氍毹弄影──文學、戲曲和電影的融涉與觀照

〈神來之筆：兩岸京劇電影《洛神》的美學探析〉

除了戲曲之外，關於洛神故事的影視作品不少，最早是台灣攝製於1955年，為慶祝中製廠成立22週年所拍的《洛神》，由熊光導演，梅派青衣祭酒金素琴飾洛神，劉玉麟飾曹植，於劇場內、影棚中，實地再佐以搭景，拍成京劇舞台紀實片，齊如山親任藝術指導。1956年，北京電影製片廠也拍攝了戲曲電影片《洛神》，由吳祖光導演，梅蘭芳飾洛神，姜妙香飾曹子建。1957年香港大成影片公司拍攝粵劇戲曲電影《洛神》，由羅志雄執導，芳豔芬（飾甄婉貞）、任劍輝（飾曹植）、麥炳榮（飾曹丕）、劉克宣（飾曹操）、任冰兒、半日安等領銜主演。1966年上映的香港潮劇戲曲電影《洛神》，由高歌執導，方巧玉、陳楚蕙等主演。1994年，台視八點檔【楊麗花歌仔戲】製播了《洛神》，這也是第一部登上八點檔播出的電視歌仔戲作品。由楊麗花、宗華製作，楊麗花、陳亞蘭、李如麟、馮寶寶領銜主演，全劇共40集。2002年香港無線電視台播映《洛神》劇集，蔡少芬（飾甄宓）、馬浚偉（飾曹植）、陳豪（飾曹丕）、劉丹（飾曹操）主演。2013年，華策影視播映《新洛神》劇集，李依曉（飾甄宓）、楊洋（飾曹植）、張迪（飾曹丕）、李進榮（飾曹操）主演。

在這些作品中，值得注意的是海峽兩岸幾乎同時推出的京劇電影《洛神》，由於時間相近，又都是梅派的版本，但卻因美術設計和拍攝手法不同，頗有對比較勁的意味。大陸版本是《梅蘭芳的舞台藝術》攝製計畫的內容，是觀賞梅蘭芳京劇藝術的重要管道，台灣版是慶祝中國電影製片廠22週年紀念，主要目的是為勞軍，1956年才做商業放映。

金素琴，滿族旗人，自幼生長在杭州，1930於北京拜王瑤卿為師，20世紀30年代與妹妹金素雯同在上海搭班唱戲。金素琴嗓音甜潤、扮相秀麗、名噪一時，頗得歐陽予倩的賞識，與章遏雲、雪豔琴、新豔秋號稱「前四大坤伶」。1937年抗戰軍興，金氏姐妹都加入了歐陽予倩和周信芳領導的上海市文化界救亡協會平劇組，積極參加抗日活動。後來又一起參加歐陽予倩主持的中華劇團，金素琴先後主演了《梁紅玉》、《新玉堂春》、《漁夫恨》等改良平劇。金素雯則主演了《人面桃花》。1938年歐陽予倩被逼離滬，中華劇團解散，金素琴應藝華影片公司之約，與王元龍合作，拍攝《楚霸王》影片。1940年她出面恢復中華劇團，率領全團人馬到香港、越南等地演出，後來曾輾轉來到桂林、重慶。在重慶期間，她和楊畹農時常切磋梅派藝術。抗戰勝利後回滬又拜梅蘭芳為師，梅派戲造詣頗深。

20世紀50年代初曾在香港停留，隨後移居寶島臺灣，獻藝課徒，成就卓著；20世紀80年代初移居美國。由於金素琴未加入軍中劇團，拍攝《洛神》所需的眾多宮女則是臨時招募、受訓，以致表現欠佳。

以下即針對兩部京劇電影的美學特質加以剖析。

（一）圖像意義在《洛神》電影中的運用

從曹植《洛神賦》到京劇《洛神》，尚有一個媒介，即是東晉顧愷之的《洛神賦圖》。魏晉南北朝是中國美術史的華麗時代，《洛神賦圖》是這個時期的代表作品，畫中洛神的氣韻靈動，栩栩如生，綠水、青山、鴻雁、秋菊等更是錯落有致。畫卷分為四個部分：第一部分描繪的是洛神和曹植的相遇，曹植率領隨從在水濱凝神悵望。畫面開首描繪曹植在洛水河邊與洛水女神瞬間相逢的情景，曹植步履趨前，遠望龍鴻飛舞，一位「肩若削成，腰如約素」、「雲髻峨峨，修眉聯娟」的洛水女神飄飄而來，而又時隱時現，忽往忽來。後段畫洛神駕六龍雲車離去，玉鸞、文魚、鯨鯢等相伴左右，洛神回首張望，依依不捨，一種無奈別離之情顯現畫面。第二部分描繪的是洛神站在曹植面前，他們之間瀰漫著「人神殊途」的悲傷，而周圍則是一派熱鬧的場景，有風神、河神、水神及女媧等。第三部分描繪洛神離去時候的情景。曹植乘著車奮力向前，洛神眼中充滿了淚水，兩人依依不捨。最後一段描繪洛神離開後曹植乘舟追去，而洛神早已無蹤影。「子建睹神」部分畫的是主人翁曹子建在翠柳叢石的岸邊突然不經意地發現崖畔洛水之上飄來一位婀娜多姿美麗照人的女神時如癡如醉的神情寫照。畫中生怕驚動神女洛神，下意識輕輕地用雙手攔住侍從們，目光中充滿了初見洛神時的又驚又喜的神態。顧愷之在處理曹子建的侍從時，故意用侍從們呆滯的目光、木然的表情，以襯托出曹氏喜不自禁的神情，使畫面形成一種鮮明的對比。

潘諾夫斯基在《視覺藝術的意義》一書中認為研究圖像的目的是：發現藝術作品的象徵意義，找到各文化體系中藝術圖像的變化，解釋圖像想表達的內在思想。《洛神賦圖》表現的是人神相愛的神話故事，作者把曹植安排在近景，而把洛神安排在遠景，是為了突出這個神話故事中的「人神殊途」景況。把曹植放在近景與簡潔的背景相搭配，是為了強調他的真實感，拉近他與觀畫者的距離，使觀者有身臨其境之感。而把洛神放在畫面中的遠景，則讓觀者產生一種可望而不可及的距離感。

而這樣的概念，在大陸版京劇電影《洛神》的鏡頭上被充分使用。第四場洛神與漢濱遊女、湘水神妃走下雲端戲於水濱時，曹植的位置在舞台左下角，距離鏡頭最近，所以在呈現洛神等神女嬉戲的場面時，他是在鏡頭之外：

洛神：（西皮原板）桂旂且將—（西皮二六板）芳體蔭，
　　　　　　　　　免他旭日射衣紋。
　　　　　　　　　須防輕風掠雲鬢，
　　　　　　　　　采旄斜倚態伶俜。
　　　　　　　　　齊舞翩躚成雁陣，
　　　（洛神、漢濱遊女、湘水神妃漸走下雲端。）
洛神：（西皮快板）輕移蓮步踏波行。
　　　　　　　　　翩若驚鴻來照影，
　　　　　　　　　宛如神龍戲水濱。
　　　　　　　　　徙倚彷徨行無定，
　　　　　　　　　看神光離合乍陽陰。
　　　　　　　　　雍丘王他那裡目不轉瞬，
　　　（西皮散板）心振盪默無語何以為情！

既然在鏡頭外，如何知道他的位置？靠的正是漢濱遊女、湘水神妃在「雍丘王他那裡目不轉瞬」的眼神。導演的設計與安排頗具深意。

在《洛神賦》中，作者曹植一直是以仰視的角度觀察和描寫洛神，從「俯則未察，仰以殊觀。睹一麗人，於岩之畔。」到「遠而望之，皎若太陽升朝霞，迫而察之，灼若芙蕖出淥波。」都是對洛神的仰視，這種位置呈現出虔誠的心理，以及愛而不能、望而不及的焦慮和迷惘。顧愷之作畫主張「傳神寫照」，所以在繪畫中也常留意人物的位置及關係處理，他在《畫論》中說：「人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。」電影的鏡頭也似一幅畫，鏡頭的俯仰便揭示了導演詮釋的觀點。

（二）兩岸《洛神》電影的詮釋觀點

說到戲曲電影，大家不免會直接聯想到黃梅調電影，不過嚴格說來，這已是戲曲電影發展到後期的產物了，它應該被稱之為「戲曲歌舞片」，除了唱腔和部分身段保留戲曲原味外，其餘皆已明星制與影像化了。所謂「戲曲電影」，在進行製作（如影片字卡）與影片探討（如學術論文）的時候，常被冠上不同的名詞，例如「戲曲片」、「舞台紀錄電影」、「戲曲紀錄影片」、「舞台藝術紀錄片」、「戲曲藝術片」、「戲曲故事片」等等，這些名詞裡最常出現的兩個關鍵字即是「舞台」與「紀錄」，可見戲曲電影被視為是舞台演出的紀錄影片，也就是說，戲曲屬於舞台，而電影只是用來記錄舞台演出的載體。換句話說，戲曲電影「紀錄」的成分是大於「影像製作」成分的。

然而我們觀看戲曲電影，發現純粹「根據舞台演出形式進行原封不動地拍攝，或者作為文獻式的、教材式的」影片並不多，台灣版《洛神》（1956，京劇）勉強算是。為什麼說「勉強算是」？那是因為電影中呈現的並不只是一桌二椅空蕩蕩的舞台，而是有實際門廊、庭園、桌椅、山水等仿真或真實布景，所以並非純粹舞台紀實片。

那麼所謂的「戲曲電影」，它的定義我們可以根據徐蘇靈提出的「戲曲藝術片」概念加以延伸（〈試談戲曲藝術片的一些問題〉，原載1956年11月《中國電影》），即「用電影藝術形式對中國戲曲藝術進行創造性銀幕再現，既對戲曲藝術特有的表演型態進行記錄，又使電影與戲曲兩種美學型態達到某種有意義的融合的中國獨特的電影類型」，既強調戲曲的舞台紀實，又有新藝術的創造。以台灣攝製的戲曲電影《洛神》來說，當舞台大幕開啟，攝影機忠實地呈現舞台上的一切，再不時的用鏡頭角度變化，捕捉洛神上下雲端水濱的千姿百態，以及曹植的表情神態，又運用鳥瞰鏡頭（bird’s-eye view）以全知觀點映照縹緲雲端水濱仙女們的嬉遊，有舞台紀實的面向，也做了以鏡頭語言說故事的嘗試。

攝影機的運鏡，基本上便是符合人類觀察事物的本能與心理邏輯。日常的眼睛觀察，常基於內心需求，或事物吸引，使眼睛不斷轉換方向及距離。或俯視，或仰首，或移動自己身體，這種轉換，不知不覺中連續進行。而鏡頭也同眼睛一樣，而且還可以將眼睛所看到的，加以記錄下來。說到用鏡頭說故事，兩岸的京劇電影《洛神》手法明顯不同，大陸版由吳祖光導演，岑範為副導演，影片著意表現了天上人間的虛幻場景，且著重歌舞表演，強化人物的悵然心境，用特效營造氣氛，增添劇中的神話色彩（如下兩張附圖以乾冰呈現如在雲霧中的情景），然而因未能大膽突破，仍屬於忠於舞台演出形式的影像紀錄，其意義在於：保存梅蘭芳婉轉幽怨的唱腔和雍容華貴的作表，一窺其舞台演出的風範。

在舞台演出時，梅蘭芳用桌子搭成「牌樓坊」似的仙山雲端，讓雲童、雲女、漢濱遊女、湘水神妃及洛神全站在上面，載歌載舞，使觀眾如臨仙境。而在電影中，這些布景仍然存在，並依照歌詞做足身段，如「輕移蓮步踏波行」、「我這裡戲清流來把浪分」……等。吳祖光在處理梅蘭芳的洛神時，多半還是著眼在「以演員為中心」，對於他的眉眼神情常以特寫鏡頭（Close Up）捕捉，這一點與熊光的台版不太一樣。陸版的場面設計，層雲疊嶂，略具寫實功能，台版純以空台呈現，以致在鏡頭、身段甚至走位上都呈現出不同的表現。

陸版運用俯角長鏡頭（high angle），游女與神妃在底層翩翩起舞，區隔與洛神的地位。當洛神唱到：「輕移蓮步踏波行」時，從上端緩步下移，展現女角柔媚身段，至底層與二女排成一列，三人共舞。台版的空舞台設計，適合整隊人員的調度，攝影機更可靈活運用，至上而下的鳥瞰鏡頭，呈現出的萬花筒般圖案，表現出了戲曲電影的精粹。它沒有特別凸顯主角的表演，而是轉入平行視角的攝影，不帶批判色彩的鏡頭語言，運用團隊行動的美感取代了個人優越身段的展示。


（三）蒙太奇ending

根據藍凡〈氍毹影像：戲曲片論〉 ，兩岸京劇電影《洛神》應是屬於「以影就戲型」，保留戲曲程式與舞台風格，主演的是著名戲曲藝術家，屬於傳統舞台美學的戲曲片。然而，它畢竟是以影像的方式呈現，圖像符號與鏡頭語言，成就其獨特的風華，正如梅蘭芳的《洛神》電影結尾，巧妙的運用蒙太奇手法，讓「不存在」的完美女神倏忽消失，留下無限悵惘，不正也呼應了戲曲電影的美學風格？

〈神來之筆：兩岸京劇電影《洛神》的美學探析〉

除了戲曲之外，關於洛神故事的影視作品不少，最早是台灣攝製於1955年，為慶祝中製廠成立22週年所拍的《洛神》，由熊光導演，梅派青衣祭酒金素琴飾洛神，劉玉麟飾曹植，於劇場內、影棚中，實地再佐以搭景，拍成京劇舞台紀實片，齊如山親任藝術指導。1956年，北京電影製片廠也拍攝了戲曲電影片《洛神》，由吳祖光導演，梅蘭芳飾洛神，姜妙香飾曹子建。1957年香港大成影片公司拍攝粵劇戲曲電影《洛神》，由羅志雄執導，芳豔芬（飾甄婉貞）、任劍輝（飾曹植）、麥炳榮（飾曹丕）、劉克宣（飾...

〈後記〉

自從認定了戲曲為一生摯愛，研究、教學、創作、娛樂等都離不開她，「愛屋及烏」之餘，戲劇、電影與文學本行，均成了密不可分的生活良伴。授課、書寫以外的時間，常流連在戲院、劇場，別人的觀賞是餘興，我則是要評論、紀錄；別人以為我在享樂，其實緊接而來的評鑑意見才真是傷神，然而，當這些經驗轉化為學術能量，其間的樂趣和成果自是豐沛滿溢。

這本書就是如此積累而成。我喜歡觸類旁通，也喜歡跨界整合，所以一旦發現議題，就會興致勃勃沉浸於斯，然後延伸視角，關注不同領域的相關面向。一方氍毹，就像一本動態的書，也宛如一場影像實境秀，任想像馳騁遨遊，然而將這些觀覽經驗轉化為學術論文時，卻因討論跨度較大，往往需費時琢磨，於是許多篇章便在自身的檔案庫中積累沉寂。

或許是心境使然，也或許是即將邁入退休倒數年限，忽然有歸納研究成果的想法，起心動念之後，開啟檔案資料庫，又常常陷溺其中，幾經斟酌，終於選定了《氍毹弄影—文學、戲曲和電影的融涉與觀照》這個主題，從心愛的傳統戲曲出發，呈現部分研究心得。由於興趣廣泛，其實也已順便在思索下一部專書了，專書寫作之門既已開啟，在接下來的生涯中，應該會更加充實而忙碌。

成書過程中，校對與補缺是最繁瑣的工作，剛完成碩士論文口試的愛徒王彥婷，在畢業至覓職的這段休息空檔，扛起了協助我校稿及查證資料的任務，她細心、專注的個性，及對治學方法的熟稔，真是幫了我大忙，希望認真負責的她，能盡快找到適合的工作，當她主管的人，絕對是幸運的。
另外要謝謝好友台北市立大學中語系郭晉銓老師為本書書名題字，以及國光劇團劉珈后小姐提供劇照，讓本書增添許多美感。也要謝謝秀威及責任編輯人玉，以及匿名審查者。希望這本書，不僅是我個人的學術成果，也能帶給大家些許啟發。

沈惠如

〈後記〉

自從認定了戲曲為一生摯愛，研究、教學、創作、娛樂等都離不開她，「愛屋及烏」之餘，戲劇、電影與文學本行，均成了密不可分的生活良伴。授課、書寫以外的時間，常流連在戲院、劇場，別人的觀賞是餘興，我則是要評論、紀錄；別人以為我在享樂，其實緊接而來的評鑑意見才真是傷神，然而，當這些經驗轉化為學術能量，其間的樂趣和成果自是豐沛滿溢。

這本書就是如此積累而成。我喜歡觸類旁通，也喜歡跨界整合，所以一旦發現議題，就會興致勃勃沉浸於斯，然後延伸視角，關注不同領域的相關面向。一方氍毹，就像一本動態的書，...

第一章　緒論

第二章　紀實與虛構：台灣傳統戲曲的小說與影像書寫
　　　　第一節　「戲」說台灣—以小說《行過洛津》、《戲金戲土》為例
　　　　第二節　性別、家國的重層觀照—電影《失聲畫眉》、《戲夢人生》與《沙河悲歌》
　　　　第三節　小結

第三章　諧擬與反諷：影像敘事中的性別展演與戲班文化
　　　　第一節　乾旦坤生的愛與恨—電影《霸王別姬》與《梅蘭芳》
　　　　第二節　鏡像／複象／後設—電影《龍飛鳳舞》與《盂蘭神功》

第四章　互文與視角：戲曲電影的圖像美學與現實寓意
　　　　第一節　京劇電影《洛神》的多重視域與文本解讀
　　　　第二節　紹劇電影《孫悟空三打白骨精》在猴戲演變中的意義

第五章　戲魂與魅影：神隱女刺客的登峰造極
　　　　第一節　從傳奇到京劇—戲曲中的聶隱娘
　　　　第二節　電影《刺客聶隱娘》的故事演變與生命情境

第六章　櫻花與薔薇：差異對比下的跨文化思維
　　　　第一節　明治維新時期武士的蛻變—山田洋次「武士三部曲」和《末代武士》
　　　　第二節　「獻子成忠」之中日武士道精神比較—《菅原傳授手習鑑》與《趙氏孤兒》

第七章　結語

後記
參考文獻

第一章　緒論

第二章　紀實與虛構：台灣傳統戲曲的小說與影像書寫
　　　　第一節　「戲」說台灣—以小說《行過洛津》、《戲金戲土》為例
　　　　第二節　性別、家國的重層觀照—電影《失聲畫眉》、《戲夢人生》與《沙河悲歌》
　　　　第三節　小結

第三章　諧擬與反諷：影像敘事中的性別展演與戲班文化
　　　　第一節　乾旦坤生的愛與恨—電影《霸王別姬》與《梅蘭芳》
　　　　第二節　鏡像／複象／後設—電影《龍飛鳳舞》與《盂蘭神功》

第四章　互文與視角：戲曲電影的圖像美學與現實寓意
　　　　第一節　京劇電影...