發現小說

第二章

零因果

1. 格里高爾問題之一—作家在敘述中的權力與地位

為了寫作，我躲避到了一個奢侈的地方。那兒遠離都市的喧囂繁華，林木茂密如地球疏於整理的頭髮。到了秋天，寒涼襲來，葉落花謝，早些的綠碧成了飄零的枯黃。讓目光穿過枝丫留下的秋白，我發現有戶人家的白色牆壁上，爬滿了寸長的灰黑毛蟲，麥管粗細，有茸茸之感。仔細觀察，並沒有發現這面牆邊的樹上有這種灰色毛蟲，地上的草裡，也一樣沒有此物存藏。到林木隔開的別戶人家，依舊發現了這種景觀，朝陽、白色的牆壁上，都爬滿灰黑的毛蟲，而別的任何植物上，卻沒有一個這灰黑寸長的麥管蟲。

原來在樹林裡的白色牆壁，朝陽吸暖，竟會生出這秋時的灰黑毛蟲。

原來這毛蟲是嚮往光明溫暖的。

原來毛蟲不一定只有草、樹與河邊才會延生繁殖，鋼筋水泥和燒磚組成的堅硬牆壁，也會和秋天婚約，孕育出滿牆滿壁、令人喉梗的灰黑毛蟲。就像在我們看來，沒有生命、情感的一塊石頭和一段有過生命而今已經死去的腐木，只要我們給它們一張文學的結婚證書，它們就一定能孕育出合法的兒女。比如朽木和石頭結婚，時間會讓它們生出沙土來。

一天早晨，格里高爾．薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成

了一隻巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅硬得像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬

了頭，便看見自己那穹頂似棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子幾乎蓋

不住肚子的尖，都快滑下來了。比起偌大的身軀來，他那許多隻腳真是細得

可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著。

卡夫卡寫下這段文字的時候，無法曉知它給二十世紀文學帶來的巨大變化，讓多少後來者、那怕同樣也是天才、偉大的作家，都為這段開篇的描寫與敘述愕然而驚嘆。這段文字把讀者帶進了《變形記》這部奇妙的小說—無論是把《變形記》視為短篇或者視為中篇，我們都只能說它是一部小說，而不願說它是一篇，如不能說《追憶似水年華》是一篇而不是一部樣。接下來，這段文字至少給我們提供了以下疑問和思考：

作家在敘述中的權力和地位—這是格里高爾問題之一。

托爾斯泰說他在寫到安娜．卡列尼娜臥軌自殺時，伏在桌上痛哭流涕，泣不成聲，因為安娜的死，讓他無法平復自己動盪起伏的情感。而且還說，不是他要把安娜寫死，而是安娜的命運與性格只能讓她去臥軌身亡。在十九世紀偉大的現實主義作家中，都有過作家無法掌握人物的命運、而是人物的命運左右著作家那種被人物奴役而又心甘情願的深刻體驗。換言之，在十九世紀的現實主義作家那兒，愈是偉大的作品，人物的命運愈是歸人物所有，作家只是人物命運的代言人、書寫者。人物大於作家—這是偉大的現實主義作家共同的體驗和認同，彷彿娜拉要離家出走，易卜生完全沒有辦法阻攔似的。作家在故事中只是一個閃在背後的講述者，而人物要如何，人物的命運要怎樣，作家沒有權力和能力去左右和撐控。

作家愈是無力撐控人物的命運，人物就會愈加鮮活、生動、自然和具有生命感；而作家如果可以撐控故事的走向和人物的命運，故事和人物就會顯得生硬、漂浮和無力。總之，在現實主義那邊，作家的地位越低越好，權力越小越好。作家能夠在人物的命運中消失則為人物生命的最大化。

在現實主義寫作中，偉大的作家，其實應該是人物的奴隸。你的筆要聽命於人物和他（她）命運的安排與擺布，這是十九世紀和那些不朽的作品留給我們寫作的律文。只有那些二流、三流不圖謀經典的作家與作品，作家才有權力如法官一樣安排和左右人物的命運。然而，當時間之長河流入二十世紀時，當那個瘦弱的，目光中充滿憂鬱和驚恐的卡夫卡出現時，他的寫作，改變了這一切。他把作家是人物的奴隸和代言人的微弱地位提高到了作家是人物的皇帝或人事處長的地位上。在這兒，作家小於人物的寫作定律發生了根本的變化──作家應該大於人物和人物之命運。故事不是人物的命運演繹出來的，而是作家的頭腦構思出來的。

「一天早晨，格里高爾．薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲。」這是一種霸權的敘述。那個瘦弱的寫作者，對人物和讀者沒有絲毫的妥協和遷就，一如皇帝要讓百姓去死也是一種恩賜一樣；也如一個人事處長面對他部下的檔案，可以隨意地改寫和修正。作家的地位和權力，忽然之間被卡夫卡賦予無上的地位，他安排格里高爾在一夜之間變成了蟲，格里高爾就變成了蟲，如果他要格里高爾變成豬，變為狗，格里高爾就只能變成豬或狗。敘述者不再遷就讀者的閱讀習慣和業已形成的真實感，也不再顧及人物命運之於生活和經驗的可能與不可能。當我發現我居住之處那兒的牆壁上可以生出蟲子時，它的條件是秋天的寒涼和有植物圍就的朝陽之處。如果不是秋天，如果四周沒有茂密的植物，那些牆壁不會生出蟲子來，一如說到底磚和石頭疊在一起不會性交受孕一樣。然而，卡夫卡不管這一些，他就是要讓格里高爾在一夜之間變成蟲。如果硬要說變成蟲的條件，就是那一夜格里高爾「不安的睡夢」。格里高爾究竟做了什麼夢，他在夢中遇見了什麼，自己有什麼反應與行為，卡夫卡懶得向讀者解釋與交代。這讓人懷疑，卡夫卡在寫下《變形記》開篇這真正意義上的開門見山的一句話時，「不安的睡夢」要麼是他無意間的筆下流淌，並不是著意地安排；要麼，就是作家因有皇權在手，也就可以隨意地虛晃一槍，賣個關子，留下一段永遠空白的懸念。總之，條件已經不再重要，就是作者要讓人物變成甲蟲，人物就不能不變為甲蟲。作家有這樣的權力和地位。作家可以決定一切。「文學是人學」；「筆要貼著人物走」。這些來自十九世紀的經驗和成功的寫作實踐在《變形記》這兒變得分文不值，不再重要，甚至多餘到如人體的闌尾和癭瘤。卡夫卡給了二十世紀作家寫作的皇權御印，你可以不使用這種權力，不在寫作中炫耀這種地位，但並不等於你沒有這種權力與地位。《變形記》、《城堡》和《審判》為二十世紀作家的寫作開具了另外暢行的證明與通行證，讓後來者的「霸權敘述」與寫作中的「皇權地位」，有了前案與可能。也讓理性在感性中的統治有了合法性，使過去我們小說中說的「人為」，不再因為是破綻與漏洞，總是成為讀者與批評家詬病和嘲笑的標靶。而當我們把這種「人為」和作家在寫作中無限的權力結合在一起時，「人為」就不再是生硬與漏洞，而可能是新的個性與主義。餘下的問題是，當卡夫卡把作家從人物以下的奴隸地位解放出來時，賦予作家以霸權、皇權的敘述可能時，我們不再是故事中人物的奴隸，而是否會成為卡夫卡敘述的奴隸？成為荒誕和異化的奴隸？這才是我們在敘述中必須面對的格里高爾問題。

一邊成為格里高爾問題的受益者；一邊又成為格里高爾問題的受害者。這是二十世紀文學的優與劣。是我們今天寫作所面臨的解放與新困。



4. 零因果的黑洞意義

卡夫卡的小說，多為沒有寫完的故事。在我們看到他的短篇小說中，至少有六七篇之多。三部長篇，也均為未完之作。這種情況，是因為卡夫卡喜歡在未構思成熟之前就動筆寫作，而直到故事接近尾聲他還不明白應該如何為故事畫上圓滿的句號，還是因為零因果對故事搖擺不定的左右，常常因為故事沒有條件或條件不夠充分，而不知故事在最後該有怎樣的方向，所以那些故事的結尾，就常常被作家中途擱置，如一條船沒有靠岸就被離開的舵手拋錨在了離岸不遠的水域。在現實主義作家那兒，幾乎很少有作家會把故事寫至將要結尾而停下筆來，除非是他的身體原因或別的外在因素，使他不能握筆繼續。卡夫卡不是這樣。那麼多的小說沒有寫完而擱置，除了這些作品大多因為他的好友馬克斯．布洛德沒有遵照他的遺囑：「毫無例外地予以焚毀」而整理出版中「也許」的因素外，是因為卡夫卡確實一時不知小說故事該如何收場。

出現這樣的境況，應與零因果不無關係。

零因果如同一個人走在沒有道路的荒野，因為無路或沒有路途的路標，因此你無法知道你走到了哪，應該在哪兒收腳和以什麼方式收腳。還可以比喻，如一個不願以不同季節為因果條件的作家，要讓一樹蘋果成熟而不知該讓蘋果在何種情況下使蘋果發紅並散發出芳香來。但也正因為如此，在《城堡》這部未完的名作中，土地測量員最終在村子裡落戶不落戶，其實並不重要—就是說，有沒有那樣的結尾，在讀者那兒絕不會引起安娜．卡列尼娜死還是不死，以什麼方式去死所給我們帶來的不同震顫和憂傷。讀者和評論家在閱讀中所關心的是這個冒充土地側量員的K，能不能走進城堡、為什麼不能走進城堡？城堡真正的象徵和其實在的意義是什麼？「城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色裡看不見了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見。K站在一座從大路通向村子的木橋上，對著他頭上那一片空洞虛無的幻景，凝視了好一會兒。」這「虛無的幻景」，從開始到最後，都迷霧不散地縈繞在讀者的內心。土地測量員要走進城堡這一簡單的目的愈是無法達到，愈是付出執著而堅韌不拔的努力，而那城堡就愈是神祕莫測、雲霧繚繞，而又愈發沉重、鬱悶的堵塞在讀者的胸口。直到小說的最後，讀者也無法準確地弄清土地測量員真正走不進城堡的根本原因—這是小說意義的最大黑洞。至於有人從那黑洞中看到了官僚機構的腐敗，有人看到了機關社會的無意義，有人看到城堡迷宮對人的生命的消耗，還有人面對城堡無法走進的路徑，看到了「一定要進去」和「一定無法進去」矛盾糾葛的巨大荒誕，也都是零因果所呈現的黑洞意義的不同注解，如同每個人都爬在一眼深不見底的枯井中向下探望，都可以借助井口的光明，看到井內模糊、黑暗的不同的景象和鏡像。

是的，零因果和現實世界及人之世俗經驗一旦完美結合，就必然會呈現出小說的黑洞意義。

我們說格里高爾之所以要變成甲蟲，是因為社會對人的「異化」和工業社會對人的擠壓—這樣的理解，是《變形記》有了深刻、廣泛的現實意義。但我想，倘是卡夫卡可以再生，他看到這樣的釋說文字，不知會不會有些愕然。可是，從另一方面，也許卡夫卡不僅不會愕然，而且會有會心一笑的欣然。說到底，他的零因果給小說創造了黑洞意義。作家沒有權力不讓讀者面對模糊的黑洞做出自己的思考、判斷和猜測。為什麼零因果敘述天平會讓故事保持著閱讀的平衡？就在於這故事的一端是現實的世界，另一端是黑洞的重量。現實愈大、愈複雜、愈是懾人心魄，那一端看不見的黑洞，就愈有與之相應的意義和重量。

我們知道，真正不讓土地測量員走進城堡的不是那個村子和村裡的人，也不是城堡本身的權威和城堡機關的關關卡卡，而是卡夫卡本人和他零因果敘述的寫作法文。「沒有原因或者沒有可以說清的原因，我就是讓K—你們—讀者們—無法走進城堡去。」這是《城堡》整個故事的無因之因，是全部故事開展和建立的基礎。至於土地測量員到村子裡為住宿證明信的折騰和客棧老闆的發難，面見村長的辛苦和為了走進城堡與弗麗達姑娘淡薄的感情之交，以及他與村長來來往往的反覆交談，到學校做一名員工的開始與結束，千頭萬緒，細枝末節，都是客觀現實的K，在村裡落戶就必須要走進城堡和卡夫卡主觀不讓他走進城堡的糾纏與拚殺。強大的無因之因，在這裡制約和左右著故事的方向與人物的命運。

傳統現實主義使人物大於作家。現代派寫作，使作家大於人物。

十九世紀之前，作家往往因為人物的生命力而獲取名聲和生命力。二十世紀，人物往往因作家的生命力而被人提及和討論。這一切的扭轉與變化，多緣於卡夫卡和他的零因果。因為零因果故事天平一端的現實和另一端看不見的黑洞，讓我們在閱讀中感受外部世界的故事、人物、事件與行為，在思考中凝聚與現實對應的黑洞意義。黑洞的意義，決定故事中的現實呈現。現實的描寫，又誘導讀者對黑洞意義的推測。《城堡》的意義，「有人認為作品主題表現的是人試圖走進天國而不得的痛苦；有人認為作品表現了卡夫卡本人精神的孤獨與不安；有人認為作品充分地、淋漓盡致地反映了奧匈帝國官僚機構與人民群眾之間不可逾越的鴻溝」娞。或者說，《城堡》是企圖告訴讀者：「人們所追求的真理，不管是自由、安定、還是法律，都是存在的，但這個荒誕的世界給人們設置了種種障礙，無論你怎麼努力，總是追求不到，最後只能以失敗而告終。」娳這種種帶有他國時代和本國文化參與的對《城堡》的解讀，都是對的，也都是錯的。因為黑洞意義的存在，每個讀者都可以有自己對黑洞的窺探權與理解權；而每個讀者看到的，就只能是他個人通過閱讀感受的。

如同每個人都理解和不解的《紅樓夢》。

「人類一思考，上帝就發笑。」然而人類不思考，上帝會不會不僅發笑而且因笑而泣呢？答案不在於一個人從零因果的黑洞中看見了什麼，而在於一個作家在寫作中能否給讀者留下一個、幾個或深或淺的意義和思考的黑洞來—有一對男女，他們彼此相處很久，談了很久才忽然明白他們兩個是同乘一趟車，從同一方向、同一地方來，而且原來還住在同一條街上，共同生活在同一幢樓上的同一房間，並且是同睡一張床，同吃一桌飯，還有他們兩個結為夫妻所生的一個共同的孩子孬。這對夫妻之間為什麼如此陌生和隔離？原因是什麼？他們彼此夫妻、又彼此不識的條件是什麼？沒有因為，只有所以。只有零因果預先設下的意義黑洞。如果沒有這意義的黑洞，零因果就在讀者和批評家那兒失去存在的理由，也在小說中失去故事存在的必要。



第四章

半因果

1. 半因果

賈西亞．馬奎斯在動筆寫作《百年孤寂》時，沒有作好它成為一部世界名著的思想準備。他以為它在南美出版社能夠賣掉五千冊，那就是一個不小的數目。他也沒有想到，是《百年孤寂》這本書，把「魔幻現實主義」這個詞帶到了世界各地，如風把野草的種子四處吹撒。二十世紀六○年代聲譽鵲起的「文學爆炸」，在拉美那塊「神奇」的土地上，至少除了馬奎斯和他的《百年孤寂》，還有富思特斯的《阿爾特米奧．克羅斯之死》，尤薩的《城市與狗》，柯塔薩的《跳房子》等，然而今天，被人們談論更多的是《百年孤寂》和馬奎斯。這就是文學。文學在時間中也是一種歷史，而不單只是一種文學史。歷史總是更願意記住那些成功者，而疏忽和成功者同道的奮鬥者—這有些殘酷，但也是一種無奈的必然。至少在中國，文學和歷史亦是如此。

三十年前，《百年孤寂》在中國的風行，如同傑克森的歌曲在人們的耳朵上跳舞。沒有看過《百年孤寂》，不談馬奎斯和魔幻現實主義，宛如你走進電影院卻沒有購買門票。但在三十年後，無數二十世紀的文學思潮都從我們嘴邊冷淡或者歇息、消失時，《百年孤寂》依舊被一代又一代的作家、批評家和讀者津津樂道，奉為自己對文學理解或某種觀念的佐證時，我們可以好好地清理一下，我們對《百年孤寂》和魔幻現實主義最常掛在口上的是什麼。被讀者和理論家最常提到的小說中那些不可思議的情節與細節，又是哪一些：

（1） 人出生後長有豬的尾巴（布思迪亞家族因直系血緣關係，總有孩子一出生就帶著尾巴）。

（2） 吃牆土與石灰—小說中雷貝卡吃牆土與石灰，成為她飲食和生理的必

需。

（3）人無法戰勝蔓生植物。

（4）人會集體遺忘重大事件。

（5）假牙上長出開有黃花的水生小植物。

（6）兒子將失去理性的霍塞．阿卡迪奧．布思迪亞永遠地捆在栗樹上。

（7）小搖籃會無端的飛向半空。峿

（8）阿瑪蘭塔故意把自己的手放在火上燒傷，從此一生都用黑布裹在受傷的

手上。

……

凡此種種，讀過小說之後，這種種神奇、神祕、魔幻的情節，永遠地留在了我們的頭腦和嘴邊。我們不能說這些情節就是魔幻現實主義，但它們給了我們魔幻現實主義最初的印記和理解，如同一個人走在習慣的道路上，被絆倒時才看清這條道路與他往日行走之路的不一樣之處。在讀者往日的閱讀中，不是說沒有過這樣的情節，而是說，沒有在一部小說如此集中的、大面積地出現。甚至從某個角度去說，正是這些奇特、奇異的情節，構成了一部小說的特異與偉大。在這兒，有一個被讀者忽略和不去追究的問題，就是以上的情節和這些相關相似的情節在《百年孤寂》中不僅無處不在，而且瀰漫在小說的字裡行間，幾乎就是它們在彰顯、證明著人物與故事的不同與其小說絕然曠世的顯明個性。而它們—又幾乎都是一種「不可能的發生」。馬奎斯用這樣的「不可能」，構築了他的全部小說，但我們，讀者們，卻沒有去追究它們在因果關係中的不可能、不完全和不對等性。

或言之，這不是我們閱讀中習慣的全因果。可我們又從來都以會心的微笑和神奇地發現去取代對這種超出全因果必然的「似乎、可能」的故事、情節、人物邏輯的合理性去進行追究。沒有批評家和讀者站出來疑問一個人出生時為什麼會長有尾巴。長尾巴的根本原因是什麼？有何樣的因為才有了這樣的所以？它的前提條件存在嗎？如果存在又是否合情合理呢？因為和所以，是否剛好為半斤正等於八兩呢？我們對馬奎斯在因果邏輯上的寬容為什麼如同君子之海量？然而，我們對卡夫卡在因果邏輯上的理解與寬容，卻沒有像對馬奎斯那樣大度和態度溫和呢？

一天早晨，格里高爾．薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成

了一隻巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅硬得像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬

了抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子幾

乎蓋不住肚子，都快掉下來了。比起偌大的身軀來，他那許多隻腿真是細得

可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著。

＊

……每年的三月光景，有一家衣衫襤褸的吉卜賽人家到村子的附近來搭篷。

他們吹笛擊鼓，吵吵嚷嚷地向人們介紹最新的發明創造。最初他們帶來了磁

鐵。一個胖呼呼的，留著拉碴鬍子、長著一雙雀爪般的手的吉卜賽人，自稱

叫墨爾基阿德斯，他把那玩意兒說成是馬其頓的煉鐵術士們創造的第八奇

蹟，並當眾作了一次驚人的表演。他拽著兩塊鐵錠挨家串戶地走著，大夥兒

驚異地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和鏍釘

沒命地掙脫出來而嘎嘎作響，甚至連那些遺失很久的東西，居然從人們尋找

多遍的地方鑽了出來，成群結隊地跟在墨爾基阿德斯那兩塊魔鐵後面亂滾。

以上兩段文字，均來自於兩位偉大作家之名著開篇的首段，放在一起進行對比性閱讀，或者回顧我們最初閱讀《變形記》和《百年孤寂》的第一感覺，再或我們閱讀完這兩部小說之後長久的記憶，必須坦誠地承認：我們懷疑格里高爾一夜之間變成甲蟲的合理性，而不懷疑墨爾基阿德斯的那兩塊磁鐵所到之處，鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐之類的鐵器會紛紛從原地落下，叮噹亂響。前者不給讀者帶來合理性與真實性；而後者卻有這樣相似、可能的合理性與邏輯性。

前者的故事是從不可能開始並展開。

後者的故事是從「似乎」與「可能」和某種與合理的聯繫開始並展開。

前者的敘述幾乎沒有讀者的存在，視讀者而不見，不需要對讀者存有尊重，完全讓因果擺脫全因果，使人物和故事起始於無因果或說零因果。而後者既不是全因果，也不是無因果的零因果。它存有因果的可能，卻又大於（或小於）全因果的完全性與對等性—因為磁鐵與鐵器因果的必然合理性，讀者就不去或不太去懷疑那些遺失很久的鐵製器皿會不會因為磁鐵的到來而從尋找多遍的地方鑽出來。明明知道一塊磁鐵不會讓木板、家具上的鐵釘、鏍釘為了掙脫而吱吱嘎嘎地響，可這裡即便因為小於所以（或大於），或者所以小於（或大於）因為，磁鐵與鐵器之間沒有比例、重量、體積、能量的對等性，但也沒有任何讀者懷疑它們之間的邏輯關係的虛假性。因為—它們之間畢竟存在著一種既非全因果、也非零因果的──「半因果」。

請允許我們權稱這種「存在又不對等」的因果關係為半因果關係吧。因為就它因果關係的對等量，它是小於全因果而又大於零因果，徘徊、游動在零因果和 全因果之間軸距上的可能之因果。

那麼，這種新因果—可能之因果，就是馬奎斯為世界文學貢獻的半因果。

第二章

零因果

1. 格里高爾問題之一—作家在敘述中的權力與地位

為了寫作，我躲避到了一個奢侈的地方。那兒遠離都市的喧囂繁華，林木茂密如地球疏於整理的頭髮。到了秋天，寒涼襲來，葉落花謝，早些的綠碧成了飄零的枯黃。讓目光穿過枝丫留下的秋白，我發現有戶人家的白色牆壁上，爬滿了寸長的灰黑毛蟲，麥管粗細，有茸茸之感。仔細觀察，並沒有發現這面牆邊的樹上有這種灰色毛蟲，地上的草裡，也一樣沒有此物存藏。到林木隔開的別戶人家，依舊發現了這種景觀，朝陽、白色的牆壁上，都爬滿灰黑的毛蟲，而別的任何植物上，卻沒有一...

第一章 現實主義之真實境層
控構真實正是一個人體的闌尾，世相真實是人體的皮肉，生命真實是人體的骨架，而靈魂真實是人體之骨髓。有了這些，才完整地構成了現實主義的人體結構。

第二章 零因果
零因果如同一個不願以不同季節爲因果條件的作家，要讓一樹蘋果成熟而不知該讓蘋果在何種情况下使蘋果發紅並散發出芳香來。
第三章 全因果
全因果的完整性在故事中無處不在，那怕一片樹葉的飄落，不在秋天你就必須告訴讀者它爲什麽可以飄落。

第四章 半因果
半因果像一個成熟的半大孩童，脚下踏著亦真亦幻的滑板，總是面帶莊重的微笑，在童真的空隙和年邁的周全之間舞動和行走。

第五章 內因果
內因果絕然不是一個指導寫作的羅盤，而是一種模糊的可能；也不是一種文學的設想，而是看不清結果──也許光明、也許黑暗的一個隱約之向。

第六章 神實主義
普遍存在寫作中是一種有意無意的嘗試和散落，如隨風而逝的種子隨意地在荒野和山坡上開花和結果，頗有自生自滅的荒莽和聽天由命的無爲而治。

第一章 現實主義之真實境層
控構真實正是一個人體的闌尾，世相真實是人體的皮肉，生命真實是人體的骨架，而靈魂真實是人體之骨髓。有了這些，才完整地構成了現實主義的人體結構。

第二章 零因果
零因果如同一個不願以不同季節爲因果條件的作家，要讓一樹蘋果成熟而不知該讓蘋果在何種情况下使蘋果發紅並散發出芳香來。
第三章 全因果
全因果的完整性在故事中無處不在，那怕一片樹葉的飄落，不在秋天你就必須告訴讀者它爲什麽可以飄落。

第四章 半因果
半因果像一個成熟的半大孩童，脚下踏著亦真亦幻的滑板，總是面帶莊重的微笑...