總序
音樂家傳記新視野
傳記文學在整個文學及人類文化，占有相當的分量與地位。世界各民族起初以口語傳承民族、部族或原始社會英雄人物的事蹟；有了文字以後，就用筆記載偉大人物的傳記。
傳記因此被認為是歷史學的重要佐證，學界視其為歷史學的分支，極重要的史料。
傳記類書籍在我的藏書裡占了相當的分量，將近1,000本。這些傳記的範圍很廣，包括歷史人物（其實那一個不是歷史人物）、間諜、探險家、發明家、詩人、畫家、建築家等等。其中音樂家傳記就占了三分之二。
我有一個很大的毛病，那就是對某個特定人物感興趣時，除了蒐集在學術上受肯定的傳記以外，凡是在書店（幾乎是在國外）看到有關他們的傳記，或從書上讀到另有附人物圖像的好傳記，就會如在田野挖地瓜般，想盡辦法蒐購。結果是，書架上有關馬勒、莫札特的書就各超過100本。馬勒的研究在這幾年成為風氣，除了米契爾（D. Mitchel）及法國人拉•朗格（La Grange）以外，也有一些新近的研究，被挖掘出來的資料越來越多。
音樂家傳記與其他領域傳記最大的不同點，可能是與一般傑出人物的生涯不同。我們從很多傳記上的記載得悉，不少人物屬大器晚成型，如發明家愛迪生兒童時期的智能發展就比較慢；但音樂家與著名數理學者一樣，很早就展現驚人的天才。
依照學者的研究，音樂家的各種特殊技藝、才能，及數理學者驚人的計算能力，最容易被發現。通常一個人必須經過一段時間的學習、受教育及實務工作，從中自覺所長，並集中精力投注於此，才能磨練出才華及成就；但是音樂及數理方面的才華，有些是與生俱來的，如上帝的恩寵，頭頂光環，因此很容易被發掘。
幾乎可以斷言，歷史上留名的大作曲家或演奏家，都有過一段神童時期。有些特異才華無法維持太久，過了幾年這種能力就消失。
在東方長幼有序、注重本分倫理的威權之下，天才很難得以發揮，沒有人栽培天才，就沒有天才生存的空間。但在西方有個特別的文化現象，即不管什麼年代都有「期待天才出現」的強烈願望，這可能與西方「等待救世主來臨」的宗教觀有關，西方各國肯定天才，對天才多方栽培的例子不勝枚舉。
有人認為天才不但要是神童，而且創作力必須維持到年邁時期甚至逝世為止；另外一個條件是作品多，而且要對當時及後世有影響才算數。
這樣的條件，令許多夭折的天才只能屈居為才子，無法封為天才。許多人認為天才都是英年早逝，但有些天才很長壽，可見天才夭折的說法，在科學昌明的廿世紀及即將來臨的廿一世紀，是近於妄斷的說法。
音樂家傳記可以分為兩種：一種是自傳；另外是由親友知已或學者所寫的傳記。十九世紀浪漫時期的特徵之一，就是對超現實的強烈慾望，或因想像所產生的幻想的現實，及由於對現實的不滿，而產生的超現實兩種不同的極端，因而產生了「為藝術而藝術」的藝術至上主義。在這種風潮下，自傳及一般傳記中的許多史實，不是將特定人物的幻想，或對人物的期許寫得如事實般，不然就是把紀實寫成神奇的超現實世界。例如莫札特死後不久，早期的傳記往往過分美化莫札特或將他太太康絲坦彩描述為稀世惡妻；貝多芬被捧為神聖不可觸及的樂聖、李斯特是情聖、舒伯特是窮途潦倒、永遠的失戀者。更可怕的是，將邁人廿一世紀的今天，這種陳腔濫調的傳記，還是充斥市面，不少樂迷都被誤導。
第二次世界大戰後，西方各國對古樂器的復原工作不遺餘力，利用各種資料、圖片、博物館收藏品及新科技，而有長足的進步，得以重現這些古音。同時因副本或印刷器材的發達，原譜不必靠手抄，使古樂譜的研究有突破性的成果， 加上文獻學的發達，以及各種週邊旁述，不同年代的演奏形式、技法漸漸地被分析出來。因此目前要聽所謂純正的巴洛克時期所使用的樂器、原譜、奏法、詮釋，及重現湮沒多年的古樂，已不再是夢想。同樣地，音樂史上的作曲家如巴哈、莫札特、貝多芬的面目，已經相當準確地重現，從事這方面的工作人員，不再只是苦心研究的學者，還包括許多業餘研究的經濟、社會、文化、醫事專業人員，從事精密的考證工作；著名音樂家的健康、遺傳病、死因、經濟收人、人際關係等，都有豐富的史料被發掘出來。因此第二次大戰後所出版的音樂家傳記，與十九世紀浪漫筆調下的描繪相距很遠。
十九世紀傳記中描述的音樂家愛情故事極端被美化，而當時極流行的書簡更是助長了這些故事。十九世紀名人所留下的書簡，有些是吐露內心的真話，有些卻是刻意寫給旁人看的，若要以之作為史料，史學者、傳記作者都要小心取捨。
優良傳記的標準是什麼？見人見智，很難有定論，但一定要忠於史實，不能私自塑造合乎自己理想的人物形象，不能偏頗或限於狹隘的觀點，要考慮時代性及政治、經濟、社會等廣泛的文化現象，但也要有自己的史觀。
讀了優良的傳記後，重新聆聽這些音樂家的作品，會增加多層面的體會與瞭解。雖然音樂以音響觸發聽者的想像力，有些是普遍的理念，有些是作曲者強烈主觀所訴求的情感，與作曲家的個性及所追求的目標有密切關係。因此我鼓勵真正喜歡音樂的年輕人，只要有時間，多閱讀傳記。馬勒、莫札特、巴哈的傳記或研究書籍，我各有一百多本，但我還是繼續在買，看起來雖是重複，但每一本都有他們研究的成果，即使是同一件事，也有不同的獨特見解。當然，當作工具書的葛羅夫（Grove）音樂大辭典，都是由樂界的權威人士所執筆，比差勁的傳記可靠，但優良的傳記更富於情感、更有深人的見解，當作工具書也很可靠。
由於喜歡讀傳記，不知不覺中對這些音樂家最後的居所有所知悉。因此旅遊時，我都會去憑弔這些音樂家的墓地或他們曾經居住過的居所。看到這些文物器具，會讓你像突然走入「時間隧道」般，回到幾百年前的景象，與這些作曲家的心靈交流。那種感觸與感動難以言喻。
旅遊時，我除了參觀美術館、音樂博物館、上劇院、看音樂廳、拍攝大教堂及管風琴外，音樂家的史蹟或墓園都列人行程，會對這些地方產生興趣或好奇，大半是讀了傳記而引發的。
讀好的音樂家傳記，如聽好音樂，對人的一生、才華、成就，可以做烏瞰式的觀察，對同時代人造成衝擊，對後代產生影響，並可以培養人們閱讀歷史的技巧；而且有些文章如文學作品般巧妙雋永，讀來回味無窮。
這套由Omnibus出版的音樂家傳記系列，英文原版我幾乎都有，因為內容比聞名的葛羅夫音樂大辭典更深人，對每一個音樂家所處時代，有清楚的定位，應用最新研究資料，附加適宜的註解及推薦相關書籍，幾乎可以當作工具書，其中有些作者是樂界的權威人士。對音樂家及其作品想要有更深人瞭解或欣賞的有心人，這是一套良好的讀物。
資深樂評人
曹永坤
導讀
吉伯特與蘇利文的英國喜歌劇
自從1995年音樂劇《歌劇魅影》、 1996年《悲慘世界》相繼在香港上演，國內的音樂劇風潮如焚風吹過，驟然引起一陣陣熱潮。許多人誤認為音樂劇是美國紐約百老匯的產物，而媒體也經常有錯誤報導為「百老匯音樂劇《日落大道》、《拜訪森林》是今年熱門的……」，其實經過百年來的密集發展，音樂劇已經自成一種特殊的劇種（gener），而不再是某一地區的演出形式了，所以，「百老匯音樂劇」是音樂劇的一部分，而不是全部。
最早出現「音樂劇」雛型的演出形式是在十七世紀的英國劇作家班˙強生（Ben Johnson）的面具歌劇《Lovers Made Men》（1617），由尼可拉斯˙拉尼爾（Nicholas Lanier）寫宣敘調，可惜音樂部分已流失。這時期的歌劇音樂劇創作原為規避布列顛共和時期對帶有思想傳播功能的戲劇所作的禁令，而在戲劇中加入帶有旋律的對白，直到查理二世復辟，解除對戲劇演出的禁令。於是，強生與其他同時期的劇作家即時將帶旋律的對白取消，回歸到戲劇創作的本意，或許因此而流失了樂譜。
純正的「英式歌劇」與其他歐洲歌劇最大的不同在於它自發展之初至今，一直維持著以「歌曲與景」（Song and Scene）――即歌曲間以對白過場來帶動劇情發展的形式。而英國歌劇發展一直與戲劇保持密切關係，有人稱為「白話歌劇」（Dialogue Opera），也有人稱之為「歌謠歌劇」（Ballad Opera），因為除了歌曲、默劇、面具、詩歌、田園詩也都會寫入「英式歌劇」中。1728年約翰˙蓋伊（John Gay，1688-1732）的《乞丐歌劇》（The Beggars Opera）開啟了歌謠歌劇的寫作風格，以嘲弄的語調寫出當時社會歪象及對公眾人物開些不傷大雅的玩笑，更幽默的是，宮廷裡盛行的仿義大利式歌劇也成為「非主流派」歌謠歌劇的諷刺話題之一。於是韓德爾的士兵進行曲成為盜賊們的頌歌、兩位爭鋒吃醋女郎的花腔二重唱成為影射當年最著名的兩位義大利首席女高音之舉，為了愛情至上英國女王可以頒特赦令……等等令人啼笑皆非的事件，一件件斗落在觀眾的眼前。這時期的歌謠歌劇不僅題材取自社會性話題，連音樂素材都常來自當時的流行曲調、民俗舞曲或嚴肅的古典音樂，只要與劇情搭得上均可入樂。
十九世紀德裔法籍的作曲家奧芬巴哈與奧地利的圓舞曲王――史特勞斯家族帶領輕歌劇的風潮。這種以輕鬆旋律、近似鬧劇或膚淺愛情故事為主題的嬉鬧歌劇，讓全歐洲的人都浮動起來。原來平靜無奇的英國舞台，跟著歐陸的音樂風潮隨波逐流，直到下半世紀吉伯特與蘇利文的出現。其實，嚴格說來是歌劇製作人理察˙竇利˙卡特的野心――為尋找英國喜歌劇的出路，積極籌措成立喜歌劇製作公司，促成吉伯特與蘇利文的合作、建立一固定演出人員班底，為英國特有的白話歌謠歌劇建立第二春――「薩伏伊歌劇」的誕生，也讓英國在世紀轉型換期中留下一頁，更為現今的時尚表演藝術――音樂劇（音樂喜劇之前身）譜上前奏曲。
在音樂史上真正使用「音樂喜劇」（Musical Comedy）這個名詞的是英國的喬治˙愛德華斯（George Edwardes）。愛德華斯在1885年加入倫敦著名演員及劇院經理荷林西德（John Hollingshead）的快樂劇院的營運與管理，為了超越當時流行的滑稽戲與來自法奧的輕歌劇，便新定了一個名詞與表演模式以別於其他，於是「音樂喜劇」逐漸脫穎而出。與此同時發展的薩伏伊歌劇因蘇利文流暢優美的旋律，與吉伯特幽默的無韻體歌詞、趣味十足的對白再加上吉伯特親自導演的生動演出，讓薩伏伊歌劇在二十世紀初成為喜歌劇的主導。
吉伯特與蘇利文的「薩伏伊歌劇」不走老套的貴族愛情遊戲或神話故事，而以幽默的對白、反諷的劇情、流暢的旋律專挑大眾想說又不敢說的話題；如：海盜的故事、君主政權中的假民主現象、開開英國皇室的玩笑……等，他們為英國在世界音樂史上寫下一頁光彩。不僅歐洲各國常上演他們兩人的劇作，越過大西洋，他們也橫掃美國。更因為海盜版的演出猖獗――四、五十個未經授權的薩伏伊歌劇在美國各地同時演出，使得吉伯特與蘇利文不得不嚴守新戲創作祕密，盡可能隔岸同日首演新戲，並要求每日演出後務必收回樂團分譜，以免樂譜外流為海盜版作嫁。在二十世紀的智慧財產權制度尚未建立，凡公開演出過的作品即是「公共財」的定義下，吉伯特與蘇利文的種種反制行動未能真正遏阻海盜版的薩伏伊歌劇演出，只是不斷造成大眾的趨之若騖，也更摧動薩伏伊歌劇的流行。這風潮與今日的《歌劇魅影》或《悲慘世界》相比，除了沒有CD市場的助陣外，真是伯仲之間、難分上下。
從艾倫˙詹姆斯（Alan James）編著的《吉伯特與蘇利文》，不僅讓我們從吉伯特輿蘇利文的口中知道這一齣齣看似容易卻步步為營的歌劇創作過程；同時也深刻著墨於「製作一劇作一作曲」的鐵三角運作關係；更體貼的附錄十四齣薩伏伊歌劇角色、歌曲清單及分幕劇情介紹。這等分量的傳記寫作，是其他同質性出版所未見的，也更見編者詹姆斯先生的用心。
美國北伊利諾大學音樂學系、伊利諾大學戲劇系雙碩士
邱瑗
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