史旦尼斯拉夫斯基畫傳

【第三篇】成年時期

（圖略）
　　1888年仲冬，史氏和當代名導演費多托夫創辦了藝術文學協會，在成立大會上演出了普希金的《慳吝武士》和莫利哀的《喬治‧黨丹》。這個協會的成立是史氏藝術生活中一件大事。
　　《慳吝武士》寫古時候一位男爵—守財奴，夜夜跑到祕密銀窖裡去存錢，他為每一塊新添的金幣而歡喜，但又擔心死後這些財富會失散。史氏扮演守財奴一角（見圖），遭遇到一個創作上的難題：導演費多托夫對這角色的想法跟他不一樣。史氏想以一個漂亮的男中音為模特兒，而導演的想法卻接近古畫中一位風燭殘年的神經質老人的肖像。兩種截然不同的形象在他心裡衝突，像「兩個熊住在一個洞穴裡打架」。這一次的演出雖然成功，但史氏經受了創作上一次極大的痛苦。

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（圖略）
　　史氏在《痛苦命運》中摸索到的一些新的表演方法並沒有鞏固，他在普希金的「石客」中穿上西班牙靴子、佩上巴黎造的寶石柄的寶劍，扮演唐‧卡洛斯和唐‧璜一類美男子時，他千辛萬苦得來的一些收獲一下子都不知去向，剩下的只是虛假的造作。他的唐‧璜（即圖中立者）雖然博得不少女學生的讚美，可是他自認在藝術上是「倒退了至少十步」。
　　從這次經歷中史氏得出一條教訓：一個年輕演員在成長時，最大障礙就是性急，功夫還沒有成熟就急於演大主角和著名的劇中人，這樣不僅招致失敗，還會摧殘他的脆弱的心靈。

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（圖略）
　　自從史氏看過義大利名優薩爾維尼演《奧瑟羅》之後，他做夢都想嘗試一次。當他夫婦倆漫遊威尼斯時，曾花了許多時間參觀博物館，蒐集古物，購買服裝道具，他甚至還找到一個真的阿拉伯人來作模特兒。
　　這齣戲在1896年上演。在演出中，史氏開始真正體會到奧瑟羅的內心生活的複雜。誰都知道奧瑟羅在戲裡的感情主要是嫉妒，但，從他出場時心中充滿著初戀的歡愉，漸漸到他在不知不覺中滋生了嫉妒，再發展到妒情的頂點—要掌握這條步步增強的線索，不是輕而易舉的事。
　　當時史氏具備了一定的技術，前半部戲演得相當好，但由於沒有掌握妒情的遂步發展的線索，以後就不能駕馭情緒的發展，反而為情緒的自發性所簸弄，結果自己弄到聲嘶力竭，而觀眾卻不為所動。基於這次的教訓，史氏再次告誡年輕的演員們：不要過早去演心理複雜的角色。圖為《奧瑟羅》的劇照。史氏扮演奧瑟羅，他的愛人扮演德斯特蒙娜。

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（圖略）
　　1897年6月22日，史旦尼斯拉夫斯基收到聶米洛維奇‧丹欽柯一張便條，約他到斯拉維揚斯基飯店去談話。他們從沒有碰過頭，見面之後，暢談當代俄羅斯戲劇藝術的得失，愈談愈投機，最後他倆提出要共同建立一座嶄新的劇院。這次會談從第一天下午二時開始，到第二天清早八時，足足談了十八小時；起先是在飯店裡談，到夜裡他們挪到在莫斯科近郊史氏的別墅裡，一直談到天亮；舉凡關於劇院的藝術理想、組織計劃、演出節目、技術設備以至於舞台道德等等，沒有一個問題不談透。當時兩位大師訂下一個協議：「劇院中文學的否決權屬於丹欽柯，藝術的否決權屬於史旦尼斯拉夫斯基。」左圖為史氏，右圖為丹欽柯，攝於1898年。

【第三篇】成年時期

（圖略）
　　1888年仲冬，史氏和當代名導演費多托夫創辦了藝術文學協會，在成立大會上演出了普希金的《慳吝武士》和莫利哀的《喬治‧黨丹》。這個協會的成立是史氏藝術生活中一件大事。
　　《慳吝武士》寫古時候一位男爵—守財奴，夜夜跑到祕密銀窖裡去存錢，他為每一塊新添的金幣而歡喜，但又擔心死後這些財富會失散。史氏扮演守財奴一角（見圖），遭遇到一個創作上的難題：導演費多托夫對這角色的想法跟他不一樣。史氏想以一個漂亮的男中音為模特兒，而導演的想法卻接近古畫中一位風燭殘年的神經質老人的肖像。...

【前言】

　　康斯坦丁‧謝爾蓋維奇‧史旦尼斯拉夫斯基（1863-1938）是俄羅斯演劇藝術的古典現實主義傅統的承繼者和社會主義現實主義的奠基人。在五十多年的舞台實踐中，他塑造了103個有血有肉的角色，導演和指導過幾十齣戲，創立光輝的、科學的「史旦尼斯拉夫斯基體系」，給全世界進步的演劇藝術家們提供了創作上的典範。
　　史旦尼斯拉夫斯基承繼了十九世紀俄羅斯革命民主主義者別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫的進步的美學思想，堅持藝術必須忠於現實、不能離開人民而獨立存在，堅持要「在舞台上看見整個俄羅斯……看見它那茁壯的生命的脈搏」。他們的民族的和民主的思想綱領，成為他一生的藝術生活的指路標。
　　作為一個演員和導演，他在少年時代就從「小劇場」裡學習俄國表演大師們處理古典名著（格利波耶多夫、普希金、果戈里的劇本）的現實主義的創作方法。他承繼並發展了這光榮傳統，跟莫斯科藝術劇院的伙伴們一起演出了托爾斯泰、契訶夫和高爾基的劇本以及蘇維埃時代的伊凡諾夫的《鐵甲列車》。他公開宣稱自己是「史遷普金（俄國現實主義表演藝術的宗師）的後裔」，始終恪守他的「以生活和自然為鑑」的遺訓，把俄羅斯最傑出的戲劇家們所創造的不同時期的俄羅斯人的精神面貌，賦與生命，從而把古典現實主義的表演傳統，逐步發展並提高到社會主義現實主義的水平。
　　他五十多年的舞台創作生涯，確是一條迂迴曲折的道路。他承認：「從農奴制到共產主義和布爾什維主義，我經歷了燦爛多姿的生活，其間我曾不得不一次再次地改變我的最基本的觀念。」
　　他的創作是從現實主義起步的，可是這條路該怎麼走，起先他並不明確。在藝術劇院建立之初，他說過：「我以為創造的道路，是從外形的性格化達到內在情緒。」因此有一個時期，他十分熱衷於追求形似的、繪聲繪色的自然主義，而另一個時期，他又走到另一極端，熱衷於追求「演員心靈上自然生長的那種不可見的、不具體的感情」，摒棄表情、動作和舞台調度等一切具體的手段。有一個時期，他「又獨獨喜愛那些抽象性質的作品，為這些抽象性作品的舞台表現尋求手段與方法」，走入神祕主義的迷途，當時他感到：「脫離了現實主義，我們戲劇藝術家們感到孤立無援，喪失了腳下堅固的基礎。」
　　在這期間，「主觀主義和唯心主義的傾向曾經侵入『體系』之中。他把意識與下意識對立起來，而他顯然是偏於下意識創作的一面的。」這種情況到十月革命的前夕發展得很嚴重。
　　聶米洛維奇‧丹欽柯回憶道：「我們的藝術開始萎靡不振。它已經不像我們剛建立劇院時那樣蓬勃熱烈了，頂多不過尚有微溫而已。我們開始對自己，對自己的藝術失去信心。……假使沒有偉大的十月社會主義革命，我們的藝術一定早已斷送了、衰亡了。」
　　蘇維埃政權一成立，莫斯科藝術劇院馬上成為國家劇場。偉大的列寧當時宣布：「如果過去有一個劇院我們應該挽救和保存下來的話，—當然，這就是莫斯科藝術劇院。」
　　把劇場的經營改變為社會主義的企業，可以在短期內完成，但，要求史氏這一群老藝術家表現蘇維埃時代的新人新事，卻不是一朝一夕的事。史氏回憶道：「當時所發生的大事件（指十月革命）使我們這些老頭子—藝術劇院的演員們—處於不知所措的狀態，我們還不完全懂得發生了什麼事情，但我們的政府並沒有強迫我們無論如何都要變成紅色的，變成我們事實上所不是的那樣。我們慢慢懂得了時代，慢慢開始發展，我們的藝術也和我們一起正常地有機地發展。如果不是這樣，我們就會去製造那種所謂『革命的』粗陋作品了。而我們所希望的，是以另一種態度對待革命，我們不僅想看到人們如何跟紅旗一起行走，而且想觀察祖國的革命靈魂。」
　　史氏所追求的，不是「革命的」標貼，而是要實事求是地了解那促進劃時代的變革的新人—蘇維埃人的革命靈魂，從而賦與真實的生命。這是一個艱鉅的自我改造工作，也是複雜的、對新現實再認識的工作。直至1928年十月革命十週年紀念，史氏才開始導演第一個描寫人民為蘇維埃政權而戰的劇本《鐵甲列車》。這次演出帶著蓬勃的詩意和崇高的思想，歌頌了蘇維埃人民爭取幸福和自由的英雄戰鬥！
　　在這次演出中，史氏要解決「體系」的一個新的關鍵性的問題：演員不但要對舞台形象進行慣常的心理分析，還需要作政治的分析。蘇維埃劇本幫助「體系」在思想上豐富起來。這樣，史氏的演劇學說就在新的實踐中逐步揚棄其中唯心論的成份，達到現代心理學上的科學水平。
　　史氏從不把他的體系看作一成不變的東西，他的理論隨時記錄著他的永不疲倦的鑽研心得，不斷地向前發展。在他晚年，他改變了早期親自創立而為世界許多進步劇團所效法的舊的排演程序和案頭分析的工作，提出了在形體動作中分析人物的方法。「這種方法」，據他晚年最親密的助手、藝術劇院總導演凱德洛夫闡述：「使演員的工作具有很大的具體性。它是以人的形體生活和精神生活的完全統一為根據的，它的基礎就是演員在舞台上的形體生活的正確組織。它的目的在於通過正確的形體動作，通過形體動作的邏輯，使演員深入到為創造某一舞台形象而需要在自身激起的那些最複雜、最深刻的情感和體驗中去。」
　　史氏逝世之後，他的體系經過他許多有才華的弟子們在話劇、歌劇、電影等各方面不斷地豐富和發展，已經成為「世界戲劇史上第一部獨一無二的完善的、有理論根據的、深刻發掘藝術創造心理的演劇學說了」。
　　直至現在，蘇聯許多著名的演劇藝術家仍然沿著史氏的道路不斷地探索，不斷地補充新的見解，「體系」正在向前發展中！

【前言】

　　康斯坦丁‧謝爾蓋維奇‧史旦尼斯拉夫斯基（1863-1938）是俄羅斯演劇藝術的古典現實主義傅統的承繼者和社會主義現實主義的奠基人。在五十多年的舞台實踐中，他塑造了103個有血有肉的角色，導演和指導過幾十齣戲，創立光輝的、科學的「史旦尼斯拉夫斯基體系」，給全世界進步的演劇藝術家們提供了創作上的典範。
　　史旦尼斯拉夫斯基承繼了十九世紀俄羅斯革命民主主義者別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫的進步的美學思想，堅持藝術必須忠於現實、不能離開人民而獨立存在，堅持要「在舞台上看見整個俄羅斯……看見它那...

鄭君里原稿手跡（節選頁面）
前言

【第一篇】童年時期
【第二篇】學生時期
【第三篇】成年時期
【第四篇】晚年時期

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前言

【第一篇】童年時期
【第二篇】學生時期
【第三篇】成年時期
【第四篇】晚年時期