總序
音樂家傳記新視野
傳記文學在整個文學及人類文化，占有相當的分量與地位。世界各民族起初以口語傳承民族、部族或原始社會英雄人物的事蹟；有了文字以後，就用筆記載偉大人物的傳記。
傳記因此被認為是歷史學的重要佐證，學界視其為歷史學的分支，極重要的史料。
傳記類書籍在我的藏書裡占了相當的分量，將近1,000本。這些傳記的範圍很廣，包括歷史人物（其實那一個不是歷史人物）、間諜、探險家、發明家、詩人、畫家、建築家等等。其中音樂家傳記就占了三分之二。
我有一個很大的毛病，那就是對某個特定人物感興趣時，除了蒐集在學術上受肯定的傳記以外，凡是在書店（幾乎是在國外）看到有關他們的傳記，或從書上讀到另有附人物圖像的好傳記，就會如在田野挖地瓜般，想盡辦法蒐購。結果是，書架上有關馬勒、莫札特的書就各超過100本。馬勒的研究在這幾年成為風氣，除了米契爾（D. Mitchel）及法國人拉•朗格（La Grange）以外，也有一些新近的研究，被挖掘出來的資料越來越多。
音樂家傳記與其他領域傳記最大的不同點，可能是與一般傑出人物的生涯不同。我們從很多傳記上的記載得悉，不少人物屬大器晚成型，如發明家愛迪生兒童時期的智能發展就比較慢；但音樂家與著名數理學者一樣，很早就展現驚人的天才。
依照學者的研究，音樂家的各種特殊技藝、才能，及數理學者驚人的計算能力，最容易被發現。通常一個人必須經過一段時間的學習、受教育及實務工作，從中自覺所長，並集中精力投注於此，才能磨練出才華及成就；但是音樂及數理方面的才華，有些是與生俱來的，如上帝的恩寵，頭頂光環，因此很容易被發掘。
幾乎可以斷言，歷史上留名的大作曲家或演奏家，都有過一段神童時期。有些特異才華無法維持太久，過了幾年這種能力就消失。
在東方長幼有序、注重本分倫理的威權之下，天才很難得以發揮，沒有人栽培天才，就沒有天才生存的空間。但在西方有個特別的文化現象，即不管什麼年代都有「期待天才出現」的強烈願望，這可能與西方「等待救世主來臨」的宗教觀有關，西方各國肯定天才，對天才多方栽培的例子不勝枚舉。
有人認為天才不但要是神童，而且創作力必須維持到年邁時期甚至逝世為止；另外一個條件是作品多，而且要對當時及後世有影響才算數。
這樣的條件，令許多夭折的天才只能屈居為才子，無法封為天才。許多人認為天才都是英年早逝，但有些天才很長壽，可見天才夭折的說法，在科學昌明的廿世紀及即將來臨的廿一世紀，是近於妄斷的說法。
音樂家傳記可以分為兩種：一種是自傳；另外是由親友知已或學者所寫的傳記。十九世紀浪漫時期的特徵之一，就是對超現實的強烈慾望，或因想像所產生的幻想的現實，及由於對現實的不滿，而產生的超現實兩種不同的極端，因而產生了「為藝術而藝術」的藝術至上主義。在這種風潮下，自傳及一般傳記中的許多史實，不是將特定人物的幻想，或對人物的期許寫得如事實般，不然就是把紀實寫成神奇的超現實世界。例如莫札特死後不久，早期的傳記往往過分美化莫札特或將他太太康絲坦彩描述為稀世惡妻；貝多芬被捧為神聖不可觸及的樂聖、李斯特是情聖、舒伯特是窮途潦倒、永遠的失戀者。更可怕的是，將邁人廿一世紀的今天，這種陳腔濫調的傳記，還是充斥市面，不少樂迷都被誤導。
第二次世界大戰後，西方各國對古樂器的復原工作不遺餘力，利用各種資料、圖片、博物館收藏品及新科技，而有長足的進步，得以重現這些古音。同時因副本或印刷器材的發達，原譜不必靠手抄，使古樂譜的研究有突破性的成果， 加上文獻學的發達，以及各種週邊旁述，不同年代的演奏形式、技法漸漸地被分析出來。因此目前要聽所謂純正的巴洛克時期所使用的樂器、原譜、奏法、詮釋，及重現湮沒多年的古樂，已不再是夢想。同樣地，音樂史上的作曲家如巴哈、莫札特、貝多芬的面目，已經相當準確地重現，從事這方面的工作人員，不再只是苦心研究的學者，還包括許多業餘研究的經濟、社會、文化、醫事專業人員，從事精密的考證工作；著名音樂家的健康、遺傳病、死因、經濟收人、人際關係等，都有豐富的史料被發掘出來。因此第二次大戰後所出版的音樂家傳記，與十九世紀浪漫筆調下的描繪相距很遠。
十九世紀傳記中描述的音樂家愛情故事極端被美化，而當時極流行的書簡更是助長了這些故事。十九世紀名人所留下的書簡，有些是吐露內心的真話，有些卻是刻意寫給旁人看的，若要以之作為史料，史學者、傳記作者都要小心取捨。
優良傳記的標準是什麼？見人見智，很難有定論，但一定要忠於史實，不能私自塑造合乎自己理想的人物形象，不能偏頗或限於狹隘的觀點，要考慮時代性及政治、經濟、社會等廣泛的文化現象，但也要有自己的史觀。
讀了優良的傳記後，重新聆聽這些音樂家的作品，會增加多層面的體會與瞭解。雖然音樂以音響觸發聽者的想像力，有些是普遍的理念，有些是作曲者強烈主觀所訴求的情感，與作曲家的個性及所追求的目標有密切關係。因此我鼓勵真正喜歡音樂的年輕人，只要有時間，多閱讀傳記。馬勒、莫札特、巴哈的傳記或研究書籍，我各有一百多本，但我還是繼續在買，看起來雖是重複，但每一本都有他們研究的成果，即使是同一件事，也有不同的獨特見解。當然，當作工具書的葛羅夫（Grove）音樂大辭典，都是由樂界的權威人士所執筆，比差勁的傳記可靠，但優良的傳記更富於情感、更有深人的見解，當作工具書也很可靠。
由於喜歡讀傳記，不知不覺中對這些音樂家最後的居所有所知悉。因此旅遊時，我都會去憑弔這些音樂家的墓地或他們曾經居住過的居所。看到這些文物器具，會讓你像突然走入「時間隧道」般，回到幾百年前的景象，與這些作曲家的心靈交流。那種感觸與感動難以言喻。
旅遊時，我除了參觀美術館、音樂博物館、上劇院、看音樂廳、拍攝大教堂及管風琴外，音樂家的史蹟或墓園都列人行程，會對這些地方產生興趣或好奇，大半是讀了傳記而引發的。
讀好的音樂家傳記，如聽好音樂，對人的一生、才華、成就，可以做烏瞰式的觀察，對同時代人造成衝擊，對後代產生影響，並可以培養人們閱讀歷史的技巧；而且有些文章如文學作品般巧妙雋永，讀來回味無窮。
這套由Omnibus出版的音樂家傳記系列，英文原版我幾乎都有，因為內容比聞名的葛羅夫音樂大辭典更深人，對每一個音樂家所處時代，有清楚的定位，應用最新研究資料，附加適宜的註解及推薦相關書籍，幾乎可以當作工具書，其中有些作者是樂界的權威人士。對音樂家及其作品想要有更深人瞭解或欣賞的有心人，這是一套良好的讀物。
資深樂評人
曹永坤
導讀
不棄涓滴，故成其大
時序推移至今已近二十世紀末，換句話說，巴爾托克逝世已經過了半個世紀，歷來的論者對於他的生平貢獻著墨甚多，但是關於他作曲技法的論述卻仍是少有人涉足的領域。一位前衛作曲家的語言要被融會消化，往往需要很長的時間，而音樂學者也需要費勁摸索，才能夠發展出一套能夠解釋新的音樂現象的理論。
1986年5月，本人因參與國際現代音樂協會（ISCM）事宜，而到當時仍是鐵幕深鎖的匈牙利，也在巴爾托克博物館親睹他的手稿。令我印象深刻的是，巴爾托克的手稿係先以輕筆打底，將民謠的曲調書寫其上，然後再用重筆將他創作的旋律寫上，在這個過程中將原有的素材加以變貌，注入他獨有的個人風格。一般人多以為巴爾托克的偉大之處在於他運用了民間音樂，殊不知他運用民間音樂來成就他自已的音樂，才是他真正偉大的地方。巴爾托克個人的音樂語法受民間音樂的滋潤灌溉而成形，不棄涓滴，而他的創作語法匯流百川，又能反身駕馭、消融這些素材，以為已用。若是光以民間音樂研究者來定位巴爾托克，不但是一大誤解，也是一大缺憾。
巴爾托克一生清苦，又迭受泛政治化的惡意攻訐與謾罵，經歷了兩次世界大戰，他出於正義而拒斥納粹更使得他成了當道的眼中釘，最後避居美國。許多作曲家對於這種飽受攻擊的滋味當然不陌生，史特拉汶斯基便是一例，無巧不巧的，史特拉汶斯基最後也是終老美國。但是對巴爾托克這樣一位熱愛鄉土的作曲家來說，離鄉背井毋寧是一種最嚴酷的刑罰，不僅造成生活上的不便，也斷絕了他創作的泉源。巴爾托克早年參加魯賓斯坦大賽失利，之後參加若干作曲比賽也沒能獲獎。塞翁失馬，焉知非福。巴爾托克沒有獲獎不見得代表他的作品不如人，許多在比賽中揚眉吐氣之輩，如今安在？甚至沒有獲獎還是一件好事：得獎的標準只是代表了評審的品昧，而評審多為老成持重之輩，品味上往往趨於保守，所以他的作品不為主流所喜，也是意料中事。倒是他或許因此更堅持他走的路，兔於妥協與誘惑，迷失在掌聲裡。巴爾托克這種堅持理想、有所不為的個性在書中可以看得很清楚，即便他生活清苦，也不願受人救濟，這種大藝術家的尊嚴讀來令人動容。
雖然巴爾托克並不熱中現實政治，但是他對時局卻有卓越的洞見，早在納粹為害之前，就率先挺身反對。這多少也是因為納粹強烈的反猶態度的緣故，便得他心生厭惡。巴爾托克原來也抱持著狹隘的民族主義觀，但是從他踏入民間音樂研究的領域之後，他得以走出地域主義的束縛，以更寬廣的胸襟來接納匈牙利、羅馬尼噩、捷克、斯洛伐克，甚至阿拉伯、土耳其的音樂風格。
巴爾托克的樂作若是真要講起來，不是短短一篇文章所能交代清楚的。不過，我們可以說巴爾托克的六首弦樂四重奏涵蓋了他整個創作生涯，記錄了他創作風格的轉變，尤其是「拱橋形式」在第五號、第六號中逐漸成形。他的弦樂四重奏稱得上是經典之作，有人將之比為「新約聖經」，與貝多芬的「舊約」遙相輝映，其地位可見一斑。
史特拉汶斯基在創作生瀝之初即以《火鳥》、《春之祭》等大型管弦樂作入手，之後進入所謂的新古典時期，創作了《大兵的故事》、《浦欽奈拉》、《伊迪帕斯王》，但是他到晚年卻回頭模仿十二音列的創作技巧。相較之下，巴爾托克的語法雖然也有新古典風的痕跡，但是整體而言較為一貫，這或許是因為他的立足點比較是在民間音樂，而不是在歐洲的傳統。而他的作品初時未受肯定，或許更讓他朝著民間音樂去發掘創作的可能性。
一般人多把現代音樂視之如毒蛇猛獸，聽到它的名號的反應都是避之惟恐不及。其實現代音樂並沒有那麼可怕，可怕的是台灣的音樂環境中有許多斷層：有若干十九世紀末的音樂礙於演奏的技術或編制，較少在本地演出，這種情況逐漸有所改善。一些馬勒、布魯克納，甚至華格納的作品偶爾可以在舞台上聽到。但是這些斷層便得一般聽眾對於二十世紀音樂的發展感到陌生，由陌生而生排斥。另外，台灣的音樂教育比較沒有辦法從全面欣賞的角度來入手，太多的人是從學習鋼琴來入門，結果便是停留在古典、頂多到浪漫時期的作品，如此一來就很難接觸到像巴爾托克的音樂。甚至整個思考音樂的方式都被鋼琴所制約，跳脫不出去；反而是沒有走上樂器學習這條路的人比較沒有障礙。
藝術創作者多少都反映了世俗的生活與人文景觀。所以這本書敘述巴爾托克的個人際遇、當時複雜的政治情勢，對於瞭解作為作曲家的巴爾托克更有特別的意義。而這對於掌握二十世紀前半葉的重要作曲家，包括亨德密特、第二期維也納樂派的荀白克、貝爾格、安東‧魏本，也是一個重要的線索，對於不管是欣賞、詮釋，甚至是模仿他的音樂創作，都有一些實質上的幫助。
國立藝術學院音樂系教授
潘皇龍
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