新世紀20年詩選（2001-2020）（下）

〔導言〕

微雲見得了陽光不一定會成為彩霞

蕭蕭

一、起之緣的端倪何止區區一端

《新世紀二十年詩選》是一部以爾雅、二魚系列「年度詩選」為思考基點的詩作集結。從一九八二年開始，詩人張默與爾雅發行人隱地共同創辦「年度詩選」，最初參與的詩人、學者、教授尚有向明、張漢良、蕭蕭、李瑞騰、向陽等，輪流主其事，其後時移世易，人事幾度變遷，參與編輯作業的主事者先後有現代詩社、創世紀詩社、臺灣詩學季刊社、二魚文化公司等，開啟並維繫著華文世界年度詩選的傳統。在臺灣，另有一支以前衛、春暉出版社先後承續的年度詩選應市，自有其歷史軌轍與美學導向，可供後來的學者斟酌、參商、研究，以為佐證之資。

大華文圈新詩百年（一九一七─二○一七）剛過，臺灣詩壇小範疇的新詩百年（一九二四─二○二四）未到，不過，相對應的紀念性選集或論集則已出現，繽紛多彩。如張默、蕭蕭策畫的《新詩三百首．百年新編》（九歌，二○一七

），陳大為與鍾怡雯主編的《華文新詩百年選．臺灣卷》、《華文新詩百年選．中國大陸卷》（各兩册，九歌，二○一九），兩者都以板塊方式呈現，臺灣與大陸成為華文世界的兩大板塊，除此之外的地區，三百首稱之為域外篇，包含了美加、港澳、東南亞各國，百年選則專注在香港與馬來西亞的發展，但為數不大，所以將詩作含籠在香港文學、馬華文學卷中。不同的是，三百首以「列傳體」方式論述，見出詩人的個體風格與歷史轉折，企圖「為過去的百年留下系譜，為未來的歲歲年年草擬想像的地圖」；百年選則以「編年體」的格式，一或二年揀擇一或二首，顯示詩作體勢的流變，期望「見證大時代的動盪，在詩史長軸中展現西方文學思潮的衝擊、各世代詩人的美學差異。」

論述方面，臺灣詩壇又有以現代詩為授課專業的學者鄭慧如出版《臺灣現代詩史》（聯經，二○一九），角度特殊：以長詩創作為焦點詩人的門檻，態度堅定：拒絕散文化的詩人進入她的詩史，因而泛起漣漪無數。但在詩作解剖上，刀法俐落，未嘗不可以視為另一種附有長文評價的百年詩選。

二者相較，「年度詩選」作為瘦削的線型伏擊，有著奇兵突襲的驚喜，「百年詩選」引入系譜學、地理學、編年體的分析，可以綜觀全局、推演歷史，具全了沙盤效應。二者各有優點，當然也都有視野無法顧及的區塊，世間真的罕有「不負如來不負卿」的雙全法！

時序進入二○一九年時，我們想到，如果以世紀之交的二○○○年為界線，年度詩選屬於二十世紀的前十九年，大抵以前行代詩人（大約出生於一九二○～一九四○─）為活躍主角；二十一世紀的後十九年，則以中生代（一九四○～一九六○─）、新生代（一九六○─）詩人創作量最高。「二十年詩選」的構想，由此展開。

《新世紀二十年詩選》的編選原則，即以二十一世紀發行的「年度詩選」為底本，曾經入選五次以上為門檻，幾度開會斟酌、確認，進出之間仍不免有破格擢取或削減的建議，也有年長詩人謙讓入選的意外。因而，新近三、四年躍升的璀璨新星，在二○○一─二○二○的長時程裡未必有積累的厚度，他們的光芒或許要在未來的某一部二十年詩選中輝煌，雖然在歷次會議中他們常被提及，卻也不免成為遺珠之憾。同理同心，新世紀之初創作力旺盛的前輩，後繼力乏者則檢視其創新度、影響度作為指標，唯以「為歷史刻畫真實軌轍，為詩人與讀詩人留下精彩篇章」做為選材標準。

若是，《新世紀二十年詩選》的總集式出版，似乎也在呼應二○○○年五月爾雅出版社的〔世紀詩選叢書〕的別集方式，當時參與的有十二位詩人之世紀詩作：周夢蝶、洛夫、商禽、辛鬱、向明、管管、張默、席慕蓉、蕭蕭、陳義芝、白靈、焦桐。同樣以「為歷史刻畫真實軌轍，為詩人與讀詩人留下精彩篇章」做為當時選詩標準。

當時的〈編輯弁言〉曾說：「二十世紀是現代詩擅場的世紀，現代詩是二十世紀臺灣文明的產物與象徵。」當然，弁言中也提到藝術的教養與文學的傳承：

文學的傳承不能再出現斷層，二十世紀臺灣現代詩將成為二十一世紀的新傳承。

藝術的教養不能再缺乏滋養，二十世紀臺灣現代詩將成為二十一世紀臺灣人的新教養。

新世紀來了，我們藉此檢驗這二十年的詩的靈魂的傳承與悸動吧！

二、承其所不能不承的詩之本質

詩之所以為詩，自有其本質性的存在。

就「詩」這個字的字源分析，或許可以找到「詩」的本質。

（一） 從部首「言」字來看

「詩」字在「言」部，我們常說：詩是語言的藝術。許慎《說文解字》在「言」字下很明確的說：「直言曰言，論難曰語。」段玉裁注，引述前人經書的見解三則，大約不離此意：

甲、「直言曰言，論難曰語。」「直言曰言，答難曰語。」

乙、「發端曰言，答難曰語。」

丙、「言，言己事；為人說為語。」

至於「語」字，《說文解字》卻是三個字的輪遞銜接，互為說解：「語，論也。」「論，議也。」「議，語也。」「語」這個詞，有著對話的模擬，論議的本性，有著內在思想的思辨需求。

所以，「言」是主觀的、發端性的話；「語」則是對別人發言的回應，對客觀事務的反饋。「言」有獨創性的自我要求，「語」有對應性、溝通性的必要。「言」是獨白，「語」則是對話；「言」是創新式的獨白，「語」則是傳播性的對話。「詩」字在「言」部，顯然詩的語言要求比之於其他文類更要講究，基本上存在著要有自己的中心旨意，才能跟別人（讀者）對答、論難的基礎。

（二） 從整體「詩」字來看

許慎《說文解字》對「詩」字的解釋，十分簡潔：「詩，志也，从言寺聲。」以此往前推敲《毛詩序》的話：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。」二者都同意：詩就是志意的志、志向的志，《說文》：「詩，志也。」「志，意也。从心ㄓ，ㄓ亦聲。」（ㄓ即之）「意，志也，从心音，察言而知意也。」這三字也是迴環式的相互說解，依據這個系統，「詩」與「志」、「意」站在相同的高度，詩就是詩人志意的外顯的符徵。

許慎說「詩，志也。」白話的說法就是：詩就是心。這時候的「志」，只是一個靜態的名詞。毛亨說「詩者，志之所之也。」白話的說法就是：詩就是心所嚮往，心意所經歷的過程。這時候的「志」，就不只是一個靜態的名詞，而是一個會思考、有動能、實踐中的生命。我喜歡毛詩序的說法，「志之所之」，有意（志也）有象（所之，所往），有動態感，有畫面呈現，彷彿可以看見詩人所追求的意向，奔馳的艱辛。

（三） 從偏旁「寺」字來看

「詩」字分成左右兩半，左半的「言」是顯示內涵的形符、意符，右半的「寺」則是聲符，根據宋人王聖美（王子韶，字聖美，宋太原人）的「右文說」，形聲字的聲符不只是表音而已，其實也兼負著協佐形符的表義功能。

「寺」字，現在都用來指稱供奉神佛、頌讚神佛的建築，自有一種神秘而莊嚴的氛圍。但《說文》的原始說法卻是：「寺，廷也，有法度者也。」類近於最早的詩歌總集《詩經》的朝會之樂（大雅）、宴饗之樂（小雅）、廟堂之樂（頌），是在朝廷之上，依循禮樂、法度的盛大儀式中進行的詩歌樂舞。以此「詩」字偏旁的「寺」來印證「詩，志也」的說法，都在強調詩的實質內涵，不論是抒情、詠物、敘事的作品，不管是長詩、短詩、小詩的不同篇幅，應該都要俱足人生的思考，包括哲理的脈絡與深度，教化的功能與可能。這才不辜負造字者引「寺」聲為「詩」聲的最初本衷，不辜負「寺」字聲符兼義的邊際效應。

（四） 從細節「寸」字來看

再進一步細細析分「寺」字，「寺，廷也，有法度者也」已如上文所述，「从寸，ㄓ聲」則可以再加玩味。

「詩」字從「寺」字得音，「寺」字與「志」字都從「ㄓ」字得音。「ㄓ」是聲符兼義，其義來自「之」，因為「ㄓ」是「之」的變體，「之」作為動詞用的時候有「往」、「向」的意思，所以，「寺」字與「志」字就有了「往寸」、「向心」的意思。天使藏在細節裡，這「寺」字的最小元素「寸」就有了思索的必要。

《說文》云：「寸，十分也。人手卻一寸動脈謂之寸口。从又一。」許慎的這段話說的簡略，但值得深思，「寸，十分也」，意思很清楚，就長度而言，十分就是一寸，但段玉裁的注卻加深了「寸」這個字的哲學厚度：「度，別於分，忖於寸。」所有長度的細部區分是以「分」作為量度，但是考量如何增減時卻在「寸」的單位點上斟酌，「分寸」是一個偏義複詞，重點就在「寸」字上，「守住分寸」、「不知分寸」，要的就是「忖於寸」。分比寸小，但我們形容微小、微量時，都用「寸」字：寸土必爭、手無寸鐵、寸步不離、寸步不讓、寸步難行、寸草不生、寸草不留、寸草春暉、寸陰寸金，寸管、寸札、寸進……，似乎都經過忖度、衡量。「詩」這個字藏著小小的「寸」，應該有「忖」的深義在。

許慎又說「人手卻一寸動脈謂之寸口。从又一。」是指人的手腕退一寸的地方，中醫謂之寸口（脈），這就是橈骨莖突內側橈動脈搏動處，依序有寸脈、關脈、尺脈，中醫把脈而知生理、醫理，寸口脈所在長約一寸，雖小卻是關鍵，「詩」字中有這個小「寸」，彷彿也在暗示「詩」的用字應該精約而精準吧！最後的「从又一」，「又」是「手」的象形，「一」則是指出寸口之所在，這是一個象形兼會意的字，字群中蘊藏這「寸」字的字，如「將」「尋」「溥」「導」「專」「博」「傅」，普遍都有這種凝神於一點以解決百疑千惑的企圖，都有振葉尋根、觀瀾索源的法度與途徑何在的追求，一如「詩」這個字所顯現的四種向度。

「詩」這個字穿透兩千多年的文學史，直到二十一世紀，依然要以生命的思考為其主內涵，講究開展的法度與自我的節制，以尋求人我溝通的契機。例如被白靈譽為「臺灣詩壇的傳奇風景，華文文學界的瑰寶」的周夢蝶（周起述，1920-2014），白靈發現周夢蝶的詩作特別喜愛使用驚嘆號「！」與問號「？」，因為「他要探求的是人面對生命、面對大千宇宙和人心最底層時的驚訝（！）與困惑（？）。」「他詩中的生命觀與宇宙觀早期是『驚多於惑』，其後是『惑多於驚』，最後衍發出『驚惑同觀』（如實觀照）的生命美學，且越後期『瞬時自如感』頻率越高。」（見本書白靈所撰〈周夢蝶評傳〉），詩，就是周夢蝶終其一生，孜孜矻矻，「對人性與自然宇宙可知與未可知的無盡探索」的結晶。

或者以出生於東部花蓮，育成於中部東海，遊歷愛荷華、柏克萊、西雅圖、香港再返回臺灣的楊牧（王靖獻，一九四○─二○二○）為範式，陳義芝指出他以中西古典學術為後盾，鍛鍊心靈思想的翅膀，不僅再造現代詩的形式美，更重要的是揭示出現代人「生命的意義」。陳義芝強調楊牧「作品中的時代語境，包括戰爭傷害、天災、歷史事件、範型人物事蹟、民族滄桑，以及個人的理想追尋。他以左翼知識分子的情懷，闡揚愛與同情，超越狹隘的政治界域，探索人性，悲憫嚴肅。」（見陳義芝所撰〈楊牧評傳〉），這裡所揭示的就是詩的傳承，永遠不易的課題：鍛鍊心靈思想，揭示生命意義。

三、轉與變是新詩活力的大源泉

不轉、不變，不足以稱為新世紀。

回想臺灣歷史的幾次大轉、大變：一八九五年開始，臺灣人的自我意識遁入迷惘與懷疑中，面對日本殖民政府的叫囂，臺灣人懷疑自己做為清國奴或中國人是否可恥；面對越來越遙遠的滿清政府，臺灣人不知河洛文化的血緣重要還是當前生活壓力的抗壓性重要。這一年，歷史大斷裂，臺灣人西行的船隻漸漸轉向北進。一九四九9年，臺灣與大陸地理大斷裂，臺灣海峽成為天塹，國民政府來台，河洛文化與中原文化卻有了日常生活的微妙呼應，重新繫連。政治戒嚴，經濟起飛，國民政府要以臺灣作為反攻大陸的基地，臺灣人民藉此擺脫日本二等公民、島國意識的桎梏。一九八七年，臺灣解除戒嚴，民主化進展神速，兩岸交通時緊時縮，臺灣人的自我意識逐漸醒覺，但依舊擺盪在中華文化與中國制度如何疊合的複雜思維裡。

臺灣新詩在這樣的文化大背景下走進二十一世紀。新世紀的這二十年，電腦、筆電、平板、智慧型手機一再翻新，臉書、LINE社群成為交誼、謀生的新工具，網路語言直白而不能免於霸凌的趨勢，道德失去公眾標準即使是行政首長也輕忽，國家認同出現嚴重分歧，因此，社會寫實詩、人道關懷作品相對減少，但整體而言，相對於其他文類，詩的創作與出版卻異軍突起，勝過二十世紀的後五十年。這樣的轉與變，或許可以用三個以「自」開頭的成語作為圓心，展開扇面景觀。

（一） 自足媒體

新世紀是「自即媒體」「朕即天下」的時代。

最早興起的是一九九七年的Weblog（Web+log，網路日記），是個人在網路上日日書寫的情緒抒發、行事紀錄、閱讀心得、觀察感觸、資訊分享，後來有人將Weblog轉換為Weblog， blog就成為新興的網路術語，臺灣翻譯為「部落格」（或「網誌」，書寫者就被稱為「部落客」），大陸的譯名是「博客」。好發議論的部落客喜歡評論時事、公民議題，專注藝術的部落客加貼攝影、影片、繪畫、音樂，「部落格」逐漸量增、質變，加添了品頭論腳的回應，匿名匿姓的酸言酸語因而滋生。臺灣盛行的PCHome個人新聞台、痞客邦（Pixnet）、Xuite 日誌、中時部落格、udn部落格等，養成許多詩人隨手、隨時寫詩的習慣。

更為普及化、幾乎造成全民運動的，是創立於二○○三年的美國社會化媒體網站Facebook，據說這名稱的靈感來自美國高中學生的聯絡資料通訊錄「face book」，到了臺灣，十三歲以上「人有一臉，必有一書」，誰都有這麼一本人生聯絡簿，許多人沿襲Web+log（網路日記）的習慣，逐日有作，或二或三，或五或六，不僅跟昨日的自己比賽，還跟今天的臉友競爭，臉書上因此成立許多同好群族，詩作的數字從此無法估量。這些詩作進而流向平面媒體，進而成立詩社，活躍詩刊，促成詩集的出版與銷售，復興詩運。

這樣的「自」即「媒體」，「朕」即「天下」，英語稱之為self-media或we media，「我」匿藏於「我們」之間，創作的勇氣增加了，「我」消失於「我們」之中，獨特的風格泯除了。新詩創作在這種「自媒體」（或稱草根媒體、個人媒體、公民媒體）發達的時代，湧現了極大的創作量，從網路到紙本，一路湧現，披沙揀金的鑑賞者也加倍了閱讀負擔。

（二） 自我約束

自媒體激發了許多新詩愛好者的創作荷爾蒙，新世紀啟創的這二十年，出版業蕭條，卻獨有新詩出版異軍突起。但也在人人可以敲鍵盤以成詩的氛圍中，總有詩人逆向思考，如曾帶著百萬農民上街頭的詹澈，擅於長篇長句敘事，蕪雜不避，但白靈指出：詹澈在《下棋與下田》詩集中曾以三十幾首詩的篇幅試驗著所謂「五五詩體」（每首五段，每段五行），到《發酵》更集其大成，所以他選入此中力作。又如瓦歷斯‧諾幹近二十年來關注全球化和在地化的議題，向陽指出「他的詩在表現臺灣原住民特有的文化、原住民族集體記憶的深層結構之外，也具有後殖民文學的抵抗精神；他擅長使用原住民族神話、傳說，經營魔幻想像，又能善用原住民歌謠的重沓唱腔，轉為詩節，使他的詩既具奇詭意象，又兼獨特的聲韻。」當然向陽也看到了這位泰雅族詩人提倡「二行詩」，用以推展他在各地小學的新詩教育，且卓然有成，極受歡迎。

這種小行數的小詩教學，林煥彰曾利用《聯合報．副刊》海外版編輯之便，向東南亞各國華文世界推廣，他以「六行詩」（含以下）作為寫作的極限，激勵華裔華文創作者先從六行詩起步，不以理論闡述六行之必要，而以經驗傳述六行的輕巧，獲得轟然響應，其餘威甚至及於大陸本土。

其後，白靈及其所屬臺灣詩學季刊社倡導「截句」（四行含以下）寫作，蔚為熱潮，三四年間發行近五十種域內域外相關詩集、詩選，激起初寫者對新詩寫作的熱情，應該就是這種按部就班、先小後大的方法學所造致。

詩人自我約束，以固定的行數或形式來約束自己，從新詩掙脫格律以來就一直有人嘗試找尋新形式，如洛夫、向陽的十行詩，岩上的八行，游喚的七行，白靈的五行，陳黎的三行，張錯的十四行，但都只是階段性的實驗，個人表達的突破嘗試，能以既定的形式作為創作的導引，熟悉既定的形式從而突破形式的漸進性教學，唯有在寫詩熱潮逐漸形成的新世紀初期，才有的特殊現象。

（三） 自出機杼

形式的馴服是新詩創作最基本的一小步，創意的翻湧卻是新世紀未能預推的驚喜，絕大的收穫。

自出機杼者不可遍數，挑引數位以見其端。

唐捐以學者的身分無畏的衝撞最為引人，陳義芝引述唐捐的話「曾遊地下一千米，願御天邊萬里風」，說唐捐一向的志趣就在發揚古書所學，研發出寫詩的新「技倆」。他那拆解、拼裝、改造的作風，看似走偏鋒地胡攪蠻纏，其實是為擴大潑灑之幅度，為彌縫語音的縫隙、攀越語意的坡坎，試圖將反常合道的技法發揮到極致。陳義芝認為老學究因思想古板未必會欣賞其怪招，但新人類因「無知於舊學」只愛看熱鬧也未必識其門道。

母語的書寫在新世紀已成為大家嫻熟的新詩語言，焦桐指出向陽是台語詩的先行者，而「方言詩的寫作是一種政治策略，很自然帶著一種政治性格，企圖顛覆官方話語型式的箝控，顛覆國家機器長期貶抑、壓制方言的政策。基本上這是一種異質的發聲，而非同質的呼應，是一種去殖民化（decolonisation）的過程，在語言的混血中，檢視主流、典範論述，這種顛覆性乃是後殖民論述的普遍特質。」（見焦桐所撰〈向陽評傳〉）向陽則以張芳慈為例，指出「她以客家女性受到父權文化宰制的傳統情境，開展客家女性主體書寫，流露客家妹有自家个天光日的自信和恢宏企圖。她的客語詩和自身的生命歷程、臺灣的被殖民經驗，以及女性意識緊密結合，充分表現出一個客家女性詩人的獨特身姿；在語言上又能表現客語的聲韻，以流動、細膩的音樂性彰顯客語之美，這也使她的客語詩得以和音樂、戲劇進行跨界合作，為客語詩開創更寬廣的展示空間。」（見向陽所撰〈張芳慈評傳〉）

多語多元的混雜文化一直是臺灣文化的恆常現象，身分的認同也常在混濁中尋找明礬，白靈看見了臺灣詩壇身份極為特殊的辛金順，不住在臺灣詩作卻大量在臺灣媒體上發表，說他生於「多語漂浮的小鎮」卻「常常在日常語境中，尋找一個個不斷變異和迷失的自己」，同時熟悉福建話、潮州語、吉蘭丹土話、華語、馬來語、泰語等多種語言，在不同語境中不停變聲與變身。後來始發現「唯有通過華語華文，才能抵禦自己的文化身體不被侵蝕」。辛金順現象或許多了一重在臺灣、在各地華語文化的象徵意義。

女性詩人特有春華秋實，席慕蓉、陳育虹、顏艾琳、羅任玲、林婉瑜……各自燦亮著原有的燦亮，以向陽所述為例，他以崔舜華二○一七年推出的第三本詩集為例，指出「她以英文absent塑造一個不存在的〔婀薄神〕，暗喻日常生活的虛無與匱乏，以及在此一狀態中的女性身體經驗與內在世界的荒涼感。從生活、愛情和性，內在心靈和身體感官的交互拉鋸中，呈現了迥異於抒情傳統的狂野、暴烈和荒謬語境。……成功打造了一座女性精神史的廢墟花園。」增加了另一種女性詩人的燦亮。性別議題在二十世紀末期即已成為詩人關注的客體，焦桐藉由陳克華們的情色詩指出，情色詩其實隱含著政治性：「詩人書寫情色或性愛描繪，常是一種道德、良知的覺醒，更是一種叛逆，對道德禮教的反抗。他們試圖通過情色詩，號召受到壓制的族群如同性戀、戀物癖、自戀癖……揭竿起義，反叛霸權話語，這是一種關乎身體的權力爭奪戰。」新世紀的這二十年，「性／別」仍然翻新著話題，闢開著新戰場。

自出機杼，獨造風骨，新世紀應該有這樣的輝煌。

四、合，另一個「起」的起之緣

合而為《新世紀二十年詩選》，皇皇八百頁，雖有承先啟後之責，但在新詩的長河中不過是小小一節流程，不論眼前有多少沙鷗翔集，錦鱗游泳，站在歷史的山頭一望，依然是波瀾不驚，一碧萬頃。

二十年的起承轉合，泅泳其中，那可見的弧度隱示著下一個不可見的弧度。

〔導言〕

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