攝影的人，在路上：顧錚的上海街頭攝影

名人推薦：專文推薦

郭力昕　政大傳播學院副教授

攝影家／各領域學者　一致好評推薦！

（依姓名筆畫排列）

王志弘　台大建築與城鄉所副教授

全會華　Taiwan Art Connection執行長

何經泰　攝影家

李清志　實踐大學建築設計學系副教授

沈昭良　攝影家

阮義忠　攝影人

胡台麗　中研院民族所研究員

夏鑄九　台大建築與城鄉研究所名譽教授

張世倫　藝評人

張美陵　藝術家／策展人

張照堂　攝影家

畢恆達　台大建築與城鄉研究所教授

曾敏雄　攝影家

黃子明　中國時報攝影中心主任

蔡文祥　策展人及攝影藝術家

鄧博仁　影像工...

■推薦序

都市漫遊者的自由靈魂

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　郭力昕　政大傳播學院副教授

　　我得先告白。三年前顧錚教授在台北送我大陸版本的《觀念的街頭》，書裡簽了「一笑了之」時，我竟當真了。這位中國大陸攝影論述最豐、影響力可能最廣的評論家的謙遜之語，我早該很熟悉的；但翻閱顧錚這本街頭攝影創作時，我真的也就以一種隨興的眼光，瀏覽著書中諸般充滿視覺趣味、欲望表徵、都市謠言的符號及其隱喻。這位都市符號學家的影像，固然趣味橫生、意象豐富；然而，當木馬文化出版社邀我為此書繁體字版《攝影的人，在路上》寫點文字，從而將原先的與為此版新增的圖文內容，仔細再讀過一遍時，我才臉紅地發現，自己嚴重怠慢了顧錚的街頭攝影。

　　顧錚的創作，不能只看單張作品，必須整體地閱讀；不能只閱讀照片，要配合他的文字一起閱讀。最重要的是，不能只在他的街頭攝影圖文裡尋找符號意義，而需要將他的攝影，放在中國的政治社會語境裡，才能比較深刻一些地理解這位都市漫遊者的街頭攝影，究竟意味著什麼。顧錚在新版作者序裡提到，一九八○年代中期，在中國幾個沿海城市出現的街頭攝影，既是對官方意識型態欲以沙龍攝影，轉移人們關注現實，自動產生了對抗的意義，同時也是企圖扭轉攝影者嗜奔偏遠鄉野蒐獵「新鮮」影像、卻不看腳下都市的一種批判性實踐。

　　這樣的對抗與實踐，於顧錚的城市和街頭，是從身體出發的：攝影家的身體穿梭於都市街道中，並且以攝影捕捉都市中的身體。顧錚在書中對於攝影與身體的思考，極具啟發。他提醒我們，攝影乃是一個從束縛／支配身體，到身體擺脫束縛的技術性過程。都市化過程裡，通過攝影，人的身體逐漸自由，進而心靈得以解放。在朱浩的訪談裡，顧錚提到他街頭攝影的一個關注焦點，是「都市的性化與性的都市化」。都市是性感的，也充滿性感的人物或影像符號，但「都市的性化」卻不能只從這層意思來理解。中國近代歷史上對政治與身體的長期禁錮之下，通過性化中國的都市，並且讓身體與性因為都市化、影像化，而從僵硬或沉睡中打開、甦醒，繼而讓身體活潑、大方、充滿動能，是何等迫切卻依然欠缺的「第一件差事」。因為人對身體與性的積極探索，從而對政治與行動進取，這恐怕是不僅中國且所有深受儒家禮教禁錮的華人社會，集體的重要功課。

　　從這個政治與文化語境，回頭閱讀顧錚的街頭攝影，特別意味深長，引人反思。顧錚的許多都市影像，是飽含欲望之明喻或暗喻的。可他的「欲望城市」，不僅僅是為了「解放城市」這個大命題，同時或者首先也在解放著自己。他的攝影，一直是從個人實踐與反身思考出發的。在「攝影於我」這段書寫裡，顧錚對於自身和欲望，以及城市與攝影之間的共謀、對峙、轉化、救贖…自剖得深刻率真，令人肅然起敬。我認識的顧錚，對政治的誠實與不妥協，有著少見的純粹；在他自我審視的文字裡，我又看到同樣純粹的一種誠實與無畏。

　　我一直相信，藝術、政治與人，是纏繞接合、精神上互通的一體三面；其中一者若真正誠實，其他兩者不可能太虛偽。在顧錚身上，我看到這三者的高度吻合，與相互印證。通過拍照、不斷地拍照，顧錚的攝影，見證著他對自由的熱愛，和精神解放的堅定實踐。是這樣一種追尋自由的靈魂，讓拿著相機的都市漫遊者，遠遠超越了中產閒逛者對街頭景觀無所事事的蒐集，讓街頭影像最後產生了政治意義。

　　在《攝影的人，在路上》裡，除了為此新版所寫的作者序，顧錚也特別加上一篇〈街頭攝影發展小史〉，扼要地勾勒了攝影史上有代表性的街頭／城市攝影家，是很有價值的參考文獻。他在書末，也提供了最新的幾幅黑白攝影作品，我認為幾乎張張皆是精品。顧錚在最後〈想念台北〉一節，則展示了一些他在台北停留時的街頭影像。對照著居住地上海的作品，別有另一番情趣。

　　從顧錚第一次到台北開始，他就愛上這個城市了。一方面，台北確實有其可愛之處。另一方面，任何人初訪一個不至於完全無趣的城市，總比較容易先感受到它明顯的優點與特色，而暫時不追究它的問題面；人們也總是比較對自己居住的城市與社會，有著較嚴厲的批評――設若他們有反省能力的話。顧錚的台北街頭影像，大抵溫暖而人性，可清楚感受他對台北的喜愛。他比較貼近這個城市的人與活動，並且反映著台北的某種斯文與慢節奏。相對地，顧錚比較冷凝地看著上海，常常有距離地捕捉著那個城市的符號。

　　比起台北的緩慢、陳舊與溫馨，那個密佈著廣告看板、視覺符號、新奇事物的上海，在顧錚的攝影裡，似乎顯得遠比台北喧囂、躁動。但是，仔細閱讀顧錚的上海街頭攝影，雖不乏冷厲如羅伯特．弗蘭克者，卻仍有更多溫暖如艾爾維特（Elliot Erwitt）風格的作品。上海在視覺空間或市民活動上的某種喧嚷繁忙，固然提供了諸多劇場的、欲望的影像材料，但顧錚並不打算像貝蕾尼絲．阿波特那樣，在一九三○年代拍攝紐約曼哈頓時，對高樓硬體文明的那種崇拜與表揚。相反地，上海做為城市，在物質建設上的膨脹與浮誇，使做為影像話語建構者的顧錚，努力在他的作品中，將上海「縮小」：他很少描述上海那些全球最多的高樓大廈，高樓在他作品中的符號意義也並不太正面，甚至常是嘲諷的。他的目光，更多的放在上海各個角落的特寫，在細節、紋理，和氣氛中說故事，讓過大的都市，在影像裡回歸到一個合於人性意義的尺寸上。

　　在顧錚街頭攝影的這個特質裡，他雖然藉著「欲望城市」抒發著自己的自由靈魂，又回過頭來同時讓一種具有溫度的觀看，將不斷「非人化」的城市，試圖拉回到人的感覺和意義上。這或許是顧錚街頭攝影希望提供的多元觀念吧。



■給台灣讀者

總有些東西驅使我上街　　顧錚

　　街頭攝影至少在中國不是主流。前幾天參與一個由雲南「秘境」攝影雜誌發起的攝影收藏計畫，發現參與其事的六十位兩岸攝影家中，提供具都市生活性質的照片者可說廖廖無幾。這當中許多人都是能夠從鄉村發現鄉野之趣的攝影好手。但我卻忍不住要問：難道在城市的街頭就無法以手中的照相機發現世間的「驚攣之美」嗎？

　　攝影當然負責全面記錄人類社會生活與實踐的方方面面，同時也因為已具備獨到的表現力而成為了個人表現的重要手段。而街頭作為攝影家永恆的畫室，街頭攝影作為攝影獨有的一種樣式，為什麼至今仍然少受兩岸攝影家的青睞？

　　說起華人街頭攝影的歷史，其實源頭之一可以說在台灣。我這麼說一點也不誇張。因為，張才先生，早在一九四二年到一九四六年間，就在當時的上海街頭拍攝了大量的城市生活快照。今天的中國攝影史已經有了較多的重新發現，但事實證明，在張才之前，沒有一個人像他當時那麼集中地、一心一意地以街頭抓拍為自己的主攻方向。張才，當之無愧是兩岸街頭攝影的元祖。張才之後，阮義忠的《臺北謠言》、張照堂的大量街頭照片、陳傳興仍然有待整理的萬華一帶的照片等，則更是豐富了台灣街頭攝影的譜系。台灣解嚴前後，街頭抗爭運動中的新聞報導照片在我看來則屬於另外一種性質的街頭攝影。街頭成為表達意見的劇場。何經泰、黃子明、謝三泰、蔡文祥等，在捕捉台灣民眾的自我表達方面都有上佳表現。因我所知有限，只能在此略舉我所知道的台灣攝影家的名字。

　　大概就在台灣解嚴同時，一九八○年代中期，上海、廣州、天津等地出現了真正意義上的街頭攝影。當時的官方攝影家協會，圖以沙龍攝影轉移攝影家與愛好者對於現實的關注。也因此，在中國，街頭攝影在一定意義上自動具有了反抗主流攝影與意識形態的意義。一九八○年代，張海兒（廣州）、莫毅（天津）、王耀東、顧錚（上海），一九九○年代，陸元敏（上海）、周明（上海）等，都是當時活躍的街頭攝影家。從時代背景看，當時的幾個中國沿海大城市，肉欲開始迸發，人性呈現活絡，能夠走上集中了人類欲望的街頭而大拍其照，正是大好時機。

　　可惜中國太大，空間縱深開闊，至今還是有大量拍攝功夫好生了得的攝影家，只願奔赴萬水千山而不願意關照百步之內的都市現實。也因此，至今中國的街頭攝影沒有足夠令人滿意的持續發展。但是，兩岸還是有一些更年輕的攝影家在堅持、在努力，並且也有了較為成熟的表現。台北有鄧博仁等，上海有鳥頭小組、嚴懌波、鄭知淵、鄭州有孫彥初等年輕人，他們的街頭攝影，不僅在觀念上，而且在語言上都已經成就了令人刮目相看的新景象。

　　篇幅有限，不能在此多言。但我發現，其實這篇小文有可能開啟我的一本新書：兩岸街頭攝影史。

　　儘管有不少人認為，街頭攝影是OLD FASHION，但我仍然相信，在不斷上演人間活劇的街頭，超現實主義之父布雷東所說的「驚攣之美」，持續地、大量地潛伏於我們腳下。街頭攝影，還要我們不斷地行走，在行走中發現。森山大道在《犬的記憶》中說：「總有些東西驅使我攝影」，我對此作個小小改動與各位共勉：「總有些東西驅使我上街！」

　　感謝木馬文化給我這個與兩岸攝影家交流街頭攝影心得的機會，也希望通過此書獲得更多的批評與回饋。



都市的閒逛者

　　自攝影技術問世的一百七十年來，街頭攝影已經蔚為大觀，風格精采紛呈自不待言：既有攝影家如法國人阿傑（Eugène Atget），定焦十九世紀巴黎街頭的古舊場景物象，以期定格歷史的感傷於方寸影像之中，供後人把玩歷史的時移景遷，也有晝伏夜行者如來自匈牙利布拉索夫（現劃歸羅馬尼亞）的布拉塞（Brassai），整夜流連於夜巴黎的街巷與酒肆娼館，用相機攫取底層男女的七情六欲、悲喜歡樂於鏡頭中；既有法國紳士卡提耶－布列松（Cartier-Bresson）以守株待兔式的耐心佇候於街頭一隅，刻意形塑都市這個人工空間天衣無縫的絕妙一瞬；也有如「巴黎的美國人」克萊因（William Klein）者在紐約街頭如鈍牛如小鹿，衝向人群的肉牆，以來自人群的反彈能量開啟快門，拋出一張張猶如與都市對撞後得到的驗傷報告似的刺目、殘酷的照片；既有如美國人弗瑞蘭德（Lee Friedlander）那樣的以一種兼融感傷與冷漠的目光在都市景物中尋找自我這個「他者」的投影的攝影家，也有一心想在街頭用自己時刻張大著的眼睛－－鏡頭來捕捉生活偶然探頭的真實者如美國人維諾格蘭（Garry Winogrand）。

　　不管這些攝影家的照片風格與攝影觀念如何不同，他們的一個共同的行為特徵使他們自然地形成了都市中一個特殊的群落──都市的閒逛者。德國文學批評家班雅明對十九世紀法國作家波特萊爾筆下的一些人物有過一個精闢的概括：「遊手好閒者（Flaneur）」。

　　對街頭攝影家來說，嘈雜熙攘的街頭是他們的影像工作室。他們在與人群的對流中不斷激起靈感，感到莫名的興奮，他們在這種對流甚至是對撞中尋找生活中的某些本質露頭的刹那，以他們特有的機警老練、有時甚至是厚顏無恥拾取世界的片斷於自己的影囊中。也只有在街頭這個現代生活的最熱鬧的舞臺上，他們的想像力才有機會膨脹、發酵。

　　作為一個典型的「遊手好閒者」，攝影家的活動舞臺永遠是在街頭。他在漫步中與上海這個龐然大物悠悠周旋。不論是都市里群眾的各種活動還是他們生命活動的產物（包括他們的廢棄物），都是他通過鏡頭賦予意義與生命的物件。都市，可以看作是攝影家的一個遺物，他在此翻撿「老古玩店」中的各種記憶；穿行於都市這個怪物中間，他用視線將各種對他具有特殊意義的事物翻撿出來，收入自己的鏡頭，整理出一本關於這個都市遙遠的祕密與記憶的相冊。大都市的隱祕與破綻，經過「遊手好閒者」的無聲一瞥就變得昭然若揭。從這個意義上說，「遊手好閒者」是他所在都市的解密者。在他的眼中，都市的景與物都有可能成為進入都市內部、破譯都市祕密的一組密碼、一把鑰匙。在真正的攝影家眼裡，都市里的任何一件事物都具備了與世界對話的可能性。

　　為了邂逅這都市的祕密，「遊手好閒者」式的漫步宿命地成為攝影家的主要工作方式，而街頭則別無選擇地成了他的影像工廠。

　　「遊手好閒者」的整個身心在閒逛中處在一種全新的生命狀態之中。而在這種姿態的背後，其實是一個攝影家想要擺脫城市的種種束縛，達到「不為物役」的境界和不懈的追求。從某種意義上說，這也是一種反抗都市的姿態。

　　「遊手好閒者」的閒逛雖然看起來好像是一種可操作的拍攝方式，但這種行為本身在本質上卻與一個攝影家的內心世界聯動。單純軀殼的移動並不能推開通向都市祕密的大門。所以說，閒逛並非可以簡單模仿的動作，而是一種具有哲學意義的都市攝影家的基本姿態。閒逛既是有目的的行為，也是一種無目的的行為。沒有「遊手好閒者」式的長時間閒逛，有深度的照片就不會自動躍入你時刻伺機而動的眼睛。但是所謂的閒逛，如果處於過度的緊張狀態中，那麼這種閒逛就變成了一種目標搜索，因此只會嚇走那些遊蕩世界偶爾探頭的鬼臉。只有不為獲取功利的急切之心驅使，「遊手好閒者」才會有可能撞見世界頻頻探頭的鬼臉。都市攝影家最難做到的是，如何全身心地、耐心地在城市的街頭與現實世界反復「約會」直到它接受你的存在，並不以你的存在為意。然後，才是你大顯身手的時候。

　　正如維克多．富爾內爾於一八五八年所寫的《巴黎街頭見聞》中所說的：「絕不能把『遊手好閒者』同看熱鬧的人混淆起來，必須注意到個中的細微差別。……一個『遊手好閒者』身上還保留著充分的個性，而這在看熱鬧的人身上便蕩然無存了。他完全沉浸在外部世界中，從而忘記了自己。在面前的景象前，看熱鬧的人成了一種非人化的生物；他已不再是人，而是公眾和人群的一部分了。」（轉引自班雅明《發達資本主義時代的抒情詩人》，三聯書店）

　　而作為「遊手好閒者」的街頭攝影家，也同樣如此。他既沒有忘記自己投入地觀看的責任，也沒有忘記通過攝影將眼前景觀拍攝下來的責任。如果說他們正巧也在圍觀的人群中，那麼他們也是既屬於人群中「看熱鬧的人」，卻又並不真正屬於這一群人的特殊存在。惟此才能拍到令他們自己與他人都為之驚愕不已的街頭影像。在他們的攝影行為過程中，他們是一種兼具了主體性與無主體性的特殊人物。

　　從本質上說，當一個都市中的「遊手好閒者」是以影像方式思考、表現都市與都市生活的一個基本前提。攝影家在閒逛時身心放鬆，全身心處於一種全面開放狀態，心靈此時最善解人意，他的眼睛就像雷達天線，每時每刻接受著紛至遝來的視覺資訊並迅速作出判斷。通過在城市街頭的閒逛，他因此有可能邂逅都市的祕密，遭遇世間的驚奇，獲得與都市靈犀相通的無上喜悅。這是一種通靈的喜悅。攝影在本質上來說其實是一種與物件通靈交感、超越物件的具體性而獲得一種精神感悟的心靈上的通靈術。而他們就是這麼一些深諳都市通靈術的攝影家。



融入街頭的身體

　　照片的錯誤成全了對於身體的重新認識。

　　克萊因的照片被稱為錯誤的照片。因為他的照片不按牌理出牌。但是，就在這種打破了攝影戒律的照片中，我們赫然發現，一直被錯誤對待的身體有了一個表現自己的可能。

　　在克萊因的照片中，這些模糊、晃動、失焦所帶來的明顯特點是，身體與都市的相互交融與滲透，通過攝影而得以實現。都市溶化在身體中，身體溶化在都市中。身體與都市都變得不確定了，變得確定的是運動、是身體對於都市的感應。身體被時間快門所拖拉，點出了都市的空間與時間的長度，同時也表現了身體自身的軌跡。而動態也具備了強烈的時間性。

　　克萊因第一個公然把模糊與虛焦作為一種修辭方式運用在照片裡。這就使照片產生了一種與其本意相違的作用。本來，記錄是為了清楚地攫獲，包括對於身體的攫獲。但是，因為與固有的規則相對抗，身體得以逃脫，那是因為身體的反對而來的成果。

　　在模糊身體輪廓的同時，也使得心理狀態得以顯現。其代價是犧牲了身體的清晰呈現。攝影家通過運動，不管是自己的動（也是照相機的動）還是主體的動，來建立人與都市的對話關係。

　　都市是一個空間，是由身體的森林構成，走進森林，激起身體與身體的相互反應，都市通過身體與身體的交往而具備了身體性。

　　攝影最早是一個束縛身體、也是支配身體的技術過程。攝影技術的發展，使得身體自由起來。人可以自由地在照相機前從事各種活動而被精確地拍攝下來。這可以被視為身體擺脫束縛的技術性過程。但是，都市化是另外一個讓身體自由起來的過程，那是一個心靈解放的過程。通過攝影，通過人與都市的鬥爭，身體自由起來。

　　漢斯．貝爾默的話正可形容克萊因的攝影行為。他說：「我的欲望，是向那一個我所欲望的他人（身體）投擲我的身體。」克萊因投擲出去自己的身體，並接受自己的投擲所引起的反應。

　　攝影是身體性的。沒有離開身體的都市，即使有也是禁欲的，不自由的，不合都市本意的。



塞滿街頭的物

　　城市裡充塞著各種各樣的物。它們處於各種各樣的狀態。被遺棄、被寶愛、被酷使……

　　物，城市裡的種種物，不管是人們有意還是無意地放置在城市各個角落裡的物，構成了城市的細部與肌理，折射出人類的複雜心思，同時也豐富著城市的內涵，絮絮述說著發生在城市裡的各種故事，傳達物的悲歡與喜樂。

　　這些物並非只是存在於那裡，它們還以不可取代的特殊魅力，在城市的各個角落裡無聲卻又是執拗地吸引著我們視線的關注。儘管它們看上去並不起眼並且往往處於一種沉默狀態，但一旦與攝影家的視線碰撞，卻有可能於瞬間迸發出一種生機與活力，神色煥然並啟動攝影家的想像力與創造力。從某種意義上說，所有被攝影家攝入畫面之物，其實都是一些能夠成功地施展自己的魅力、誘使攝影家「落水」的物中之「傑出」者。它們雖然成為了被攝體，但它們並不是被動的被攝體，而是主動的被攝體。它們始終在以各種方式呼喚我們去關注它，直至把它們變成物的影像，並令眾人終於有機會通過影像再次關注它們的存在與意義。

　　法國思想家布希亞，也是一個優秀的攝影家。在他的攝影論《消失的技法》一書中，他說：「某個事物希望被拍攝成照片一事，正是它不希望暴露自己的意義，也不希望被某種東西反映出來。它只是希望被直接捕捉下來，當場暴露，連細節也暴露無遺。希望自己的某個部分被拍攝成照片影像，並不是為了生存，而是為了更為巧妙地消失。而且，如果主體不加入到這個遊戲中來，驅除主體固有的視線與判斷，享受自身的不在場的話，就無法成為一個好的媒介。

　　「物體的細部、線條、光澤，以及由這些所織成的螢幕本身使得主體中斷，因此就不可避免地引起了世界入侵的結果。這個世界的入侵，使得照片產生了推理。通過影像，世界作為任意瞬間的不連續的片斷而擠入。從這個意義來說，照片的影像是無限純粹的。因為它沒有時間、沒有運動、沒有模擬，停留在最嚴格的非現實主義狀態。照片以外的影像（電影、錄影、拼貼等）全部都只能是純粹的影像與其現實之間的斷絕的、被稀釋了的形態。」

　　在布希亞看來，物的存在不是為了提示自身，而是為了隱藏自身。但我們也許可以這麼認為，雖然物自身希望通過暴露無遺來完全隱藏自己，但處處都是由暴露無遺的物所構成的世界，會不會因為物的相互揭發而暴露其真相？其實，城市生活中的物與攝影家的關係並不單純。這是一個有點爾虞我詐、相互利用的關係。攝影家需要物來承載一些自己絕妙的遐想。它們是攝影家移情的物件。物是人的創造，但它們一旦脫離人之手，也就獲得了自己的生命與價值，同時也寄寓著人的生命、人的體溫、人的故事、人的願望與夢想。攝影家用自己的眼光把它們解放出來，用鏡頭把它們從現實中隔離開來，使它們終於有了一個講述自己故事機會的同時，也有可能成為攝影家向世界轉達自己的夢想與心事的仲介物。杜象的作品「清泉」，在美術史上留下大名，其實對於攝影史來說，它同樣具有啟示意義。他把尿斗從其實用功能解放出來，通過使它脫離廁所這個語境（也叫文脈，Context），來到美術展覽這個新的語境的地方，給出一個讓人們可以擺脫其功能性，從物自身的審美來看待它的新視角與可能性。而攝影對於物的處理手法，就是通過接近物，把它與背景（語境、文脈）隔離開來，使其獲得一種令人耳目一新的新觀感，賦予其新生命。這是攝影的「物體藝術」。

女人是城市的時尚

　　日本攝影家荒木經惟的一句廣為人知的話是：「我和一個名字叫東京的女人在一個也叫東京的地方散步並常常為她拍照。」

　　顯然，在荒木經惟這裡，女人就是都市本身。荒木用女人建構起一個關於都市的各種神祕與荒誕的神話。雖然不像荒木如此露骨地道出自己對都市的看法，但我相信，生活在都市里的許多攝影家是會贊同荒木的這個比喻並用他們的豐富多樣的實踐支持他的這個說法的。

　　在現代社會中，女人往往是城市生活品質的指標與時尚探針。都市女性是「現代性中的現代性」。無論是開放、活力還是妖媚、頹廢，在她們身上體現出來的這些特性，都是反映她們所處時代的風尚、趣味、價值觀念的尖端部分。美國攝影家維諾格蘭特曾經拍攝過一部攝影集，名為《女人是美麗的》。在這部攝影集裡，他將現代大都會女性旁若無人的自我與個性表現得淋漓盡致，並以此賦予紐約一種開放不羈的性格。

　　而都市中的異性遐想又往往與拍攝或者說帶點偷窺這個行為不道德地聯繫在一起。攝影以偷窺這個方式成全了都市男人的種種遐想。而被拍攝物件愈是對於她們所專注的事物投入觀看，愈有利於拍攝者的偷窺拍攝，而這愈顯示出對她們的偷窺、偷襲的不道德。而他們拍攝的照片，反過來同時又成了控訴偷窺的有力物證。

　　對於攝影家來說，遊走於街頭的都市女性，永遠是他們不竭的靈感之源。與許多人對都市既抱有一種憧憬卻又要裝出一副自然之子的虛偽不同，詩人波特萊爾始終公開表達自己對都市，甚至是都市的墮落所抱有的一種好感。他在《巴黎的憂鬱》中最後這麼說：「我喜愛你，哦，污濁的都市！娼婦、強盜，你們是那樣經常地提供世俗的庸人所不知的歡愉。」

　　攝影家通過女性，穿透都市設置現實迷津，抵達都市生活的核心部位，攫取都市生活的祕密，揭開都市生活的謎底。在他們那裡，女性，生活在都市里的女性，既是一個千古之謎，一個與生活本身同樣深不可測的謎面，也是一個現實契機，一個刺探生活真相的契機。對他們來說，都市裡的女性，既是原因，也是結果。都市女性所代表的生活、理想與欲望，其實代表了都市的一切。她們的歡樂、痛苦，她們的美麗與嬌媚，她們的性感、幻想與破壞力，都是都市所成就的，同時也是都市的致命之處。所以說，那些對都市有著敏銳觀察力與豐富想像力的攝影家，都市女性對他們而言是一個永遠不會枯竭的題材。在與都市女性展開的這場影像互動中，他們以自己的精采影像豐富了女性形象的同時，也使都市本身變得更加神祕、更加性感、更加魅惑。追蹤都市里的女性，成了都市影像實踐中的一個最令人怦然心動的冒險行為。

■推薦序

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目次

推薦序　都市漫遊者的自由靈魂　　郭力昕
給台灣讀者　總有些東西驅使我上街　顧錚
開頭的話
街頭攝影發展小史

走在街頭的攝影
都市的閒逛者
融入街頭的身體
夜燈照亮白天看不見的街角
時間凝固的錯謬
陌生人的視線
塞滿街頭的物
女人是城市的時尚
城市也是風景
圖像的虛實對話
街頭並置的聯想

城市劇場
攝影於我
我的「上海」
與影子共舞
從街道到摩天樓
城市的文化肌理與信心
婚紗攝影的破綻
驚「怪」紐約
京都的縱深

攝影個人史
我的攝影這條路
「北河盟」和中國攝影
「北河盟」之後

日常與超日常　　義大利藝術評論家莫妮卡．德瑪黛談顧錚
夠怪　　朱浩／顧錚訪談
另一種觀念　　吳培鋒／顧錚訪談
最新攝影作品
想念台北

目次

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開頭的話
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「北河盟」和中國攝影
「北河盟」之後

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