角色的誕生

【第二章　演員如何準備角色】（節錄）

一、角色的胚胎
　　一個演員接受了一個劇本，附帶著通知書，他被分派去扮演劇中某一角色。他興沖沖地一口氣讀完了它，當時他的心情是怎麼樣的呢？
　　是不是跟普通的讀者讀劇本的心情一樣？或者，他另外有一種絕不相同的心情？
　　這些問題不僅不能引起一般人的興趣，就是連演員們自己也往往忽略它，認為這些是聽其自然的事。或者，有些人注意到它，也會有意無意地把它隱祕著。
　　他們的意思好像是這樣：
　　「你不必管我怎樣讀劇本，怎麼樣去準備一個角色。以後我將把我的角色呈獻到你們面前，好歹隨你們去批評吧。我把舞臺後面的生活告訴你又有什麼用呢？」
　　因此，自來演員們都很少把他們的經驗寫下來，自來一般人也沒有意會到這會有什麼損失。然而，當一個演員在準備著一個角色，親自經驗著創造的苦難時，卻往往會緬懷著那隨著名優的才華以俱逝的豐富的經驗。一個演員創造的心理活動，只有他的同行才認識它的珍貴。
　　假使我們覺著前輩的名優未免過於矜持或吝嗇，我們試把自己的卑微的經驗談一談吧。有一個時候，一部分演員朋友們都有此同感，決定撇開了羞澀和自餒，大家坐在一起赤裸裸地來談談：
　　──我們讀劇本時的心境是怎麼樣的呢？
　　──普通的讀者讀劇本只求盡情地欣賞。但我們讀時，除了欣賞之外，心裡自然會產生一種急切的熱望，要捉住自己的角色。因此許多不同的心情就出現了：我覺得這個角色寫得平庸，會感到興致索然，或者他的生活是我所不能理解的，我會感到茫然無措；有些角色是我從心眼裡不喜歡他的，我感到很難和他共處；但，也有些角色會叫我「一見生情」，像邂逅了一個一見傾心的對象，從第一眼起就為她所吸引，她的一顰一笑都迷住我。總之，演員在這個時期，心裡醞釀著許多暫時尚難分析的衝動。
　　無論他的心境是歡愉或沮喪，大多數演員都要接受這安排好的遭遇，迎接這被喜歡的或不喜歡的不速之客。
　　於是有人問：「這些心裡的衝動後來經過了一些什麼變化，才逐漸在我們身上長成為一個角色呢？」
　　這個問題最好是先聽取各人報告自己的實際經驗，經過了一番詳細的報告後，使大家驚異的是，不僅是每個人的整個創作過程是不同的，就是連第一回讀劇本時的心境和意向都十分的分歧。例如A君，他初讀劇本時慣從劇本主題的分析下手：
　　「我讀劇本先就注意主題所在，其次才注意到自己的角色──他的性格，所處的社會層，屬於哪一類的人物等等，隨後便開始對角色進行形象化的工作。我常常聯想到自己曾經接近過的人物──實際的人物，但並不模仿他，只求從他那兒感受一點精神上的影響……
　　「我以為第一遍讀劇本，其目的並不在於研究自己的角色和他與其他人物間的關係，而應該用理智來研究劇本的主題，研究我們在舞臺上所表現的主題是什麼，並怎麼樣才能表現它。」
　　可是B君的做法正好相反：
　　「一個戲開始要排，我先看一遍劇本，跟普通的觀眾一樣，留下一個完整的印象。以後讀的時候才著手設想那角色，漸漸地模糊地體會了她的生活。比如我不久以前演的《北京人》中的愫方，讀劇本後我就不知不覺地跑進了那個劇中人物的生活圈子裡，與她發生共同的情感。這不是意識地去做的，全憑了自己的直覺去體會的……」
　　而C小姐讀劇本時的心理活動，可說是充滿著演員的機能：
　　「劇本到了我手，我第一遍看時就特別注意自己的角色，從臺詞中直接去感應角色的性格，同時也去體會別的劇中人物──自然是比較輕淡一點。只要讀上幾頁，等我模糊地摸到了我自己的和其他角色的性格，我心裡就會不知不覺地用不同的口吻說他們的話，有時還帶著動作，就是說我在無意中把整個戲演了一次。於是我對每個角色都有一個模糊的意象，這些東西加強了和加深了我對自己角色的意象。有時候我會從過去的記憶中發現一個與這角色相近的模樣，那麼我就開始拿它們作比較，一個意象慢慢在我心裡出現了。如果找不到，或者，這種角色是我從未見過的，我就要憑自己的想像問問自己：『假使我自己處在這種情境中，便會怎麼樣呢？』這樣我也可以得到一個大致的印象……我在聽導演講劇本或圍桌對詞時，就注意劇本的中心意義，漸漸抓住它的重心。」
　　還有一些朋友們第一次接觸劇本是聽劇作者或某一指定的人朗誦的。許多人說，那時候大家都靜靜地聽，他們自己的──作為一個演員的──心理是被動的，似乎沒有感到什麼顯明的活動。大家同意這不是理想的方法，一個人念劇本常常把所有的劇中人物都念成一個調子，印象反而不易明確，同時演員還會無形中受了這個「先入為主」的調子的影響，這對演員是很少有好處的。
　　有人說，為著要使自己的角色顯得更親切，他慣於把角色的臺詞翻成自己的家鄉話在心裡默誦。
　　總之，大家都同意演員第一次閱讀劇本所得的印象對以後角色的創造有極深刻的影響。第一個印象很像播種在演員心中的角色的胚胎，從這裡生長出健全的或不健全的生命來。
　　因此，演員要為第一次閱讀劇本安排好一個適當的環境和心境，審慎地把這顆種子種在心靈中。
　　然而大家對於應該怎麼樣讀劇本的看法的分歧多於同意的地方。在三十人左右的一群裡面，大致可以歸納為以下的幾種看法：
　　一、 從理智的觀點出發，去做分析工作，把握劇本的主題；
　　二、 以感性的眼光去體會全劇的發展，去揣摩自己角色的情感，直覺地體會他的內心；
　　三、 一方面直覺地體會角色的情感，一方面直接地並直覺地參加角色的活動。
　　我們撇開小的差異不說，這些看法在原則上走上了兩個極端：一種是從理性出發，另一種是從感性開始。
　　為什麼會有這種分歧呢？我們可以聽取他們的論辯：
　　「我們既認定了第一個印象是種在演員心裡的角色的胚胎，那麼這個胚胎非得是正確的不可，這個創造的出發點非得是正確的不可。
　　「假使我們第一次從劇本裡感受的印象能夠保證是正確的話，當然從感性出發是可以的，不幸感性的印象多半流於不精密、零碎而片面。」
　　「好久之前，我記得陳凝秋第一次朗誦田漢新寫成的獨幕（而且是獨腳戲）詩劇《古潭的聲音》時，他對於劇本和角色的體會是如此的直接、深入，完全投進了那詩人的幻滅靈魂裡──那幻滅的戰慄從他那低吟的、深沉的聲音裡傳出來，真像古潭的死水波動著沉鬱的漣漪……許多動作的細節跟著流出來，唇尖微抖著，眼光像凝視著另一個不可測的世界，是空的。闔座的人──連原作者也在內──都悄然地默默垂淚。……據我的經驗，一個演員初次體會他的角色能夠這樣深入而準確，這是僅見的一次。最近我又有一個機會聽某劇作家朗誦他的新作，在座每個人都很受感動，然而還沒有唸到一半，我就覺得有點什麼東西在心裡開始作梗，愈來愈顯明，我終於明白在那裡慫恿我的是我的理性，它發現了劇中主角的性格被刻畫得不真實、不正確，因而那角色當初給我的一點感染，到此時便全部被掃去，我對他引不起感情。我想，假使要我演那個角色，我一定要先用理性分析他，解剖他，補充他的殘缺，我才能對他引起共鳴。假使我們單從感性下手，那麼結果一定弄到這角色的意象陷於殘缺，我所得來的印象流於錯誤，那我就是把一顆壞的種子播種在心裡。
　　「即使一個角色被作者創造得非常完整，即使一個演員對於那角色的全部生活體會得完全準確，他從開場到閉幕為止直接感應了許許多多不能言傳的、生動的、片段的情緒，他隨著角色的每一種遭遇而哭泣、歡笑，但分佈在全劇各場裡面的千頭萬緒的情緒從四面八方來衝擊他，像層層洶湧的波濤在播弄著他，情感上的細節多到叫他迷亂，他可能感動得很厲害，可是他很難辨別一切，結果陷於情緒上的混沌。至於角色的精神生活的整個的聯繫，以及對於劇本和角色的重心的所在，他是找不到的。
　　「這樣，一個角色的情緒發展就沒有頭緒、層次和賓主，演員讓角色跟著自己的情緒隨便飄浮，他在自己的情緒的漩渦裡游泳，誰知道他會把角色帶到哪裡去昵？
　　「這是意味著，即使一個演員的感性的出發點是正確的，他仍然可能在中途迷路。假使他的出發點是錯的，那就更是『謬以千里』了。
　　「我們要把這個演員從漩渦裡救出來，只要把一條救命索丟給他就行了。那根繩索是什麼呢？是演員的理性分析。他手攀援著這根繩索，就可以一步一步地遊到劇本中心之所在。
　　「假使我們一開始就從理性分析下手，那我們就像撥準了船舵，讓那船乘風破浪地駛去，駛上那正確的航線，不會中途遇到漩渦和暗礁。即使偶然遇到，我們只要撥一撥船舵就過去了。
　　「因此，我們不僅需要一個正確的出發點，而且也需要一條正確的航線。要發現這些東西就得仰仗我們的理，因此，引導我們演員創造的是我們的理性！感性的東西（感應、體會、情感、情緒等）是受它所調度的。」
　　這種看法雖然是闡揚得相當透徹，卻為在座的一部分朋友所不贊同，他們陸陸續續地發表了一些意見，大致可以歸納如下：
　　「一個演員的任務是在舞臺上創造一個活生生的人物，而不是表演一種思想，因此，演員第一次讀劇本並不必存心忙著找主題。在你看過劇本之後，從各個劇中人物具體的生活和複雜的悲喜的後面，你會意會到有一種重要的思想，自然而然地凝聚在你的心上。也許這就是主題，但它的形態卻不很明確而固定，經過多次的閱讀之後，它終於會慢慢地固定為一種意識的東西。
　　「假使一個演員急於要操理智的刀去解剖一個劇本，去發掘它的主題，那就是意味著他要操那把刀去切開那角色的血肉生命，掀掉他的情緒生活中的精微細節，排除他的人情的悲喜，去抓取他的骨骼。但演員要創造的是血肉的生命而不是乾巴巴的枯骨，是活生生的形象而不是脫離血肉的概念！
　　「這種概念對我們演員有什麼用處呢？用處自然有的。它最善於引導演員去創造一個乾枯的、概念化的、一般化的、公式化的人物。為什麼呢？因為角色性格上的許多特有的色調和光彩都被剝奪下來了。
　　「純理性的主題對於我們演員是否有用呢？有的，我們絕不抹煞主題對我們的幫助。但，我們第一遍讀劇本，不必急於找主題，理性的主題可以做我們的創造工作上的指路標，而不能創造一個角色的複雜的心靈活動。
　　「什麼是一個角色的生命的推動力呢？那是埋藏在他心的深處的願望、情感、情緒和愛與憎──那些推動他去行動、思想、奮鬥的動力，從這裡展開了他的深的痛苦和高的歡愉，驅使它不能不向著劇本的結局走去。
　　「我們絕不否認一種真理和信仰能夠激起人們熱烈的情感，有許多劇本寫過一些思想上和信仰上的殉道者，似乎演出這類劇本時可以從思想出發了。但這些人物之所以肯殉道，並不單是因為他們從理性上服從這真理，而是因為這真理在他的周遭的實際生活裡發生過強烈的光輝，給他帶來了幸福和希望，使他不能不愛它，願意為它而死，這恰好是一種最強烈的感性的感召力。
　　「假使觀眾到劇場裡來看《哈姆雷特》，他存心要看的是哈姆雷特王子的猶豫的、矛盾的思想的表演呢？還是來看他打算為父報仇，不惜侮辱了自己心愛的奧菲麗亞，對母親憎恨而又不忍下毒手，想殺死叔父又常常錯過時機……這一連串的錯綜的鬥爭呢？再舉一個明顯的例子：假使有一個取材於基督的生平的劇本，你試想像，觀眾愛看的是他的教義的圖解呢？還是他在最後的晚餐中為猶大所賣，為著他的信仰而願意去背十字架這些血淚的事蹟呢？萬一觀眾愛看的是前面的一套，那麼他到劇場來是多餘的，他可以乾脆到教堂去聽說教。
　　「不，觀眾是為著要看血肉的人、血肉的生活才到劇場裡來的！而我們演員也為著要創造血肉的人、血肉的生活才跑到舞臺上去！」
　　......

【第二章　演員如何準備角色】（節錄）

一、角色的胚胎
　　一個演員接受了一個劇本，附帶著通知書，他被分派去扮演劇中某一角色。他興沖沖地一口氣讀完了它，當時他的心情是怎麼樣的呢？
　　是不是跟普通的讀者讀劇本的心情一樣？或者，他另外有一種絕不相同的心情？
　　這些問題不僅不能引起一般人的興趣，就是連演員們自己也往往忽略它，認為這些是聽其自然的事。或者，有些人注意到它，也會有意無意地把它隱祕著。
　　他們的意思好像是這樣：
　　「你不必管我怎樣讀劇本，怎麼樣去準備一個角色。以後我將把我的角色呈獻到...

【新版自序】（節錄）

　　這本書動筆於1942年，初版於1947年，現在又幸運地得到重版的機會。從開筆到現在相隔二十一年，這段時間不為不長。特別在解放之後，表演藝術像別的文藝事業一樣，在黨的正確領導下有了飛躍的發展：巨大的演劇隊伍中新人輩出，廣泛的實踐積累了豐富而深刻的經驗，各種表演學說吸引了各方面熱烈的研究興趣，這種百花齊放、欣欣向榮的氣象推動了表演藝術理論上的研究和探討──這是我在二十年前構思這本書時做夢也想不到的新的、無限廣闊的地平線！
　　老實說，我對這本書的重版是膽怯的。
　　表演藝術是時間的藝術。長久以來，我們的前輩日復一日、年復一年地在舞臺上創造出不少光彩奪人的形象，可是，到頭總是讓時光湮沒了一切蹤跡，如果這本書還有什麼值得保留的話，那僅僅因為它多多少少記述了一些我們這一代的演員們的經驗。
　　大概從1935年開始，中國演員在表演藝術的探索上接觸了一種新的學說──史旦尼斯拉夫斯基表演體系，在1941年左右，這個研究活動在延安、重慶、成都等地蓬勃展開。這本書是這次學習活動的副產物。
　　中國戲劇電影工作者在這個時期接受史氏表演學說，不是偶然的，它有一定的內因。當我在談這本書的寫作動機之前，扼要地回顧一下中國表演藝術的歷史的發展，是頗有意味的。
　　現代中國的表演藝術的傳統應該說是從五十多年前的「文明戲」開始的。
　　春柳社的文明戲受了日本新派劇很大的影響，它的骨幹份子多是日本留學生，據說當時的優秀演員陸鏡若、馬絳士最初都喜歡模仿日本名優（如喜多村綠郎等），表演風格近於寫實。春柳社回國之後，許多文明戲演員向陸鏡若等學習，同時為著要演中國戲，扮演中國社會各階層人物，就開始向社會各色人物進行觀察、模仿。這時文明戲裡經常出現以下的人物：大家庭中的老爺、太太、姨太太、少爺、少奶奶、丫頭；妓女、流氓、巡捕；三教九流的人物如醫、卜、星、相，三姑六婆等等。演員們對於這些人物的風貌、氣派、聲音、語氣以及習慣動作，都曾經仔細地觀察、研究，認真地揣摩、模仿。他們創造的人物形象都比較寫實可信，比較鮮明而有特點──這是一面。
　　與此同時，文明戲演員吸收了京劇和民間演唱如灘簧、說書的表演方法，又參照京劇分「行當」辦法，根據演員的擅長，分為生、旦、老旦、正派、反派各專行。而生類又分為「激烈派、莊嚴派、寒酸派、瀟灑派、風流派、迂腐派、龍鍾派、滑稽派」之類。許多演員就按著自己擅長的一類鑽研，故步自封，一輩子局限在一種「類型」裡。一個演慣了迂腐老夫子的，在任何戲裡都是一副老腔調，離開這行就舉止失據，因而導致了表演的定型、刻板。這是一面。
　　另外，當時的舊式舞臺和觀眾的習慣勢力也給文明戲的表演帶來一定的影響。當時「舞臺構造早已建築了一個供給男女觀眾吃茶、吃煙、吃水果、吃雜食、揩手巾的前臺，於是光線不能完全聚在舞臺上，演員對著燈光照耀、人聲嘈雜、又混亂又喧嘩的觀眾，就不得不拚命做作，越是神氣十足，越能提起看客的精神……所以在舞臺上太不活動，大家就譏他為溫氽水，一些也不熱鬧……因此，新劇家平日在臺上必須要用加倍用力的表演法。」文明戲的表演往往流於做作、過火。這又是一面。
　　文明戲演技是中國現代表演藝術的起點。與中國的程式化的傳統表演（如京劇和地方曲藝）相較，它在形式上比較寫實逼真，自然而自由，可以反映當代人的豐富多彩的生活面貌，這是它進步的一面。它承襲了傳統戲曲表演的一些特點，使觀眾喜聞樂見，也有一定的積極的意義。可是，它同時是一種定型刻板的、造作過火的演技。特別在它後期流入「遊藝場」之後，長期間的商業化的演出使演員發展了一套偷工減料的、討好觀眾的新「程式」，例如抽胸咽聲假裝哭泣，吹鬚瞪眼假裝憤怒，油腔滑調表示瀟灑，打諢說笑以博哄堂。到這時候，文明戲的表演不再有新鮮的生活內容，只剩下一個庸俗的、僵化的、過火的軀殼。
　　文明戲沒落之後，話劇活動沉寂了一個時期。直至1928年前後，以田漢為首的南國社帶來了一批新的優秀的演員。南國社的演劇之所以在當時能發生巨大的影響，一方面固然因為田漢的劇本反映了大革命失敗後一部分知識份子的思想面貌，同時也因為南國社一部分優秀演員們在舞臺上第一次創造出有鮮明色彩的小資產階級知識份子的群像，創立了一種新鮮的表演風格。田漢說：「這些戲每每是發現了好的演員才想到演什麼戲最出色，才想到寫什麼戲，才想到這戲應該是哪種題目，要捉牢哪種人生相。」例如田漢根據唐叔明的悲苦身世創造了《蘇州夜話》中賣花女的動人形象，根據陳凝秋的遭遇寫了《南歸》。在他的劇本中出現的人物多是窮藝術家、詩人、畫家、名優、流浪者之流，它們對未來有天真的嚮往，可是結果總給殘酷的現實碰得頭破血流，流於幻滅和感傷。他們的舞臺演出是他們的臺下生活、思想、感情的集中反映。
　　南國社的優秀演員唐叔明、陳凝秋、左明等都是本色演員，他們把自己實生活的歡笑和眼淚抒發在舞臺上，因而他們的表演顯得格外真摯、熱烈、奔放、自由，給觀眾強烈的震撼。有些觀眾讚美道：「我在這時才看見了人，才在藝術的權威下看見了人！」田漢說過，他的早期作品是「情盛於理」，南國社的表演風格也具備了這一特點。這種真摯而生動的表演恰好是對文明戲的定型的、刻板的表演的一個否定。
　　南國社的演出多半在非商業性的小劇場內舉行（小的是一個廂房，只能坐二十來個觀眾，大的也不過坐三四百人），演員的最纖細的情感活動都能無礙地傳達給觀眾，演員不需要誇張放大，顯得自然而樸素，這又是對文明戲的「加倍用力表演法」的又一否定。
　　南國社的表演的優點中間潛伏了重大的缺點：他們把生活中的情感去代替藝術中的情感；他們重視演員自我感情的抒發，而不重視情感的操縱；他們熱情有餘，冷靜不足，不能準確地掌握角色的需要和客觀的效果；他們重視情緒的體驗，而不講究形體的技術。就算對演熟了的角色，他們有時候演得好，有時演不好。唐叔明、陳凝秋等都不止一次在臺上引發了真情，失掉控制，痛哭失聲，差點連戲都演不下去。有些演員又把所有不同的角色都演成了自己，或在扮演自己所不熟悉的角色時，乞援於一般的公式。然而，從歷史的觀點來看，南國社的唯情的演技強調演員以真摯的態度感應角色，強調創造角色的情緒生活的重要性，突破了文明戲遺留下來的庸俗的、僵化的、過火的演技，卻是向前邁了一大步。
　　與南國社的唯情的演技同時並存的，還有另一種迥不相同的演技──那是以上海辛酉劇社袁牧之為代表的模擬的演技。
　　......

【新版自序】（節錄）

　　這本書動筆於1942年，初版於1947年，現在又幸運地得到重版的機會。從開筆到現在相隔二十一年，這段時間不為不長。特別在解放之後，表演藝術像別的文藝事業一樣，在黨的正確領導下有了飛躍的發展：巨大的演劇隊伍中新人輩出，廣泛的實踐積累了豐富而深刻的經驗，各種表演學說吸引了各方面熱烈的研究興趣，這種百花齊放、欣欣向榮的氣象推動了表演藝術理論上的研究和探討──這是我在二十年前構思這本書時做夢也想不到的新的、無限廣闊的地平線！
　　老實說，我對這本書的重版是膽怯的。
　　表演藝術是時間...

【新版自序】
【初版序】

【第一章　演員與角色】
一、體驗與模擬
二、一般化的模仿
三、刻板化的模仿
四、性格化的模擬
五、本色的體驗
六、類型的體驗
七、性格的體驗
八、兩種表演流派的比較

【第二章　演員如何準備角色】
一、角色的胚胎
二、角色的「規定的情境」
三、意象與形象
四、愛角色
五、感性的與理性的解釋
六、形象的基調
七、心理的線索

【第三章　演員如何排演角色】
一、強制的與自發的動作
二、整體的與個人的排演
三、形象的資源
四、角色的精神的生活
五、角色的形體的生活
六、角色的誕生

【第四章　演員如何演出角色】
一、形體的化妝
二、精神的化妝
三、演員與觀眾
四、辯證的創造
五、演員的氣質、個性、風格

【初版後記】

【新版自序】
【初版序】

【第一章　演員與角色】
一、體驗與模擬
二、一般化的模仿
三、刻板化的模仿
四、性格化的模擬
五、本色的體驗
六、類型的體驗
七、性格的體驗
八、兩種表演流派的比較

【第二章　演員如何準備角色】
一、角色的胚胎
二、角色的「規定的情境」
三、意象與形象
四、愛角色
五、感性的與理性的解釋
六、形象的基調
七、心理的線索

【第三章　演員如何排演角色】
一、強制的與自發的動作
二、整體的與個人的排演
三、形象的資源
四、角色的精神的生活
五、角色的形體的生活
六、角色...