抵抗與自我批評
經歷淚水溶化的風景的乾燥之眼
──林亨泰介入與疏離的時代像
夢想著或許有這麼一天而燃起希望之星火
──靜靜地吶喊著的錦連
懷抱著也許一首詩能傾倒地球的心
──以母性詩扎根在島嶼台灣的陳秀喜
悲情之繭，封閉在心裡靜靜的吶喊
──杜潘芳格的女性詩聲音
 
附篇：在我們的土地上，在我們的時代裡
──一九六○年代，《笠》創刊登場的姿態
 

序說

雙重構造的精神史──戰後台灣現代詩開展的風景

　　一九六九年，以《笠》編輯委員會為名企畫編譯的《華麗島詩集》日譯本，以「中華民國現代詩選」為別名，在日本東京，由K. K.若樹書房出版發行。陳千武在後記的〈台灣現代詩的歷史和詩人們〉，提出戰後台灣詩的根球可分為兩個源流的看法。《華麗島詩集》收錄一九五一年由紀弦、覃子豪等創刊的一些雜誌、報紙專刊為基礎，發展出的《現代詩》、《藍星》、《南北笛》、《創世紀》，以及其後刊行《葡萄園》、《笠》等詩刊經常發表活躍的六十四人，共一百○八首作品。
兩個源流，在陳千武的敘述中是：

　　一般認為促進直接性開花的根球源流是紀弦、覃子豪從中國大陸搬來的戴望舒、李金髮等所提倡的「現代派」。當時在中國大陸集結於詩刊《現代》的主要詩人即有李金髮、戴望舒、王獨清、穆木天、馮乃超、姚蓬子等，那些詩風都是法國象徵主義和美國意象主義的產物。紀弦係屬於「現代派的一員」，而在台灣延續其「現代」的血緣，主編《現代詩》，成為台灣新詩的契機。

　　另一個源流就是台灣過去在日本殖民地時代，透過曾受日本文壇影響下的矢野峰人、西川滿等所實踐了的近代詩精神。當時主要的詩人有王白淵、曾石火、陳遜仁、張冬芳、史民、和……楊啟東、巫永福、郭水潭、邱淳洸、林精鏐、楊雲萍等，他們的日文詩雖已無法看到，但繼承那些近代新詩精神的少數詩人們──吳瀛濤、林亨泰、錦連等，跨越了兩種語言，與紀弦他們從大陸背負過來的《現代》派根球融合，而形成了獨特的詩型使其發展。

　　陳千武以「一九五二年二月的《現代詩》第十三期，紀弦獲得林亨泰他們的協力倡導了革新的『現代派』，形成台灣詩壇現代詩的主流，證實了上述兩個根球合流的意義。」

　　雙重構造的精神史，源於兩個根球論的觀點，以「跨越海峽的世代」和「跨越語言的世代」凝視台灣戰後現代詩開端的歷史。跨越海峽的世代意味的是一九四九年隨國民黨中國從中國撤退來台，背井離鄉的詩人們；而跨越語言的世代則是從被日本殖民轉而中國在台灣的類殖民（或再殖民），從日本語轉而通行中文的詩人們。雙重構造牽涉到政治與文化認知，有歷史與現實背景。這在戰後曾長期以國民黨中國視野看台灣，像紀弦曾說的是他從中國帶新詩與現代詩的火種來台灣，而且曾經成為習慣性詩史敘述與詮釋，是不完全相同的看法，意味著台灣本土從被壓抑尋求主體性恢復的觀點。

　　一九六○年代中後期，我開始在《創世紀》、《南北笛》及報刊發表詩作品，從在台灣的中國現代詩到台灣的詩的認識變遷，是一九六○年代末期在《笠》發表作品，參與活動後的事。陳千武兩種根球論的說法，見於日譯本《華麗島詩集》的後記。也有作品被選譯在其中的我，思考兩個根球論的說法，開啟了新的詩史視野，也經常反省這樣的歷史。

　　兩個根球論或雙重構造的精神史，用來詮釋台灣戰後現代詩的開端，是一種詩史的視野也是文化史的視野。以精神史觀照，是因為詩人與詩的意志與感情含有歷史與現實的課題，戰後台灣詩作為精神史的見證，是有雙重構造的。

　　一般以《現代詩》、《藍星》、《創世紀》和《笠》，或包含其他詩社、詩刊，詮釋戰後台灣現代詩的社群。從實際來看，有多種對應關係：

　　一、《現代詩》、《藍星》和《創世紀》群落。
　　1.《現代詩》以主知對應主情的《藍星》；而《創世紀》以新民族詩型對應。
　　2.《現代詩》由紀弦等號召「現代派」，相關詩社的詩人們加盟形成超越詩社的派性主張。
　　3.《現代詩》停刊，紀弦取消現代派。《創世紀》接收《現代詩》和「現代派」的路線，形成《創世紀》對應《藍星》。

　　二、《笠》與《創世紀》、《藍星》的相對形勢
　　1.《笠》成立後，原已參加「現代派」或在《現代詩》、《藍星》、《創世紀》的台灣本土詩人，投入《笠》陣營。
　　2.形成《創世紀》、《藍星》、《笠》互相對應的形勢。

　　這種歷史演變從一九五○年代延伸到一九六○年代，若以《笠》創社、創刊的1964年，吳瀛濤創辦《台灣文藝》，彭明敏師生發表〈台灣人民自救運動宣言〉事件，是終戰後第二十年，意味著台灣本土的文化覺醒，意識到雙重構造的精神史，有文化和政治的運動性。

　　在觀照戰後台灣現代詩的開端時，會發現台灣的特殊詩史性格。不像世界其他國家，二次大戰戰敗國（如日本、德國、義大利）和戰勝國（美、英、法、蘇），都各自有其相應於戰敗的省思或戰勝的新視野，也都共同對戰爭的破壞有深層凝視，而被殖民地紛紛獨立，更形成世界詩風景。台灣的戰後並沒有真正的戰後性，一九四五年到一九四九年曾成為被刻意空白化的時期。台灣本土在既非戰敗國又既非戰勝國的無主體性歷史觀照下，彷彿亞細亞孤兒。而中華民國在台灣的歷史常以一九四九年起算，面對中華民國在中國已被中華人民共和國取代，以二次大戰戰勝國自恃，面對國家之亡，只強調反共抗俄或反共不抗俄的殘餘，虛構國家走向。

　　紀弦等人發起「現代派」時，在最後的第六條，以「愛國。反共。擁護自由與民主。」的畫蛇添足，反映了戰後台灣現代詩開端面對的政治課題。戰敗國的日本、德國、義大利的民主化，提供了充分自我反思的條件，相對於戰勝國的美、英、法、蘇，除舊蘇聯外，民主化有自由條件。台灣，在中華民國體制下，並未有充分的自由，國策指導和控制影響了戰後詩的開展。

　　戰後台灣現代詩是以通行中文展開的，跨越海峽世代的登場早於跨越語言世代的登場，是歷史的現實，但也形成台灣戰後詩的特殊歷史。一九四五年到一九四九年之間，國民黨中國已代表盟軍據台統治，但中國政權尚未被推翻。這段時間有一些中國詩人來到台灣，左傾右翼或第三種人都有，對被日本殖民統治五十年的台灣既陌生又好奇，相互接觸感知的台灣性、中國性和日本性，在相似與相異之間有親近，有陌生，有理解，有衝擊。曾經負笈日本，與一九四九年以後隨國民黨中國撤退來台的詩人覃子豪在日本有過文學情誼的雷石榆，即是在此期間來台的中國詩人，左翼傾向的他在一九四七年發生二二八事件之後，被迫與結縭的台灣妻子、舞蹈家蔡瑞月分離，離開台灣，回到中國，留下一個兒子，而蔡瑞月也因而成為白色恐怖時代的政治受難者。

　　戰後中國屬性的詩史敘述，常自一九四九年起算，一九四七年到一九四九年，成為被刻意的空白。其實，這段期間，台灣也有戰後詩活動，不完全以中文而是以日文展開，林亨泰、錦連、蕭翔文、羅浪……以《潮流》及《緣草》為名的刊物，曇花一現，也反映了那一段近乎詩史荒蕪的時代。《風車》與《鹽分地帶》的詩人群也有不盡發展的聲音。

　　台灣的戰後詩以通行中文展開，也在國民黨中國據台統治後，甚至到了一九四九年從中國撤退來台之後的一九五○年代才展開。中華民國政府的中國性與通行中文的語言條件構成台灣戰後詩的意理與形式架構。隨著一些在中國已有活動的詩人，來到台灣以後在報紙、刊物的文學活動，一些詩的景況形成。但仍以《現代詩》、《藍星》與《創世紀》為主要場域。不同傾向、不同風格的詩人，分據在不同的場域。以中國來台詩人為主的領導形態對應的是中國來台的政權──儘管帶有流亡的性質，但畢竟是統治台灣的權力。加上以中文為語言條件，大部分的台灣詩人只能在瘖啞的狀況下，等待重新發聲。紀弦說他從中國帶來新詩的火種，就是這樣的態勢。

　　一九五○年代正是白色恐怖時代，政治的不民主與不自由，都被反共，甚至抗俄的國策宰制著。中華人民共和國在中國進行一黨化共產統治，台灣的中華民國體制也是一黨化的戒嚴狀態。台灣的戰後沒有像世界其他國家的戰後：不分戰勝國或戰敗國，自由自在地反思，而是遵守奉行統治權力的國策指導。不只台灣本土的詩人沒有反思被日本殖民統治時代以及太平洋戰爭的充分條件，從中國隨政權流亡來台的詩人也沒有反思國共內戰以及與中日戰爭同時期的二戰課題。像日本詩人田村隆一這位《荒地》的詩人，他們以《荒地》為名的詩誌喻示著戰敗的廢墟意識，留下的「經過兩次大戰，文明受到的破壞是思考與想像力的破壞」這樣的戰後詩意識，在台灣是不存在的。當然，像田村隆一所說的「現在，向左或向右，都是我們的自由」在台灣也是不存在的。台灣的戰後詩有特殊的，受戒嚴體制流亡中國性影響的病理。

　　跨越海峽的世代以《現代詩》、《藍星》和《創世紀》為基盤，早於一九五○年代即展開詩歷程。跨越語言的世代大多在一九六○年代方逐漸登場，重新集結在《笠》，大約晚了十年。在戒嚴體制下，台灣不只沒有像世界其他國家的戰後詩性格，而是在思想被控制的不自由情境下，只能追求形式論的變革。在沒有向左向右自由的政治條件下，現代性只是美學形式的追求，而不是精神的橋樑。即使以跨越海峽世代為主體的各詩社，一九五○年代的始發，也距二戰結束的一九四五年有近乎十年之久。若以日本而論，戰後詩普遍起自一九四六年至一九四七年，田村隆一、鮎川信夫、吉本隆明、中桐雅夫等人的《荒地》；草野心平、高橋新吉、小野十三郎、山本太郎等人的《歷程》；以及關根弘、長谷川龍生、黑田喜夫、安東次男等人的《列島》，分據戰後不同的藝術視野。《荒地》凝視戰爭的意義廢墟；《歷程》各自展開主體個性；《列島》在現代主義結合現實主義，整合左翼與前衛性。日本的戰後詩是這樣開展的，台灣只在現代主義的美學形式徘徊，缺乏現實精神的凝視，在某種層次而言，幾乎是與世界普遍以新現實思考現代主義的美學形式逆反的方向，似乎在時間上倒退到世界的過去。

　　一九六四年創社、創刊的《笠》，嘗試著接觸世界的戰後詩，通行日文的《笠》一九二○世代創辦詩人群，在對《荒地》、《歷程》、《列島》的戰後詩運動，重新加以探索時，已是相關運動思潮的幾乎二十年後。這是因為跨越語言世代的詩人們克服語言的障礙再出發登場，有時間的障礙。相對於林亨泰在紀弦發起「現代派」時，提供日本《詩與詩論》在一九二○年代末整合的超現實主義、主知主義、現實主義，以及追求創新精神、新方法論的主知主義，台灣戰後詩的新視野必須等待到《笠》的創社，創刊，在一九六○年代的中期以後，在戒嚴體制稍為緩和，或台灣本土意識稍為啟動時才形成。

　　一九六○年末，我加入《笠》為同仁。之前，我在《創世紀》、《南北笛》及報紙副刊發表過一些詩，加入《笠》之後，親炙一九二○世代的《笠》創辦詩人們。作為出生於一九四七年，屬於戰後世代的我，在加入《笠》之前，觀照了《現代詩》、《藍星》、《創世紀》的詩人與詩，但在加入《笠》同仁之後，才形成我的戰後詩意識。為何台灣與日本，與韓國不同，與世界不同？為何台灣沒有真正世界視野的戰後詩？因為他們的詩的現代性和現實性是切割的。時間的時代性和空間的當地性，並不是台灣戰後詩凝視的場域，從中國來台的詩人，以一九一○世代及一九二○世代為主，既附和在統治權力體制，也在流亡的情境中；而跨越語言世代的詩人，以一九一○世代及一九二○世代為主，因為語言的中斷加上國家情境的變遷中，有過瘖啞的經歷。以中華民國體制，不免以紀弦等從中國帶來新詩、現代詩火種觀照台灣戰後詩的歷史，形成某種武斷；而台灣本土的現代詩史敘述並沒有以《風車》、《鹽分地帶》作為基盤展開敘述，只有陳千武於《華麗島詩集》這本一九六九年在日本東京、以中華民國現代詩選為前提出版的詩書，提出兩個根球論，勉強為被壓抑的自我，作為一些伸張而已。

　　一九七一年，年輕氣盛的我，曾在《笠》四十三期（一九七一年六月號），以〈招魂祭〉為題，「從所謂的《一九七○詩選》談洛夫的詩之認識，對於洛夫的詩史詩學有所批評。作為一個戰後世代詩人，我對戰後派（在一般國家，通常指的是一九二○世代詩人，或兼及部分一九一○世代在二戰後登場）的詩狀況，對跨越海峽世代和跨越語言世代之間不盡平衡的形勢有所感觸。在一九六○年代末登場，是戰後世代我輩的際遇（歐洲有些國家，以六八世代，藉一九六八年源自法國的全球學生運動時期描述戰後嬰兒潮世代）。」我的台灣戰後詩史視野對於跨越海峽世代和跨越語言世代加以觀照，並從精神史的觸探去省察，應該從一九七○年代初即形成。但相對於一九七○年代初，年輕氣盛的尖銳批評，隨著自己的成長，閱歷和心境的改變，以同情的理解去觀照這種歷史路道和發展情境，似乎對戰後台灣詩史發展的把握更為合宜。

　　世界上沒有任何國度像台灣一樣，二次大戰結束後展開的歷史，特別是文化史、文學史、詩史，是一些原本不同國度的詩人，以一個國家體制到一個曾經半世紀之久是另一個國家的殖民地。原本兩個國家兩種「國語」，各自發展新詩，現代詩；但因為併合關係，來自中國的國家體制與新的「國語」主宰了台灣，在文學史意義上以再殖民和類殖民描述這種政治狀況。而台灣從被日本殖民轉而被中國再殖民或類殖民，面對的不只是國家轉換更是語言的轉換，但這個新來的國家體制其實在原來的發生國已被革命取代，某一意義上，又類似流亡群落。跨越海峽世代和跨越語言世代的詩人們，其實各有不同的際遇。相對於流亡，跨越語言世代其實立足在本土的場域，因為跨越海峽世代的詩人和戰後長期經由戒嚴宰制著台灣的統治權力有相屬性，不免在國策文學的指導下服務，在政治轉型時有些被除垢的問題；相對的，跨越語言世代詩人則迴避了這種權力汙染，這種相對性也是我在觀照戰後詩史注意到的課題。

　　戰後已過了半個多世紀，我在一九七○年代初，開始有戰後世代的自覺，對於戰後派的兩種詩人群：跨越海峽世代和跨越語言世代的審視，是隨著自己的詩業一起展開的。從中國現代詩到台灣現代詩，隨著時間的推移，形成了在台灣從「中國」的轉換到「台灣」的詩的認識、識別論，逐漸形成、確立。在台灣的詩人們，共同面對的中國詩人，是中華人民共和國體制下的詩人。海峽彼方另一個國度的詩人也用漢字中文寫作，簡體中文是相對於正體或繁體中文的新文字系統，語字語法，語態語境不盡相同（台灣也發展出通行台灣語文書寫，是另一種課題）。我並不認同有一些論者以台灣的中文現代詩走在中國現代詩前面，甚至有所謂提供了影響的說法。看看從朦朧詩以來的中國現代詩，其實很明顯是相對於在台灣以中華民國為名的國家體制不一樣的中華人民共和國的現代詩形貌。或許，因為漢字中文而有所相互介入，但就像世界上許多在英語、法語、西班牙語……的不同國家現代詩形貌。台灣的現代詩當然是台灣的。而在台灣，這些源頭不能不以跨越海峽世代詩人和跨越語言世代交織互映的視野去探視。

　　戰後在台灣以通行中文為主的現代詩開端詩史，跨越海峽世代以《現代詩》、《藍星》、《創世紀》為場域，而跨越語言世代則是稍後群集在《笠》。以《現代詩》、《藍星》和《創世紀》形成的風格屬性差別，其實也顯現在《笠》。若以「現代派」涵蓋了前面三個詩社，則《笠》相對於「現代派」的跨越海峽世代共同屬性，是跨越語言世代的共同屬性。這種雙軸現象反映的正是歷史的特殊構造。這種構造在《笠》創社、創刊的一九六○年代末、一九七○年代初，曾經出現在以「詩宗社」為名，試圖結合跨越海峽世代展開的現代詩運動。相對於紀弦發起「現代派」，「詩宗社」的舉大旗者是洛夫，而揭示的是相對於「現代派信條」的純粹經驗主張。從「新民族詩型」到「超現實主義」到「純粹經驗論」，既有「超現實主義」在台灣發展毀譽參半的調整，也有漂浮在台灣這塊土地，以及在台灣的現實經驗不盡踏實的動向。葉維廉的理論主張似乎提供了這種動向的文化基礎，但「詩宗社」的詩派主張並未真正在新的結社發展，只顯現在部分詩人的作品風格。

　　在台灣的「中華民國」被逐出聯合國，中華人民共和國在國際取代了「中華民國」作為中國。正統的移位對於長久以來被國策引導的反共、反中華人民共和國的跨越海峽世代、從中國走向台灣的詩人而言有巨大的衝擊。民主化、本土化的開展，認同的焦慮，國家的迷惘迎面撲來，詩史的詮釋權仍大多掌握在以跨越海峽世代為主軸的意理、跨越語言世代並行的雙軸詩史並不盡分明。戰後台灣詩史似仍以跨越海峽世代的詩社、詩刊為主導。一九七○年代中期的鄉土文學論戰，有關詩問題的論辯雖有火花，但並未真正扭轉台灣詩的發展，雙重構造的精神史並未成為戰後詩史的視野。

　　在進入二十一世紀第二個十年的此時，我以雙重構造的精神史為視角，重新以同情的理解，並以自己詩人之路的觀照，進行對跨越海峽世代和跨越語言世代詩人的探尋。一九一○世代和一九二○世代及少數一九三○世代的詩人群，有許多均已辭世，只留下少數健在仍然在詩領域活動，跨越海峽世代的詩人群。我梭巡了覃子豪、紀弦、周夢蝶、方思、余光中、羅門、洛夫、向明、楊喚、商禽、瘂弦、鄭愁予；跨越語言世代的詩人，則探索巫永福、吳瀛濤、詹冰、陳秀喜、陳千武、林亨泰、錦連、杜潘芳格。二十位詩人在台灣這塊土地展開的戰後詩風景是台灣精神史的雙重構造投影，印記著因為特殊歷史構造而相對的兩種群落，幾乎是垂直的分列，而非水平性的並置。這也形成台灣現代詩特殊的戰後性。在這種特殊戰後性的前提或奠基條件下，一九三○世代、一九四○世代繼起的詩人們揹著病理的包袱，一邊跌倒、一邊發現，開展了詩史的新歷程。