紙飛機

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我們如何書寫當下經驗

汪政（文學評論家、江蘇省作家協會創研室主任）

在進入葛芳的小說之前，我們先閱讀了她的散文集《空庭》汪政（百花文藝出版社，2010），由於散文的非虛構而能真實地讓作家敞開自我，從而使讀者能更多地捕捉到寫作者的許多秘密。事實正是如此，在其後的小說閱讀中，我們時時看到掩映在文字之林中葛芳真切的身影，她的散文與小說之間存在著豐富的互文性關係。閱讀葛芳的小說，可能會產生許多的迷惑、費解與不可思議，是她的散文告訴我們，這個出生於鄉村的女子曾經有過多少波折的童年，她的一步一個腳印的堅實的生活，她寬闊的行走的疆域和對社會眾生的瞭解與體察，以及這些豐富的生活積累所引發的內心的激蕩。我們總以為江南文章多是園林般精巧的構築。但葛芳好像是反江南的，她給人帶來了粗礪、尖銳、堅硬與苦痛。

說葛芳的小說對抗了我們的江南閱讀期待，首先是她作品中那種原汁原味的世俗氣。她的作品無論是大的框架還是細部的摹畫都呈現出生活的真實的樣態，尤其是那些細節，讓人觸摸到日常生活的紋理，感受到日常生活的溫度。〈猜猜我是誰〉中的主人公宋雲試圖衝破的就是日常生活的平庸、無聊、灰暗給她的壓迫，作品的敘事邏輯和人物行為的動力都來自於對日常生活氛圍的精細描寫。家庭的氛圍，夫妻間的細節，特別是婆婆和小姑子到來的情節，其體察可謂木三分。它們背後的人情物理、家庭關係、城鄉關係、人物性格如果沒有豐厚的經驗與細心的體察作底子是斷斷想像不出來的。看〈日月坡〉、〈去做最幸福的人〉、〈枯魚泣〉都可以看出葛芳的眼光之「毒」。她是知道日子是怎麼過的，只不過，葛芳沒有以承認的態度去描寫這種日子，她敘述的是人物如何過不下去日子的，她要將這日常生活在作品中成為一種氛圍，一種力量，使其與人物對抗，在人與日子，人與生活的對抗中形成敘述的張力，逼出生存的意義。

所以，葛芳的小說雖然有世俗氣，但與這世俗氣同在的是對世俗的逃離，是人物的不安與突圍。在〈猜猜我是誰〉中，宋雲的生活如果在常人看來並沒有什麼不滿意的，但是宋雲就是無法忍受這庸常的生活，「她知道悲哀、希望和情欲日復一日在她內心戰鬥著，她一點也沒有將它們制伏的跡象，只能讓自己孤獨、絕望的情緒蔓延。」說到底，宋雲是個渴望奇蹟的人，因為只有奇蹟才能釋放她內心的欲望，對奇蹟的期待，對陌生刺激的追逐，以至於使宋雲產生了臆想和幻覺。類似的故事還發生在〈枯魚泣〉中，而且，人物的性格被賦予了更為明確的精神分析的色彩。文亞是小城的一名書畫家，才華橫溢，天資過人，但是他厭倦按部就班的生活，名聲、地位、職稱，他都棄之不顧，而是迷戀於聲色犬馬，出入於風月場所，為了這種放浪不羈的生活，他常常謊話連篇，視妻子、家人如路人。他或者躲在閣樓上與世隔絕，或者沉湎於網絡，放逐在虛擬的世界，當這一切還不足以安慰自己焦渴的靈魂時，他就只能靠白日夢了。同樣具有精神分析色彩的是〈南方有佳人〉，這也可以看作是一篇成長小說。小玉是個職校的在讀學生，父母離異，青春期的萌動使這個女孩時時處在尷尬而矛盾的心境裏。她看不慣生活中的一切，總想處處與生活為敵。但反抗其實很困難，即使想墮落也並非那麼容易。宋雲只能在假設中給自己一個個下墜的情境，但最終還是要回到家裏去；文亞那一聲嘆息中大概也有對自己的無奈和對枯魚決絕的欽佩；而幾乎痛不欲生的小玉也漸漸心平氣和，「她想沉沉睡上一覺，醒來後去忙她該忙的事情。」這樣的不是結局的結局顯然表達了葛芳對世事人情的態度，她其實要講的並不是現實的驚天動地，而是靜水深流中隱秘的人性世界。

如果說上面分析的是葛芳面向內心的敘述，那麼我們不能忽視她面向外部的書寫。我們指的是諸如〈日月坡〉、〈去做最幸福的人〉、〈婆娑一院香〉、〈紙飛機〉等作品。從這些作品來看，葛芳是有「野心」的，她非常敏感於外部世界的變化，並且努力地去把握它們。我們總覺得〈婆娑一院香〉最早可能是一部長篇的構思。從故事時間上看，作品起於一九六五年，它以一個援越戰爭中犧牲的戰士的靈魂作為第一人稱來敘述，幾十年的歷史濃縮在一個小中篇裏。他的一家，他的村莊，他死亡之眼中那墳墓之外幾十年的變遷。外面的世界發生著令他過去的經驗無法解釋的變化。相比較而言，葛芳更嫻熟的是通過看上去都有些老套的故事、讀者身邊熟悉的人物來對世相進行解讀。可以將這些作品稱為世情小說或風情小說，以〈紙飛機〉為例，如果粗粗看上去，可以將它歸為底層寫作，作品裏的四個人物，衛春林、貴花、陶陶、李曉楠都是城市的外來打工者，他們來到城市，艱難地尋找一份工作，養家糊口，試圖改變自己和家庭的命運。葛芳的小說表明這樣的觀念，並不存在單質化的底層，也不可能形成想像中這一群體單一性的生活方式。當謀生者進入城市後，他們就成為城市的一員，一同組成城市的社會關係，共同編寫多元的都市故事。貴花對自己的工作是滿意的，穩定的工作和收入，台資企業工人的身份足以使她在城市擁有歸屬感。但陶陶並不這麼看，因為她有不安分的性格，她寧可去酒吧去做陪酒女郎也不願忍受刻板的一眼望到底的生活。而衛春林則是一個灑脫的人，內心深處還有著一片鄉情，有一種虛幻卻又堅實的精神寄託。作品的敘述是克制的，葛芳寫的就是這麼一群人，不同於想像中的所謂底層，他們已經成為當下都市景觀的一部分。葛芳是不是認為，對他們的同情、批判相比起他們一心一意的生存選擇其實是沒有必要的，這樣的表達或許會獲得道德上的快感，但可能會遠離或遮蔽了真相。

葛芳出生於一九七五年，按文壇的說法是典型的七○後。七○後是為「生活」寫作的，是因為七○後作家到了記事的年齡，改革開放與市場經濟已經開始，精神生活不再是生活的主要目標，而物質的東西上升為重要的方面，他們對日常生活的敘事代替了一切，對當下的把握成為最真實的表達，對人情物理有細緻入微的體察，對當今的都市生活有嫻熟的描寫，對當代人於滾滾紅塵中的情感世界有入木三分的揭示，……這樣的美學風貌在葛芳身上也有所體現，但相對來說，葛芳在七○作家中是有一些差異性的，因為她有精神的籲求，並且時不時顯出宏大敘事的野心，但這樣的非典型性還是統攝在七○後的整體美學之中的。因為葛芳的作品中，人物總體上並沒有明確的價值訴求，他們面對的是自己內心的模糊不清的欲望，他們需要掙脫生活的束縛，卻不知道自己要幹什麼，所以除了現實與想像的放縱和自我作踐，他們不知道還要幹什麼。再如宏大敘事，葛芳的一些作品試圖超出自己的經驗範疇，試圖給當代社會提供完整的風俗畫，但葛芳還沒有進入歷史，她的當代敘事也沒有給出碎片整理的軟件程序，所以最終還是返回到生活的現象的層面。我不認為這是葛芳的侷限，一個作家的面貌是他個性的表露，也是時代使然。當一個社會整體上處於價值失範的狀態，放棄了精神追求；當一個社會已經消除了歷史深度，不再需要歷史的參照，歷史也無法參照的時候；當一個社會已經找不出最大公約數的理論把握方式並且放棄了這樣的姿態後，一個作家又能怎麼辦？葛芳的寫作方式本身就是這個時代的文化樣本。