莫里哀六大喜劇

　　法國戲劇中演出次數最多的全方位劇作家
　　莫里哀將喜劇送上新頂點的六大經典

　　莫里哀是約翰．巴狄斯特．波克蘭最初作為演員用的假名字。

　　他於一六二二年生於一個有內府供奉身份的室內陳設商的家庭。這種有小貴人身份的室內陳設商，總共八個，每年分成四批，輪流侍奉國王三個月。他是長子，所以父親在他十五歲上，就把這種世襲的權利過到他的名下。但是不肖子放棄前程，把內府供奉的世襲名義留給他的兄弟，自己卻加入流浪人隊伍，去做「戲子」那種一向為人不齒的「賤業」。教會驅逐「戲子」出教，萬一他們臨死沒有舉行懺悔和終敷禮，教堂就不會分一塊墳地給他們。所以這位大少爺決定改名換姓做「戲子」，等於聲明他不再是統治階級中間的一分子。而法國的戲劇事業，卻正由於他的叛逆行為，取得光輝的生命。他和他的年輕夥伴創辦的劇團，營業沒有起色，債主的賬單變成法院的傳票，莫里哀被關進監獄，劇團經過兩年掙扎，還是解散了。父親把他從監獄裡贖出來，他不認輸，離開巴黎，加入另外一個劇團，在外地流浪了整整十二年，然後率領劇團，在一六五八年十月回到巴黎，站穩腳跟，一直到他一六七三年去世。他在這期間，接二連三，寫出他的豐富多彩的喜劇傑作，有時連寫帶排，不過五天，就演出一個劇本。他是劇團的主要演員、劇本主要供應人，又是調度一切的「行政首腦」，早年還擔任演前的致辭人。死的那一天，他還在扮演他的新作的主要人物，在最後一幕咳破血管，回到寓所，不到三小時，就與世長辭了。他對他所熱愛的戲劇事業，真是鞠躬盡瘁，死而後已。

　　多年外地流浪的結果就是和廣大人民接近，他不但取得了豐富的創作源泉，而且尤其難能可貴的是，他對統治階級表現出鮮明的批判態度。但是他對他所出生的資產階級依然抱有幻想，他的基本傾向是開導，不是決裂。他的喜劇常常出現一種具有說話人身份的人物，把「中庸之道」作為苦口良藥，教育那些由於惡習而流為「滑稽人」的資產者。他們可以說是中上層資產階級的正面人物，但是由於缺乏戲劇趣味，所起的宣講作用不大，不免成了多餘的話。

　　莫里哀開導資產階級，同時靠近路易十四，就當時而言，不足為奇，這是一種上升手段。對主持劇團的莫里哀來說，想在巴黎取得優勢，並取得調侃宮廷貴人的權利，就非趨奉被臣下諛為「太陽王」的路易十四不可。整個十七世紀前半葉，也就是說，從波旁一姓建立王朝起，六十年間，基本傾向就是資產階級擁護國王，建立穩定的中央政府，因而就中取利，並打擊封建貴族的分裂主義。所以莫里哀回到巴黎，又從死去的兄弟那邊收回內府供奉的頭銜，便利自己接近路易十四，也就很自然了。封建貴族中只有常在路易十四面前出現的宮廷貴人，才能受到他的照顧。一般封建貴族，尤其是外省貴族，土地剝削不足以保障生活，榮譽觀念又不許自己經商，也就一籌莫展。他們不得不俯就資產者，利用婚姻的手段，騙取日常生活費用。有的出賣土地，因而出讓頭銜，流落江湖，過著實際等於「騙子」的生涯。優俸閒職救下了一批封建貴族，但是階級分化一直在外省，甚至於在京城進行著，荒乎其唐的笑話到處流傳，無怪乎莫里哀要在《凡爾賽即興》裡說：「侯爵成了今天喜劇的丑角，古時喜劇，出出總有一個詼諧聽差，逗觀眾笑，同樣，在我們現時出出戲裡，也總得有一個滑稽侯爵，娛樂觀眾。」（第一場）而且這不是個別現象，「喜劇的責任既然是一般地表現人們的缺點，主要是本世紀人們的缺點，莫里哀隨便寫一個性格，就會在社會上遇到，而且也不可能不遇到。」（第四場）

　　今天看來，經常見於他的喜劇的年輕男女為婚姻自由而鬥爭的情節，未免庸俗。其實真正庸俗的，應當是在他以後的那些喜劇作家： 他們迎合小市民的理想，孤立這一鬥爭，縮小原來含有的向封建制度宣戰的意義。莫里哀不停留在這上面，他利用這種婚姻自主的鬥爭，讓情節向社會各個角落延伸，同時真正在進行鬥爭的，不是公子們、小姐們本人，而是他們的僕人。莫里哀的喜劇就這樣從現實生活中得到了光輝。在他的有限的創作年月（從帶劇團回巴黎起，總共不過十五年）中，他讓他的觀眾在歡笑中體味自己的真實形象和行為乖戾的嚴重後果。

　　本書為莫里哀代表劇作集，收有《太太學堂》、《逼婚》、《達爾杜弗或者騙子》、《吝嗇鬼》、《貴人迷》、《司卡班的詭計》六部劇作。

　　《太太學堂》（L'Ecole des femmes）講述擁護夫權的阿爾諾耳弗從鄉下買來一個四歲姑娘，關在修道院裡十三年，按他的方針給自己製造理想太太。莫里哀的性格喜劇由此開始，近代的社會問題劇也由此發端；《逼婚》（Le Mariage force）從階級性格入手，不但嘲笑了資產階級和貴族階級，而且利用嘲笑的機會，還嘲笑了從中世紀以來就在巴黎大學占統治地位的經院哲學；《達爾杜弗或者騙子》（Tartuffe ou L'Imposteur ）塑造了達爾杜弗這個典型的偽君子形象，諷刺了偽信士和溺信受害的上層資產階級家庭；《吝嗇鬼》（L'Avare）淋漓盡致地表現了資產者阿爾巴貢的醜態，使其成為吝嗇鬼、財迷、守財奴的代名詞；《貴人迷》（Le Bourgeois gentilhomme）的主人公汝爾丹是一個醉心貴族的資產者，貴族的一切便是他行動的標準，以載歌載舞的演出形式，反映法國十七世紀特有的棄商就官的社會心理；《司卡班的詭計》（Les fourberies de Scapin）透過主人賴昂德與僕人司卡班的對比，蔑視法國十七世紀的封建制度，抨擊腐敗的司法機關，暗示他與路易十四之間漸行漸遠，亦是其喜劇創作的高峰。

作者簡介

莫里哀

　　（Moliere，1622-1673），法國喜劇作家，本名為尚-巴蒂斯特．波克蘭（Jean-Baptiste Poquelin）。他的喜劇含有鬧劇成分，在風趣、粗獷之中表現出嚴肅的態度，對歐洲喜劇藝術的發展有深遠影響。在法國，他代表著「法蘭西精神」。其作品已譯成幾乎所有的重要語言，是世界各國舞台上經常演出的劇目。

譯者簡介

李健吾

　　（1906-1982），中國近代著名作家、戲劇家。歷任國立暨南大學文學院教授，上海孔德研究所研究員，上海市戲劇專科學校教授，北大文學研究所、中國科學院外文所研究員。譯有莫里哀、托爾斯泰、高爾基、屠格涅夫、福樓拜、司湯達、巴爾扎克等名家的作品。

譯者序

一

　　十字軍遠征、商業興盛、發現新大陸、黃金輸入、資金集中、求知慾望轉強，這一系列重大的歷史事件，像洪水一樣，沖潰中世紀教會統治的愚昧的堤防。生產力在提高，生產關係在改變，歐洲出現了文藝復興的新局面。人覺醒了，注目塵世，觀察自然，重新考慮人與人之間的社會關係，特別是人民與統治者之間的封建關係。「在意大利、法國、德國都產生了新的文學，即最初的現代文學；英國和西班牙跟著很快達到了自己的古典文學時代。」和其他文藝部門一樣，戲劇部門也出現了巨人和奇跡。我們在英國看見以莎士比亞為首的劇作家群，在西班牙看見以洛貝．台．維迦為首的劇作家群，也看見意大利職業喜劇演員，周遊各國，受到熱烈的歡迎。

　　法國這期間方才打完三十年宗教戰爭，精疲力竭，民不聊生，各方面需要休養。政令中心的巴黎只有一個劇場，叫做布爾高涅府，由耶穌受難兄弟會經營。同一時期，倫敦有六個劇場。直到十七世紀三十年代，巴黎才有第二個劇場，叫做馬耐（意思是「沼澤」）劇場。法國「悲劇之父」高乃依，最先在這裡上演他的悲劇。他嘗試喜劇，不過建立歐洲近代喜劇的榮譽，卻不得不留給他的晚輩莫里哀。洛貝．台．維迦和莎士比亞都曾寫出過造詣非凡的喜劇，但是把力量全部用在這一方面，把它的娛樂性能和戰鬥任務帶到一種寬闊、豐盈而又尖銳的境地的，畢竟還是莫里哀。他的現實主義的喜劇手法、人物的鮮明的形象、口語的靈活的運用，以及世態的生動的描繪，不僅構成他的喜劇藝術的獨特的魅力，並由於深入當時的社會矛盾，能使後人從他的作品中獲得大量的歷史知識。

　　這是一個動亂的年月，階級限制是嚴格的，而另一方面，階級本身卻又一直在升降變化中。在法國，所謂三種等級的第一等級（上層教會），出身於第二等級（封建貴族），實際上和後者屬於同一特權階級。第三等級名義上包括教會人物和封建貴人以外的各個平民階層，實際上有權參加三級會議的，只是上層資產階級的代表人物，絕大多數不是法院方面的高級官員，就是財政方面的高級官員。在約莫一千九百萬人口之中，占絕對多數（約莫有四分之三）的農民和為數不多的作坊工人，永遠沒有上達下情的機會。農民有一個機會，就是起義。賦稅、瘟疫、搶劫給農民帶來無從補償的貧困。莫里哀沒有正面寫到農民在水深火熱之中的苦難，雖然我們不能因此就說他沒有認識。至於作坊工人身受的剝削生活，就他的家庭環境來說，他應當熟悉，很可能他的父親就有一個製造牆氈和傢俱的作坊。他沒有一個字說起這一方面。我們必須指出，他的階級同情和生活知識，儘管高於同代任何作家，到底還是有限度的。

　　莫里哀是約翰．巴狄斯特．波克蘭最初作為演員用的假名字。他於一六二二年生於一個有內府供奉身份的室內陳設商的家庭。這種有小貴人身份的室內陳設商，總共八個，每年分成四批，輪流侍奉國王三個月。他是長子，所以父親在他十五歲上，就把這種世襲的權利過到他的名下。但是不肖子放棄前程，把內府供奉的世襲名義留給他的兄弟，自己卻加入流浪人隊伍，去做「戲子」那種一向為人不齒的「賤業」。教會驅逐「戲子」出教，萬一他們臨死沒有舉行懺悔和終敷禮，教堂就不會分一塊墳地給他們。所以這位大少爺決定改名換姓做「戲子」，等於聲明他不再是統治階級中間的一分子。而法國的戲劇事業，卻正由於他的叛逆行為，取得光輝的生命。他和他的年輕夥伴創辦的劇團，營業沒有起色，債主的賬單變成法院的傳票，莫里哀被關進監獄，劇團經過兩年掙扎，還是解散了。父親把他從監獄裡贖出來，他不認輸，離開巴黎，加入另外一個劇團，在外地流浪了整整十二年，然後率領劇團，在一六五八年十月回到巴黎，站穩腳跟，一直到他一六七三年去世。他在這期間，接二連三，寫出他的豐富多彩的喜劇傑作，有時連寫帶排，不過五天，就演出一個劇本。他是劇團的主要演員、劇本主要供應人，又是調度一切的「行政首腦」，早年還擔任演前的致辭人。死的那一天，他還在扮演他的新作的主要人物，在最後一幕咳破血管，回到寓所，不到三小時，就與世長辭了。他對他所熱愛的戲劇事業，真是鞠躬盡瘁，死而後已。

　　多年外地流浪的結果就是和廣大人民接近，他不但取得了豐富的創作源泉，而且尤其難能可貴的是，他對統治階級表現出鮮明的批判態度。但是他對他所出生的資產階級依然抱有幻想，他的基本傾向是開導，不是決裂。他的喜劇常常出現一種具有說話人身份的人物，把「中庸之道」作為苦口良藥，教育那些由於惡習而流為「滑稽人」的資產者。他們可以說是中上層資產階級的正面人物，但是由於缺乏戲劇趣味，所起的宣講作用不大，不免成了多餘的話。

　　莫里哀開導資產階級，同時靠近路易十四，就當時而言，不足為奇，這是一種上升手段。對主持劇團的莫里哀來說，想在巴黎取得優勢，並取得調侃宮廷貴人的權利，就非趨奉被臣下諛為「太陽王」的路易十四不可。整個十七世紀前半葉，也就是說，從波旁一姓建立王朝起，六十年間，基本傾向就是資產階級擁護國王，建立穩定的中央政府，因而就中取利，並打擊封建貴族的分裂主義。所以莫里哀回到巴黎，又從死去的兄弟那邊收回內府供奉的頭銜，便利自己接近路易十四，也就很自然了。封建貴族中只有常在路易十四面前出現的宮廷貴人，才能受到他的照顧。一般封建貴族，尤其是外省貴族，土地剝削不足以保障生活，榮譽觀念又不許自己經商，也就一籌莫展。他們不得不俯就資產者，利用婚姻的手段，騙取日常生活費用。有的出賣土地，因而出讓頭銜，流落江湖，過著實際等於「騙子」的生涯。優俸閒職救下了一批封建貴族，但是階級分化一直在外省，甚至於在京城進行著，荒乎其唐的笑話到處流傳，無怪乎莫里哀要在《凡爾賽即興》裡說：「侯爵成了今天喜劇的丑角，古時喜劇，出出總有一個詼諧聽差，逗觀眾笑，同樣，在我們現時出出戲裡，也總得有一個滑稽侯爵，娛樂觀眾。」（第一場）而且這不是個別現象，「喜劇的責任既然是一般地表現人們的缺點，主要是本世紀人們的缺點，莫里哀隨便寫一個性格，就會在社會上遇到，而且也不可能不遇到。」（第四場）

　　今天看來，經常見於他的喜劇的年輕男女為婚姻自由而鬥爭的情節，未免庸俗。其實真正庸俗的，應當是在他以後的那些喜劇作家： 他們迎合小市民的理想，孤立這一鬥爭，縮小原來含有的向封建制度宣戰的意義。莫里哀不停留在這上面，他利用這種婚姻自主的鬥爭，讓情節向社會各個角落延伸，同時真正在進行鬥爭的，不是公子們、小姐們本人，而是他們的僕人。莫里哀的喜劇就這樣從現實生活中得到了光輝。在他的有限的創作年月（從帶劇團回巴黎起，總共不過十五年）中，他讓他的觀眾在歡笑中體味自己的真實形象和行為乖戾的嚴重後果。

二

　　到現在為止，確知是莫里哀所寫的作品，有三十齣戲和不多幾首詩，其中有一齣戲，是他照顧老年窮困的高乃依，約他合寫的。這裡入選的六出戲，有代表意義，但是不等於說，未入選的二十三出戲就都比它們遜色。那是不符合事實的。

　　把法國喜劇送上一個新頂點，有劃時代的意義的，應當說從莫里哀的《太太學堂》開始。

　　首先，它符合古典主義者關於「大喜劇」的規定： 必須是詩體，又必須是五幕。單看它的表現形式，劇作者的確滿足了當時的標準。不過這出喜劇之所以卓爾不群，在我們看來，還不光由於劇作者在表現形式上有更大的成就（回巴黎以前，他已經寫過兩出五幕詩體喜劇：《冒失鬼》和《情怨》），而是由於他深入人物的內心活動，讓它成為性格喜劇，同時把女子教育和男女關係當作社會問題，提給他的觀眾，要求加以認真考慮。嚴肅的意圖提高喜劇的性質。法國喜劇，即使是五幕和詩體的文學喜劇，在《太太學堂》問世之前，還很少為自己提出這樣重大的近代主題任務。

　　女子教育在法國，甚至於進入十九世紀以後，還沒有得到解決。男孩子有學校，女孩子唯一受教育的地方就是修道院。她們長年被關在這不見天日的地方，與世隔絕，每天只能和修女一樣禱告、做女紅、讀所謂聖書。她們學不到一般生活知識，連個人應有的「修養」，也缺乏指導。鄉鎮的修道院，連教士本人也一樣愚昧無知。擁護夫權的阿爾諾耳弗給自己製造如意太太的時候，看中鄉鎮的小修道院，是可以意料到的。他要的理想太太，依他說來，應當是「一無所知」，僅僅「懂得禱告上帝、愛我、縫縫紡紡，也就夠了。」他從窮鄉下女人那邊，買來了一個四歲姑娘，「我把她擱在一家小修道院，和世人斷絕往來，按照我的方針，把她教養成人，這就是說，要求她們加意照拂，盡可能把她變成一個白癡。感謝上帝，我的希望沒有落空。」她在裡頭整整關了十三年，這才接到外頭，因為他覺得她該夠資格當他的大門不出、二門不邁的老婆了。莫里哀打擊男權和夫權思想，勢必就要碰傷封建道德的製造場所——修道院。

　　阿爾諾耳弗還有另外一面給我們看。他是封建社會的資產者。財富給他帶來自豪感。他說：「我找太太，和我幹別的事一樣，要照自己的想法做。我覺得自己夠闊的了，我相信，很可以挑一個靠我活命的太太，處處看我的臉色，事事受我的挾制，也決不會怪罪我財產和門第都不如她的娘家。」他和當時巴黎資產者一樣，在近郊購置產業。沒落的貴族出賣地產，連爵位一同奉送。阿爾諾耳弗拋棄他的本姓，就把自己叫做德．拉．樹樁先生。財富提高他的身份，社會地位的提高，又使他精神上有了不可一世的優越感。他有自尊心和自信心。他要面子。他每發現女孩子一次新花樣，他就懊惱、痛苦、咒罵，還立刻想出辦法來應付意外。這不是一個簡單性格。他看重友誼，為人大方，然而愛譏笑旁人，覺得自己了不起，同時特別自私，為了個人利益，不惜犧牲他所撫養的女孩子的終身幸福。

　　莫里哀的性格喜劇從《太太學堂》起始，同時像我們方才說起的，近代社會問題劇也從這出喜劇開端。在第五幕以前，阿涅絲的內心活動和實際行動是用間接手法讓我們知道的。她的自我認識和心理成長，需要較長時間的準備。我們明白，她是爭奪的對象、問題的中心。她一做出最後決定，猶豫兩可的局勢就不存在了，阿爾諾耳弗的努力完全撲空，戲也就準備結束了。奧拉斯是外來因素，是啟發她認識本身問題的力量。什麼時候奧拉斯和阿爾諾耳弗的對立轉化為阿涅絲和阿爾諾耳弗的對立，衝突就達到頂點，有社會問題性質的恩怨問題也就明朗了。把恩怨問題弄清楚，受恩的人變成控訴者，劇作者向封建社會的男權思想扔了一顆炸彈。十九世紀八十年代《玩偶之家》的娜拉的聲音，我們遠在莫里哀這裡就聽見了。