西廂記版畫藝術——從蘇州版畫插圖到「西洋鏡」畫片

第四章　西廂記年畫、月份牌與「西洋鏡」畫片

第二節　強調「出口吉利，討人歡喜」的「西廂」題材年畫（節選）

年畫一般都由農民或民間藝人創稿、印製，畫面上只有畫舖款，而沒有藝人名款、印章，但常常會有鮮明的標題，標示吉祥寓意，如「五穀豐登」、「多福、多壽、多男子」、「榴開百子，子孫滿堂」等。戲曲故事年畫則標示劇名，有時畫上有冗長題款，一方面說明圖畫的內容，另方面賣年畫的人可以依此題詞，叫賣年畫，成為一種特殊的年節景觀。年畫上不論有沒有標題、題詞，它的內容、題材都靠著大家耳熟能詳的象徵符號來傳達意涵，如瓶上插竹，表示「竹報平安」；娃娃畫中，兒童雙手捧笙，足踏白蓮，借蓮（連），笙（生）和童子的音義，組成〈連生貴子圖〉，等。戲曲題材的年畫也會運用這種象徵手法，融合有趣的故事情節和祈福的吉祥寓意。


一、楊柳青年畫〈鶯鶯聽琴圖〉

此圖刻繪張生坐在樹根椅上，雙手撫琴，鶯鶯和紅娘在一旁傾聽的場面，表現西廂記第2本4折「鶯鶯聽琴」的情節，是楊柳青的年畫（圖4-1）。楊柳青位於天津市西郊，曾是京杭大運河連接南北東西的首要漕運樞紐碼頭和物資、人文交流、集散要地，市鎮繁榮，景色秀美，被譽為「北國江南」，有「小蘇杭」之稱。在這種地理、人文環境之下，楊柳青發展成為中國最著名的年畫產地，也是中國北方歷史最悠久、產銷量最大的年畫中心，與蘇州桃花塢齊名。此地年畫生產大概起始於明朝末年，清代中葉興盛，發展成為以楊柳青鎮為中心，並包括附近32個村莊的印製年畫重鎮。根據金冶1976年調查，1884到1902年左右，是楊柳青年畫生產最興盛的時期，全鎮共有12、13家年畫舖，其中戴廉增一家每年就可印製一百萬張年畫。20世紀初年後，其市場逐漸萎縮，生產陷入低谷，不過楊柳青近郊地區年畫作坊繼續維持產銷量，直到抗日戰爭才受重創，幾近絕跡。

楊柳青最重要的畫舖戴廉增、齊健隆及其它作坊，於乾隆年間開始在北京設立分店，因此其年畫除了在農村銷售之外，精品也成為京城的皇室、貴族及居民年節時的需求品。此種情況，促使其年畫產品品質不斷提升，並呈現多元化現象，〈鶯鶯聽琴圖〉就是一張繪刻精緻優美，雅俗共賞的傑出年畫作品。

不同於西廂記文本的敘述，以及依文本而來的插圖或姑蘇版畫同題材作品的表現（圖2-29、2-30、3-14、3-32、3-33、3-46），這幅年畫在張生與鶯鶯和紅娘之間刻繪一系列博古、清供的花瓶、器物和家具，形成一個開放的空間，而不是用圍牆或建築物把人物分隔。這些清供博古圖案包括了前景插著梅花的花瓶、中間的香爐和盛放銅鏟及香箸的香筒，以及背景的茶壺和茶杯。花瓶及其它器物都放在造型、媒材各異的几座上。根據王樹村的整理，楊柳青藝人的書齋「畫訣」為：「樹根椅，古木几，古錦褥，花牙榻，圖史經，滿書架。冬宜竹，春宜花，筆墨硯，桌上陳。古窯瓶，插拂塵，右壁劍，左壁琴。」這張版畫刻繪的器物、陳設雖然比「畫訣」所述較簡單，但有一部分符合「畫訣」的內容，因而可以知道它們代表了張生的書齋。由於它們都以顯著的尺寸，置放於圖面的正中間和前景，因而暗示了它們也是畫面主題的角色。這些博古清供圖案都具有吉祥如意的象徵意義：五瓣梅花寓意五福，冰裂紋梅瓶寓意五福平安；香爐、香筒、茶壺、茶杯寓意延年益壽、養生長命。此外，圖面右下角方形花盆內的太湖石及傘竹，也象徵長壽、平安（竹報平安和壽石）。此張年畫在人們熟悉、喜愛的戲曲故事之中，刻畫了許多具有吉祥如意寓意的圖案，除了增加圖面的裝飾性之外，更重要的是烘托歡樂、喜慶的年節氣氛，以討人們的喜愛。

〈鶯鶯聽琴圖〉刻繪十分精緻，線條靈巧，粗細轉折有緻，設色淺淡，並以鮮艷紅色做點綴，達到清麗悅目的效果。圖中人物長相俊秀，張生頭戴巾帽，似戲中角色，鶯鶯和紅娘的髮型和衣著則似一般清初時裝婦女打扮。楊柳青鄰近京、津，年畫銷售京城，產品具有精細、高雅的院體畫特色。傳說北宋將滅亡時，有不少畫工藝人避居楊柳青，因此有「北宋畫傳楊柳青」之說。此年畫中鶯鶯和紅娘形象，可以看出與宋朝院體人物畫的相似性。〈瑤臺步月圖〉是南宋院畫作品，描繪中秋時節仕女在露台拜月的情景（圖4-2）。南宋畫中的仕女不同於唐朝的肥碩豐腴，顯得十分纖秀婉約，她們穿著上衫長裙，外著長袖比甲，頭髮往上梳，並插髮飾，形象和穿著打扮都與，〈鶯鶯聽琴圖〉中的鶯鶯與紅娘類似。由此判斷，楊柳青畫源自宋朝之說可能並非空穴來風，反映此地職業畫家工筆畫風格的淵源和傳統。

民間畫工及藝人以畫訣做為繪畫創作的指導原則，楊柳青年畫畫訣對於畫人物有如下的說法：「畫美人訣」­─鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼；慢步走，勿乍手，要笑千萬莫張口。「畫戲曲人物訣」─畫旦難畫手，手是心和口；若要用目送，神情自然有（旦角的手代表嘴和心要說的話，最難刻畫。若兩眼和手配合畫好，內心活動就易於表達出來）。「小生」─風流又瀟灑，舉止多文雅；歪頭目傳情，呆立易顯傻。這些畫訣可以作為瞭解年畫藝術的參考，〈鶯鶯聽琴圖〉正是依循這些原則創作的。王樹村指出此年畫粉本作於清初，是楊柳青年畫中的佳作，從其較為簡樸、素雅的風格來判斷，可能是雍正之際的產品。


二、倉上年畫西廂記八扇屏

此組作品以條屏的方式刻畫西廂記中八個主要情節：驚艷、傳書、逾牆、佳期、拷紅、長亭、驚夢、團圓，是山東省濰坊市（舊濰縣）倉上村的產品，可稱之為「倉上年畫」，是年畫中文雅工緻的高檔作品。馬志強在〈楊家埠戲曲故事年畫《西廂記》八扇屏考析〉一文指出：「楊家埠在發展繁榮時期，帶動了周邊的村莊也大量印製年畫……。倉上是楊家埠南面的一個村莊，《西廂記》年畫初稿的繪製，應該還是出於楊家埠的一些大畫店之手。」可能是由於這個原因，倉上年畫常常被併於同屬寒亭區的楊家埠年畫（它們又都同屬於濰縣年畫或濰坊年畫）， 人們對它的個別研究比較不多。實際上倉上年畫保留較多楊柳青年畫風格，與大多數楊家埠年畫非常不同。

現存西廂記八扇屏為墨線版（以下稱「八扇屏本」或「墨線本」），推測此套版畫應是採用套印兼人工彩繪法製作，但現存彩色版僅有年代可能較晚，而且不完整的例子存在。墨線版人物俊秀，構圖嚴謹，線條流暢，刻工精美，每幅條屏上刻有畫家自題與故事情節相關的詩句，雖沒有畫家簽名，但有「拙筆」、「試墨」等落款，可以推測出自具有文人素養的畫師之手（圖4-3、4-4）。薄松年指出，從風格來判斷，此組版畫製作於嘉慶、道光之際，因為圖中有「庚午冬月畫」題款，因此原圖可能印製於嘉慶14年（1810）。圖中仕女將頭髮盤於腦後，兩側插珠花；或者梳雁子髻，在鬢的一邊插上小紅絨球或花朵，這些都是嘉慶、道光時期仕女髮型的特色，可見得版畫中的仕女是時裝美女，但著冠帽的張生則是戲裝打扮。

與上述〈鶯鶯聽琴圖〉類似，此套扇屏圖無論情節發生在室內或室外，都用一些大大小小，置於几上的盆景做為周遭環境的擺飾，甚至把花園風景也安排成放大的盆栽，做為背景，如〈佳期〉一圖（圖4-4）。花盆內栽花、種樹，並有奇石、蘭葉、花草等象徵富貴、長壽的吉祥圖案，以此烘托春節歡欣的氣氛和典雅的陳設。盆栽藝術源於中國，可朔源至史前時期。唐、宋以來，盆景成為宮廷、貴族、文人、雅士的陳設珍品，擺設在幽齋雅室之內。清代盆景的製作更是盛況空前，論述著作逐漸繁多，對盆栽藝術，造型技術等方法都有詳盡的介紹，促進盆栽的普及。

〈傳書圖〉（圖4-3）中的室內陳設合乎民間年畫畫訣中對書齋的描述，特殊的是張生背後的長几上，放置著一座西洋形式的自鳴鐘（鐘能自鳴，鐘表有針，隨晷刻指十二時）。自鳴鐘來自西洋，至少萬曆26年以前（1598）已開始在南京地區傳播，並產生廣泛影響。到了乾隆、嘉慶時期，廣州、江寧、蘇州地區工匠已能製作生產，可見得社會上已有一定的使用率。由西廂記屏扇圖可以知道嘉慶、道光年間，自鳴鐘在中國的傳播，以及當時民間使用的情形。

西廂記扇屏圖目前可見到6張彩色的圖版（其中〈團圓圖〉重複），分屬兩種版本。彩色圖版中〈傳書圖〉與〈團圓圖〉是同一版本，收藏在「日本海のみえる杜」美術館。兩圖模仿八扇屏本，加以重刻，因而人物的面部、山水、花卉等細部有些差異，同時題跋中出現了原圖所無「實父」、「十州仇英」的偽款（圖4-5）。兩圖色彩以青綠為主，同時加上手繪的紅色及藍色，色調鮮艷。另外4幅版畫是四聯屏（以下簡稱「四聯屏」），分別刻畫佳期、拷紅、長亭、團圓的情節，收藏在山東省博物館（圖4-6）。這4幅版畫也是模仿八扇屏本重刻，因翻刻技巧的關係，構圖與原畫左右相反。圖上題款的年代為「戊寅秋日」（嘉慶22年，1818），比原圖晚了8年。由於四聯屏刻繪的是西廂記後半部的劇情，因此相信另有刻繪前半部的四聯屏存在。

「四聯屏」最特別之處是每幅版畫上端分別以墨色刻印「福」、「祿」、「壽」、「喜」字樣，這部分是在原來的版面加上去的，可知道是要強調吉祥寓意，配合春節的喜慶歡樂氛圍。此組年畫的色彩與前二組不同，水墨白描之外，在人物衣著、髮飾、家具、花卉部分，手繪紅、藍、粉紅等顏色，全圖無論設計、版刻或描繪都十分精巧、優美，雖局部色彩鮮艷，仍不失雅致。由這一套八扇屏一再被複製、重刻的情況，可以知道它們深受喜愛的程度，實際上，一直到現在，中國年畫家仍然受其啟發，而加以模仿、覆製。


五、楊家埠年畫〈花園採花圖〉

〈花園採花圖〉製作於山東濰坊市楊家埠，內容出自當地民歌，並用象徵性的手法表現西廂記的故事。楊氏先人從雕版業中心的四川梓潼縣，遷居楊家埠，是中國僅次於楊柳青、桃花塢的年畫中心之一。楊家埠年畫生產起源於明朝，至道光20年（1840），已有周圍20多個村莊建立年畫作坊，並到外地成立分店。清末光緒年間，當楊柳青與桃花塢年畫生產已呈沒落之勢時，楊家埠仍然欣欣向榮，並達到極盛階段，1922年畫店一度達到160家。楊家埠的年畫藝人主要是農民，除了少數全年經營之外，大多數為農民副業性質。產品早期半印半繪，後期轉變為木版套色，具有質樸、簡練、色彩鮮明艷麗，線條流暢，造型形式化的特色，被譽為出色的農民畫，與同一地區倉上精工細膩的「細貨」相比，大多數楊家埠年畫被歸類於「粗貨」。刻寫在此幅年畫左下角的「復太」，是楊家埠年畫舖的店名。

年畫〈花園採花圖〉以彩色套印法製作，圖面沒有背景，只刻繪三個大型的盆栽及一條小狗，以此象徵花園，用時也呼應清朝盆景藝術盛行的情況（圖4-11）。圖面左、右兩側的大花盆內種植傘竹和松樹，都放置在几座上。圖面正中間的花盆則直接放在地上，站在一旁的張生彎著腰，正伸手打算採摘盆中盛開的花朵；鶯鶯則在紅娘的陪伴下，坐在花朵的另一邊。張生和鶯鶯（刻成同音字「英英」）的名字分別刻寫在兩人旁邊。除此之外，版畫上端正中間也刻寫了作品的標題「花園採花張生喜英英」，這個標題應是「花園採花張生戲鶯鶯」的同音訛寫。標題中的「喜」應是「戲」的同音諧字，以此來傳遞過年的喜慶之意。從標題可以知道，這幅年畫的內容可能是從流傳民間的〈茉莉花歌〉取材而來。

〈茉莉花歌〉別名〈鮮花調〉，是膾炙人口，流傳久遠的中國民歌小調，也是流傳到海外的第一首中國民歌。意大利歌劇大師浦契尼（Giacomo Puccini, 1858-1924）於1921到1924譜寫〈杜蘭朵〉（Turandot）時，將〈茉莉花歌〉做為全劇的主旋律，使它揚名全球，並且成為中國民歌的代表。〈茉莉花歌〉的起源時間及地點都沒有定論，但其歌詞最早的記載是乾隆29年（1764）蘇州寶仁堂書坊主人錢德蒼，襲用乾隆年間蘇州玩花主人編輯的《綴白裘》戲曲集之名，增輯的花部亂彈戲《花鼓》劇裡的〈花鼓曲〉12段。這12段唱詞中，前二段是詠鮮花及茉莉花的「詠花主題曲」，第三至五段是明顯的「西廂主題曲」，第六至十二段除了可能隱喻張生、鶯鶯的故事部分外，也可能包含其它故事（《綴白裘》〈花鼓曲〉唱詞見附錄五）。〈茉莉花歌〉在全國傳唱過程中，其歌詞演變成二種主要不同的類型：1.與《西廂記》有關的類型，是後代最常見類型；2.非「西廂」型，大多出現在民歌中。在《西廂》類型民歌中，有的歌名叫〈張生戲鶯鶯〉，大多流傳在中國華北地區。

從〈花園採花圖〉年畫的標題及內容來判斷，此作品採用了〈茉莉花歌〉組曲中的第二段「詠花主題曲」，並將它與張生、鶯鶯的故事結合。「詠花主題曲」的內容為：「好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，滿園的花開賽不過了他。本待要採一朵帶，又恐怕看花的罵。本待要採一朵帶，又恐怕那看花的罵。」據此，圖面刻繪張生正要採花的情景，以花來喻鶯鶯。圖正中央花盆內盛開的花朵，因而可知是茉莉花。陝西省洛川縣流傳的〈張生戲鶯鶯〉歌詞，描述鶯鶯見到張生時魂不守舍的神情，可與〈花園採花圖〉中鶯鶯的模樣做參照：「急忙忙上樓臺，急忙忙上樓臺。上了樓臺遇見了張秀才（呀），遇見那（呀）張秀才，小奴家魂不在（呀）。」

〈花園採花圖〉是清末年畫，此時正是楊家埠生產最興盛的時期，由於大量製作，因而產品品質趨於粗陋簡率。此時楊家埠年畫作坊為應付需求，出現了一種當地人稱為「大搬家」的拼凑手法，也就是將同樣的圖案應用在不同題材的年畫，因而產生圖面牽強附會的現象。〈花園採花圖〉就是屬於這種用拼凑手段製作的年畫。這幅年畫中的張生形象與〈王定保當當圖〉中的王定保一樣（圖4-12），鶯鶯與紅娘則與〈當堂穿鞋圖〉中的論姐與存姐一樣（圖4-13）。〈王定保當當圖〉與〈當堂穿鞋圖〉為以山東地方戲呂劇《王定保借當》為題材的三幅一組年畫中的兩幅。故事原出《綉鞋記》鼓詞，敘述書生王定保，因赴京趕考缺盤纏，向他的未婚妻春蘭借嫁衣去典當。不料遇到惡霸李武舉，誣告他偷竊，把他送進衙門。後春蘭為王伸冤，當堂試鞋，使王得以昭雪。由於三幅年畫表現了劇情發展的主要情節，其中人物的姿態、表情都刻畫得十分貼切、傳神（畫中人名與劇本有所不同），因而相信應是原作，〈花園採花圖〉中的人物形象是向其借用，拼凑而來的。三張年畫同樣都是復太畫舖的產品。

第四章　西廂記年畫、月份牌與「西洋鏡」畫片

第二節　強調「出口吉利，討人歡喜」的「西廂」題材年畫（節選）

年畫一般都由農民或民間藝人創稿、印製，畫面上只有畫舖款，而沒有藝人名款、印章，但常常會有鮮明的標題，標示吉祥寓意，如「五穀豐登」、「多福、多壽、多男子」、「榴開百子，子孫滿堂」等。戲曲故事年畫則標示劇名，有時畫上有冗長題款，一方面說明圖畫的內容，另方面賣年畫的人可以依此題詞，叫賣年畫，成為一種特殊的年節景觀。年畫上不論有沒有標題、題詞，它的內容、題材都靠著大家耳熟能詳的象徵符號來傳達意涵...

PREFACE

The Romance of the Western Chamber, Xixiangji, has the iconic status in China that Romeo and Juliet has in the West. Both plays center around star-crossed lovers and feature protective parents and secret meetings facilitated by wily maids. But the most striking similarity lies in the extent to which both works have captured—and held—the public imagination over several hundred years. However, if both plays have been performed, adapted, and reimagined countless times, The Romance of the Western Chamber parts ways with its Shakespearean descendant by having also become an established resident of the visual arts.

All of the key scenes in this tense (but ultimately happy) 21-act play have made their way onto porcelain and lacquer, and into paintings, printed books, and single sheet prints. We will perhaps never completely understand why the love story between the young scholar Zhang Sheng and the beautiful Yingying, written in the late thirteenth century but set during the Tang dynasty, has sparked such creativity—but certain it is that many scenes from the drama have become so well known as to be immediately identifiable by even the least literary; the scene of Yingying burning incense is nothing short of a stock image.

The motif of the title itself, ‘Xixiangji’, became particularly prevalent in printed media, rising from being just the drama’s title written on the spine (pls. 2-1, 2-2) of a pile of volumes to becoming graphic illustration of eight selected scenes in a large-sized print (pls. 3-16 to 3-19). As the present volume amply illustrates, the prints are extremely varied and interesting.

No one is more familiar with these printed illustrations than Professor Hsu Wen-Chin. I have had the pleasure of accompanying her on visits to European museums and manors where we studied eighteenth-century Chinese sheet prints and similar prints used as wallpaper. I have at these encounters been most impressed by her familiarity with the drama, her deep knowledge of the iconography of the prints, and her awareness of the worldwide inventory of known prints.

In this volume, Professor Hsu has brought together years of research and her own remarkable knowledge and insights. It is with the greatest pleasure, not to mention pride and vanity, that I pen these few lines at Professor Hsu’s request. I am also proud that she has deigned to select a few prints from my collection as illustrations to the book.

Monaco, 27 July 2021
Christer von der Burg



自序

我對於西廂記藝術的研究經過一段很漫長的時間，其中有許多快樂的經驗，每個階段遇到的不同問題，最後也大都能得到協助，找到解決方案。因此之故，近年來完成的第二本以西廂記版畫為題材的書籍《西廂記版畫藝術—從蘇州版畫插圖到「西洋鏡」畫片》也得以順利出版。值此新書即將發行之際，感覺特別的興奮和喜悅，同時對於一路走來所接受到的幫助和支持也充滿感激之情。

《西廂記》可以說是中國古代影響力最大的一部藝文作品，它不僅在舞臺上演，演變成「人懷一篋」的案頭文學，同時對於中國的視覺藝術也有極其深遠的影響。源遠流長、成就輝煌的傳統中國木刻版畫中有種類豐富、數量眾多，以「西廂」為題材的作品，其中有許多成為其它媒材模仿的對象，使得西廂記圖像在中國美術史上具有典範作用。

我於1978-1984年在英國倫敦大學亞非學院（School of Oriental and African Studies）撰寫博士論文期間，即開始以西廂記在視覺藝術領域的呈現為主題做有系統的探討。我的研究開始於17世紀中國瓷器上「西廂」題材的圖案，因發現其與版畫插圖有密切關係，因而將注意力擴及同一題材明清版畫的製作與生產。經過數十年的研究，去年出版了《西廂記》版畫插圖的專書《文本與影像—西廂記版畫插圖研究》（臺北：國立歷史博物館出版，2020年10月）。「西廂」題材版畫除了插圖之外，尚有許多精美而有特色的獨幅版畫，如18世紀的蘇州版畫（「姑蘇版畫」）、年畫、月份牌畫、「西洋鏡」畫片等。這類版畫有許多收藏在國外，未受到人們注意或不為人所知，然而它們都具有極高的文化、藝術價值，因而決定將這方面多年的研究成果集結成專書，公之同好，希望對於社會及學術界有所貢獻。

明朝中葉至明末，蘇州是全國的文化藝術中心，吳門畫派名聲卓著，畫家眾多，影響廣遠。17世紀時吳門畫派沒落，但到了18世紀，該地生產極為精美的「姑蘇版畫」，其中包括許多受到西方美術影響而風格特異、氣勢磅礡的「洋風版畫」。姑蘇版畫都被保留在日本、歐洲等地，中國境內沒有收藏（近年有少數被購買回中國典藏），雖然經過許多的研究及探討，對於這種版畫的功能、性質、生產年代、畫稿者、購買者，以及它們是否「年畫」等，仍然存在許多爭議及不解之處，學者之間尚未有共識。為深入而比較全面的探討這些議題，本書分成四章，以「西廂」題材的木刻版畫為主題，探討它的不同種類、內容、藝術特色和成就，以及在文化上的意義。第一章探討《西廂記》的形成及傳播，並以木刻版畫插圖為例，簡要敘述其發展及演變大概，以之作為說明西廂記對視覺藝術影響的代表。第二章討論17、18世紀蘇州「西廂」題材繪畫與版畫插圖的發展情況，並且兼論明末以來版畫（插圖）與西方交流的情形。明朝中葉至明末，蘇州是全國藝文中心，吳門畫派畫家兼具文人與職業畫家身份，多位畫家曾畫過「西廂」題材作品，也為版畫插圖畫稿，從中可以看到「吳派」的插圖風格。第三章討論17世紀末至18世紀製作於蘇州的獨幅「西廂」題材版畫，依照時間先後，分單一情節、多情節及對幅，展開論述，對於此種「洋風版畫」的生產、製作及意義做深入的探討。第四章討論不同地區，包括蘇州、天津楊柳青、山東楊家埠、高密、上海等地所製作、生產，以西廂記為題材的年畫、月份牌畫及「西洋鏡」畫片。以此探討各地年畫的製作特色，生產發展，以及民間藝人的才華和創意。

中國的木刻版畫插圖、姑蘇版畫及年畫都是非常受到學者重視及矚目的議題，藝術史學家及文化學者對它們的研究不少，有的在中國版畫通史書籍中介紹、討論，有的分項目，個別探討，但以西廂記為主軸，串聯不同種類版畫做綜合討論的則似乎尚未有過。對於西廂記美術的研究，目前為止集中於明朝木刻版畫插圖及瓷器圖案，獨幅版畫的研究則只有零星的個案，未有專論及有系統的梳理。因此之故，本書以獨幅版畫的探討為主，輔以繪畫和版畫插圖的源流，做有系統的討論，彌補此方面研究的不足。由於明清蘇州文化藝術的重要性和獨特性，第二章及第三章聚焦於該地的繪畫、版畫製作和生產，以充分瞭解其傳承和特色。版畫與繪畫有密切關係，但尚缺乏深入的探討及研究，本書第二章因此以專門章節討論蘇州地區以「西廂」為題材的繪畫，做為後繼版畫研究的基礎和參考。第四章擴大範圍探討包括蘇州、楊柳青、上海等不同地區生產的年畫、月份牌畫及「西洋鏡」畫片，從宏觀的角度，釐清年畫的性質，姑蘇版畫與一般年畫的差異和關係、各地年畫生產的特色等議題。

本書所討論的作品收藏在中國、日本、韓國、歐洲、俄羅斯等地，許多是本人近十幾年來在各地考察時新發現的圖像及資料，書中首次將它們提出做分析與討論。本書討論的項目除了中國美術之外，無可避免的也包含18世紀歐洲「中國風」美術作品，及18、19世紀中、西美術交流的議題。作者試圖以寬廣的視野來梳理和剖析近世中國的民間美術以及它們在國際貿易和文化藝術交流中扮演的角色。總而言之，本書以西廂記題材為主軸，從繪畫開始，進入版畫的領域，將它們做有主題、系統，而又有選擇性、理論性和創新性的綜合討論和說明。

在研究西廂記版畫藝術過程中，我曾經受到許多單位及人士的贊助、支持及協助，利用這個機會在此致以感激和謝誠。在精神上給予我最大鼓勵和支持的，可以說是已故中國戲曲史學家蔣星煜先生（1920-2015）。蔣先生被認定為20世紀中國戲曲研究四大家之一，對於《西廂記》文獻與版本學有特別貢獻，曾獲頒理論著作獎及優秀成果獎。我於1988年在上海拜會他之後，他即在各種著作中介紹及評論我最新的西廂記瓷器、版畫相關論文和研究成果，甚至在他97嵗高齡去世前出版的最後一本書中，也不忘提及。他的厚愛及肯定鼓勵了我出版西廂記版畫專書的信心。

2010年至2013年，我先後兩次以〈康熙至嘉慶時期蘇州版畫—18世紀洋風版畫專題研究〉及〈18世紀蘇州洋風版畫仕女圖研究—風格、脈絡與發展〉獲得國科會專題研究案補助。除此之外，也曾獲得高雄市政府補助，赴荷蘭、英國進行業務交流，同時做研究調查。這些政府贊助使我有充足的資源進行18世紀蘇州版畫（「姑蘇版畫」）的研究，並受到鼓勵繼續赴日本、中國、以及執行每年到歐洲進行實地考察和探討的計劃和行程。考察過程中，每到一處都受到當地專家和相關人員非常熱情的款待和無私的協助，他們的友善和慷慨有時甚至使我受寵若驚，參訪奧地利埃斯特哈希皇宮（Esterházy Palace）的經驗就是如此。當我第一次專程去拜訪位於奧地利和匈牙利邊界的埃斯特哈希皇宮時，皇宮美術館派了專車到維也納的旅館來接我，考察完畢再送我回去，一趟路程就要50分鐘。當天接待我的是 Florian Bayer 博士和 Angelika Futschek 博士，在他們的協助之下，我們在對外關閉的廳堂發現了西廂記題材版畫〈紅娘請宴圖〉（圖3-12）。隔年我第二次去參訪埃斯特哈希皇宮，這次他們招待我在當地住了三天，第二天 Angelika Futschek 博士帶我去拜訪屬於UNESCO（聯合國科教組織）世界文化遺產的愛根堡皇宮（Eggenburg Palace），參觀其內的「中國廳」。感謝 Paul Schuster 和 Barbara Kaiser 兩位博士的幫忙，我得以順利撰寫〈奧地利愛根堡皇宮壁飾中國繪畫研究〉一文，發表於《史物論壇》（2018年第23期，頁5-104）。在愛根堡皇宮「中國廳」發現兩幅難得的明朝末年西廂記繪畫，本書圖2-10的〈紅娘請宴圖〉是其中之一。

在姑蘇版畫的研究過程中，我特別要感謝馮德保先生（Christer von der Burg）。他是世界上數一數二的姑蘇版畫私人收藏家，同時也是一位孜孜不倦的學者，不斷的做研究，獲取新知，並且不遣餘力，在各種場合推廣人們對中國木刻版畫的瞭解與欣賞。1997年他創辦了「木版基金會」（“Muban Foundation”，現改稱「木版教育信托基金會」“Muban Education Trust”），推廣中國木刻版畫的研究、教育和創作。2015年馮德保介紹我加入當時初成立的 “Chinese Wallpaper Study Group”（中國壁紙研究群組），使得我能夠獲得資訊和線索，在歐洲展開尋訪和調查的工作，從而收集到新的資料，開拓並且深入了我們對於姑蘇版畫的認識和理解。馮德保非常慷慨而且大方的開放他的姑蘇版畫收藏讓我做研究，而且無條件的提供許多高檔圖片作為本書出版之用，沒有他的協助，這本書的插圖一定無法如此豐富而精彩。

2018年6月的某一天，法國貝桑松美術及考古博物館（Musée des Beaux-Arts et d'Archeologie de Besançon）的策展人約翰‧里莫（Yohan Rimaud）突然寄了一封郵件給我，他正在籌劃一個關於18世紀法國畫家法蘭索瓦‧布雪（François Boucher）與洛可可時期「中國風尚」（chinoiserie）的展覽。布雪是歐洲「中國風尚」的主要領導人，他想知道布雪東方風格的作品（主要是銅版畫）到底受到何種尚不為人所知的中國圖像的影響，以及作品的題材。約翰‧里莫讀過我所寫，發表在Ars Orientalis, 2011年第40卷，討論中國瓷器上西廂記圖案的文章（“Illustrations of ‘Romance of The Western Chamber’ on Chinese Porcelain: Iconography, Style, and Development”），覺得很有趣，因此寄來展覽的相關資料，希望我加入他們的策展團隊，提供意見。當時我在歐洲考察姑蘇版畫已有數年之久，因此他寄來的布雪銅版畫作品中，有數幅我一眼就能辨認出是參考及模仿收藏在歐洲的姑蘇版畫而來的。約翰‧里莫對於我的答案非常興奮，認為是研究布雪藝術的一個重要發現和突破。不僅如此，這個發現也大大促進了我們對於姑蘇版畫的流傳和影響的瞭解，因此在本書中我得以利用布雪的作品與西廂記版畫做比較，並進行論述，使得我們對於當時中國與西方美術文化交流的情形有更進一步的認識。這些學術上的發現與進展都要歸功於約翰‧里莫的穿針引線，以及他認真的工作態度。

我還要感謝以下在考察、訪問中國版畫過程中曾經提供協助，或是提供資料及圖像的人士和單位：歐洲的波蘭華沙約翰三世皇宮博物館（Museum of the Palace of King Jan III in Wilanów）藝術部門主任 Joanna Paprocka Gajek博士、文獻及檔案部門 Dział Dokumentacji Cyfryzacji，華沙美術學院講師多洛塔（Dorota Dzik-Kruszelnicka）博士，德國利克森華爾德城堡（Schloss Lichtenwalde）主管Birgit Mix，德國德勒斯頓國家藝術博物館（Staatliche Kunstsammlungen Dresden）策展人 Cordula Bischoff 博士，大英博物館中國部門策展人 Clarissa Von Spee，英國國家信托基金會（National Trust）Emile de Bruijn 先生，英國彌爾頓宅（Milton Hall）主人 Philip Naylor-Leyland 爵士，等人。在日本則有海のみえる杜美術館青木隆幸副館長，日本秋田市立赤れんが郷土館學藝員真井田先生，日本神戶市立美術館岡泰正先生，東京町田市立國際版畫美術館河野實先生，奈良大和文華館塚本麿充博士、瀧朝子博士、植松瑞希女士，《日中藝術研究》主編瀧本弘之，日中藝術研究會事務局長兼研究員三山陵博士等。楊柳青年畫家霍慶有先生、山東高密年畫家呂虹霞女士、山東濰坊年畫家張運祥等人，於我在2018年到楊柳青和山東等地考察年畫時給予許多幫忙和協助，感激不盡。

除此之外，提供圖片做為本書插圖的尚有：臺北國家圖書館、北京圖書館、天津大學中國木版年畫研究中心、羅浮宮美術館（Musée du Louvre）、德國寧芬堡宮殿（Schloss Nymphenburg）、蘇聯科學院民族學博物館（Peter the Great Museum of Anthology and Ethnography, Russian Academy of Sciences）等單位。無錫江南大學周亮教授、日本真理大學資料館中尾德仁先生、山東高密文物館王金孝先生、上海同濟大學博士李文墨等人，都提供了十分寶貴的圖像，以供利用，在此一并致謝。

日本中國版畫史專家瀧本弘之先生原來預定為本書寫序言，但不幸最近接種新冠肺炎疫苗後，身體不適，以致於未能執筆，甚感遺憾。希望他早日恢復健康，並祈禱全球新冠肺炎疫情早日結束。蘇州大學藝術學院教授，前蘇州大學博物館張朋川館長，閱讀完本書二校稿後，寄來如下評語：「大作拜讀。著作通過西廂記版畫不同階段的發展，縱向闡析了與社會背景的關係；橫向關照了與其它文化藝術的互連，是一部研究近代版畫藝術的力作。讀後感到獲益良多。」將張館長的肯定之詞轉載於此，作為一種鞭策與鼓勵。最後，我要感謝秀威資訊公司（新銳文創）接受並贊助出版此書，同時編輯部門的負責人員認真、用心的策劃和工作，使得書籍圖文並茂、關照了讀者群的興趣、方便和需要。

徐文琴
2021年8月23日，臺北

PREFACE

The Romance of the Western Chamber, Xixiangji, has the iconic status in China that Romeo and Juliet has in the West. Both plays center around star-crossed lovers and feature protective parents and secret meetings facilitated by wily maids. But the most striking similarity lies in the extent to which both works have captured—and held—the public imagination over several hundred years. However, if both plays have been performed, adapted, and reimagined countless times, The Romance of t...

序／Christer von der Burg（馮德保）
自序

第一章　西廂記的形成、傳播和版畫插圖概要
　　　　第一節　從《鶯鶯傳》到《西廂記諸宮調》
　　　　第二節　元朝王實甫《西廂記》
　　　　第三節　明清西廂記的發展──「場上戲」和案頭讀物
　　　　第四節　18、19世紀「折子戲」和地方戲曲的流行、對外傳播，以及20世紀的肯定
　　　　第五節　西廂記的藝術傳播──以版畫插圖為例

第二章　十七、十八世紀蘇州西廂記繪畫與版畫插圖
　　　　第一節　明、清蘇州社會、文化背景
　　　　第二節　「西廂」題材繪畫
　　　　第三節　《西廂記》版畫插圖
　　　　第四節　結論

第三章　十七、十八世紀「西廂」題材蘇州版畫
　　　　第一節　前言
　　　　第二節　17世紀單一情節獨幅西廂記版畫──〈泥金報喜圖〉
　　　　第三節　康熙至雍正時期單一情節西廂記「洋風版畫」
　　　　第四節　康熙時期多情節獨幅西廂記版畫
　　　　第五節　多情節「舊鐫對幅」〈全本西廂記圖〉──「墨浪子本」及「桃花塢本」
　　　　第六節　多情節「新鐫對幅」〈全本西廂記圖〉──「丁卯新鐫本」與「十友齋本」
　　　　第七節　乾隆晚期及嘉慶初期西廂記版畫
　　　　第八節　結論

第四章　西廂記年畫、月份牌與「西洋鏡」畫片
　　　　第一節　前言
　　　　第二節　強調「出口吉利，討人歡喜」的「西廂」題材年畫
　　　　第三節　追求「畫中有戲，百看不厭」的西廂記年畫
　　　　第四節　「西廂」題材月份牌畫
　　　　第五節　民歌時調及歌舞戲版畫（年畫）中的西廂記
　　　　第六節　西廂記「西洋鏡」畫片及類似風格年畫
　　　　第七節　結論

第五章　結語

附錄
附錄一　王實甫《西廂記》齣（出）目及內容簡介
附錄二　「舊鐫對幅」〈全本西廂記圖〉劇情曲文題款
附錄三　「新鐫對幅」〈全本西廂記圖〉劇情詩文題款
附錄四　中國年畫產地興衰表（初稿）
附錄五　《綴白裘》之《花鼓》劇〈花鼓曲〉
附錄六　湖州木刻〈採茶山歌〉

圖次及圖版出處
參考資料提要

序／Christer von der Burg（馮德保）
自序

第一章　西廂記的形成、傳播和版畫插圖概要
　　　　第一節　從《鶯鶯傳》到《西廂記諸宮調》
　　　　第二節　元朝王實甫《西廂記》
　　　　第三節　明清西廂記的發展──「場上戲」和案頭讀物
　　　　第四節　18、19世紀「折子戲」和地方戲曲的流行、對外傳播，以及20世紀的肯定
　　　　第五節　西廂記的藝術傳播──以版畫插圖為例

第二章　十七、十八世紀蘇州西廂記繪畫與版畫插圖
　　　　第一節　明、清蘇州社會、文化背景
　　　　第二節　「西廂」題材繪畫
　　　　第...