攝影師之心：數位攝影的意圖、風格和過程

名人推薦：讀者書評

「只要是認真的專業攝影師或業餘攝影者，書架上都該擺著《攝影師之眼》和《攝影師之心》。」

「這真是一本很有腦袋的書。」

「不管好照片的定義是什麼，這本書告訴你：它哪裡好、為什麼我們會覺得好，又該怎麼讓它好。」

主體的層次

用相機拍照是如此實際、直接，以至於「主體是什麼」這問題乍看之下似乎有點多餘。相機若對著一匹馬，主體就是馬，對著一棟建築、一個人、一輛車，這些東西就是主體。沒錯，某種程度上是這樣，但主體不一定就是它表面上的樣子。或者應該這麼說，最明顯直接的主體很可能屬於另一個更大的東西，或是某個概念的一部分。這點相當重要，因為對所有人而言，選擇拍攝目標是第一步──拍攝意圖就從這個地方開始發展。

物體是主體，只是不同的攝影者會以不同方式來表現？這麼淺顯的事有必要想得這麼複雜嗎？答案就在意圖，也就是你想從什麼地方出發。如果整件事只是你看見某個場景或物體，然後以自己的方式去回應，那麼這是風格問題。但如果你選擇的主體隸屬於其他事物，例如一項計畫，或想表現更大的意旨，那就屬於意圖。你的處理方式端賴你打算表現的東西而定。

單單只討論「主體」，很容易給人錯誤印象，以為主體只是明確、單一、獨立的物體，就像前面提到的馬、人、建築或汽車。但其實許多主體都不是那麼明顯且明確。相機前方那個擁有實際形體的東西，往往隸屬於更大的主體，僅僅代表攝影者試圖補捉的某一面向。的確，在許多影像中，主體擁有好幾個層次。第一層可能是構圖中最顯眼的單一物體，但如果再深入一層，這個物體往往附屬於另一個更大更廣的東西。

舉例來說，這張照片的主體是什麼？最明顯的答案當然是兩個小孩在翠綠山坡上牽著山羊向上走。他們是西藏游牧民族康巴族小孩，在四川西部負責看管犛牛、馬和羊。但我之所以停下車來拍攝，最初的想法是想找出可以表現「高山草原游牧生活」的東西。當時我在中國西南部通往西藏的茶馬古道上為一本書拍攝，而游牧生活是拍攝計畫中深具特色的部分，本身就是一個獨立主體，會收入書中成為一篇攝影散文，因此對我而言，最重要的主體，是能夠撐起這篇攝影散文的題材。這多少可以解釋這張照片的構圖和鏡頭選擇：小男孩即將走出視框，可以讓觀看者至少將一部份注意力放在周遭環境上。我本來可以用較長的焦距縮小構圖範圍，讓讀者更留意小男孩和他們的動作，但我真正要表現的是他們所處的地點，以及背後與周圍的景物。

另外還有一個例子，義大利報導攝影家卡諾尼（Romano Cagnoni）大半生都住在戰場，也拍攝戰場，包括西非比夫拉、越南、巴爾幹半島和車臣等等。但比起眼前的衝突，他關切的是更深的東西。對他而言，最具有價值的，是具備普世意義的影像，而不只是報導特定情況。這種想法也可說是在尋求更宏大的主體。卡諾尼說道：「阿塔爾（注：Abbas Attar, 1944-，伊朗戰地攝影師，目前為馬格蘭圖片社成員）曾說：『攝影記者不是用眼睛看，而是用心看，因此不會受現實所限，而能超越現實。』」

影像的主旨可以擁有兩個以上，哪個主體較大，往往取決於選擇者以及選擇的理由。在兩個東南亞少數民族女孩那張照片中，同時存在著兩件事。其一是這個民族（阿卡族）的生活和服飾，其二是其中一個女孩拿葫蘆從竹水管取水的給水系統。照片中有兩個主體在爭取我們的注意，分別是戴著頭巾的女孩，以及流洩而下的水。實際主體並不明確，而是取決於展示這張照片的背景。同一場景若拍特寫鏡頭，即拍攝剖開的竹水管上有一片精心放置的落葉將水引出，那就比較單純了。同時出現兩個主體，其實代表我們將水視為主體。事實上，促使攝影者拿起相機的，可能是完全無形而瀰漫在整個場景中的事物。

化平凡為不平凡

在過去，大家對攝影較慎重，受到認可的類別都很崇高，或至少是有意義的。時代－生活出版社在「生活攝影圖書館」中界定的所謂偉大題材是「肖像、靜物、裸體、自然、戰爭，以及人的處境」。商業攝影則追隨在後，把其中某些主題拍得較平易（婚禮融合了第一類和最後一類，產品攝影則算是靜物）。攝影還有其他分類方式，但一直都是依內容來分，而且是值得分類的內容。大多數專職攝影師仍然認為自己屬於某個類別，而同一類別中還有其他成員。曾有人問攝影家卡格諾尼，他的作品（主要是報導攝影） 屬於哪一類，他回答：「世上有創作型新聞攝影家嗎？或者是藝術攝影家？婚禮攝影師？廣告？時尚？單單只是攝影師難道不夠嗎？」

如果以不那麼嚴格，至少不那麼狹隘的眼光去看待拍攝題材，應該會比較有益於創作。而攝影近年來的一項重大改變，就是將可接受的題材擴大到平淡無奇的事物，包括平凡的東西和平凡的生活。影響千萬人的新聞事件、前所未見的野生動物奇觀，以及表達崇高的情緒等題材，當然相當重要且動人，但如果攝影者將平凡當作特別的東西來處理，平凡也會變得相當值得拍攝。畢竟，威斯頓在拍攝馬桶時應該不會覺得自己有多淺薄。他是以全新而專注的眼光來凝視馬桶。

事實上，首先鼓勵拍攝平凡事物的是1920和1930年代的超現實主義運動，這點可能會令人覺得意外，因為許多人認為超現實主義就是奇異的夢境意象。該主義以達利和馬格利特為代表，曼•雷（Man Ray）和麥克賓（Angus McBean）則在攝影上跟隨這股風潮。當然，幻想是人類記憶最深刻的視覺遺產，並且日益豐富，但超現實主義影像經造假改編後獲得成功，反而掩蓋了更基本的超現實主義藝術概念，也就是日常題材是有意義的，我們可在平凡中發掘不平凡。

阿杰（Eugene Atget）是超現實主義攝影名家，他的巴黎照片一絲不苟又令人著迷， 畫面中大多沒有人，但包含許多細節。比起雄偉的建築物和寬廣的大街，他更喜歡拍攝安靜角落、商店櫥窗和懷舊事物。他以大片幅相機拍攝，影像總能吸引人深入觀察。這可說是一種「清單攝影」，因為或多或少都能在瞬間「自動」捕捉豐富題材，因此特別吸引超現實主義藝術家。知名藝術評論家班雅明（Walter Benjamin）在1931年出版的《攝影簡史》中提到：「阿杰的巴黎照片是超現實主義攝影的先驅。」教授暨評論家瓦克（Ian Walker）在《吞飽夢想的城市》（City Gorged with Dreams）和《如此外來，如此自製》（So Exotic, So Homemade）幾本書中重新主張道：超現實主義在影像中的意義已經被夢境、佛洛伊德學說和造假給挾持了，但事實上，「攝影大多發生在城市中與城市周圍，而在這些地方，平庸和傑出往往日復一日同時存在。」

但翻一翻你可以在網路上看到的那類照片，你會發現它們什麼都好，就是不具啟發性。這會促使許多人回頭尋找特別的主體，以確保最終成果有一定水準，但其實不一定要這樣。拍攝手法是關鍵，可將題材的平凡無奇變得更重要。到此已經進入風格的範疇。我們可再進一步化平凡為非凡。不好意思拍攝家中平凡事物的人現在用不著在意了。我們需要的是高度的想像力、風格和技巧，以彌補照片內容在意義上的不足。

快門時機與動作

快門是最基本的相機控制功能，而且原則上十分簡單：快門打開，在設定的一段時間內讓光通過，形成較陰暗或較明亮的影像。短快門可凍結動作，長快門則會使動作模糊，就這麼簡單。

但近來因為有些理論默默且慢慢地冒了出來，快門已經沒有那麼簡單了。理由之一是，許多人接受動態模糊是攝影的正常特色。另一個理由是，我們不再被逼著不得不使用慢速快門，而是可以主動選擇要或不要。這或許不是什麼驚天動地的新聞，但結果就是，現在我們若想要在視框中表現動作和活動，選擇已比以往多出許多。

第一個理由，大家已經比以前更能接受照片中的動態模糊，甚至開始喜歡。以往被視為錯誤或違反常理的照片，經過一段時間之後，因為我們理解過程，也就能接受了。如果你還懷疑大家對動態模糊的看法是否真的出現驚人的變化，可以看看過去某段時間出版的影像，例如從1960年代或1970年代，那時除了少數例外作品會為了圖形效果而刻意且堅定地拍攝模糊影像，絕大多數都將動作拍得相當清楚。當時普遍認為每種行動都有「正確的」最慢快門速度，不論是在特定距離外橫越視框的汽車、朝你疾馳而來的馬，或是剛踢出的美式足球。大多數攝影師信念堅定地選擇對應的快門速度以及可使用這個速度的底片，大多數圖片編輯也會選擇清晰的照片。在這方面，影像分為兩類：大多數照片「具備應有清晰度」，少數照片為求與眾不同而特別模糊。我覺得即使現在的狀況已經改變，大多數人或許還是這麼看待動態模糊。

藝術界有個大家都同意的強烈論點，就是每種藝術形式都應該忠於本身的媒材。例如頗具影響力的美國藝術評論家葛林伯格（Clement Greenberg）就曾經寫道：「每種藝術各擅勝場，其獨特與合適的領域」在於「媒材與生俱來的獨特之處」。這不應該向其他藝術借用。他原本指的是現代主義繪畫，但這個說法同樣適用於攝影。攝影具有幾項不同於繪畫和插畫的獨特圖形特質，其中之一就是動態模糊。我們無法以這種方式觀看，唯有透過相機拍攝，才能看到這種部分模糊的影像。在根本上，攝影就是從事物的連續性中抽出某個瞬間，而數位相機的錄影新功能使這項能力更加突出。但儘管廠商在宣傳中將錄影視為數位相機的進階功能，但靜態影像並不是影片的窮親戚。兩者相差甚遠。照片以不同的方式處理瞬間，而現今的處理方式更是多得令人驚訝。

動態模糊成為攝影常態，第二個原因是數位成像讓我們得以精確控制，且控制得十分細緻。底片攝影使用感光乳劑，而感光乳劑的感光度固定，因此決定了動態模糊是否會出現，及何時出現。數位攝影則不是如此，可變的ISO值能跟上逐漸減弱的光線，雖然可能出現雜訊，但隨著感光元件的技術進展，這方面的問題也越來越小。當ISO範圍從100左右提高到數千時，可選擇的光圈和快門速度也隨之增加，因此在許多狀況下，你能選擇的曝光時間範圍非常大。加上LCD螢幕的即時顯示，你就知道如何精確控制基本影像品質。只要把視框中的重要部分是清晰的，大多數人都能接受各種程度的模糊。

以上這些的結論就是，在拍攝照片時，動態模糊是可以自由選擇的另一個向度。動態模糊能立刻讓畫面變得很不一樣。重點是不要以「不是/就是」的態度來看待模糊（不是勉強能夠忍受的缺點，就是特殊效果），而是將之視為完全正常的攝影特色。事實上，只要我們開始認為動態模糊是正常的，同時把它當成一種尺標而不是界線，再仔細觀察許多乍看像是「凍結動作」的影像，就會發現百分之百的清晰其實少之又少。動態模糊有許多種變化，而且由主體移動造成和由相機晃動造成，兩者有明顯的不同。此外，影像也可依照順序排列，一格接一格，或全部合併成單一合成影像，以展示動作進行的過程。

主體的層次用相機拍照是如此實際、直接，以至於「主體是什麼」這問題乍看之下似乎有點多餘。相機若對著一匹馬，主體就是馬，對著一棟建築、一個人、一輛車，這些東西就是主體。沒錯，某種程度上是這樣，但主體不一定就是它表面上的樣子。或者應該這麼說，最明顯直接的主體很可能屬於另一個更大的東西，或是某個概念的一部分。這點相當重要，因為對所有人而言，選擇拍攝目標是第一步──拍攝意圖就從這個地方開始發展。物體是主體，只是不同的攝影者會以不同方式來表現？這麼淺顯的事有必要想得這麼複雜嗎？答案就在意圖，也就是你想從什麼...

序：屬於大眾的攝影

「這部相機是全自動的，只要按快門就好。每個業餘玩家都會買一部這種相機，（不要動，對準人頭）然後就萬事具備了。」──漢姆特‧紐頓（Helmut Newton）

攝影界漸漸形成一種傳統，就是嚴謹的評論和文字作品往往是為置身事外的讀者而寫，而且這些讀者通常不會走出去嘗試任何類似的活動。蘇珊桑塔格寫《論攝影》時，應該也不認為讀者會真的拿起相機拍照並藉此加入論戰。她一開始就假設讀者會看這些現成的照片：「……受教於照片……影像的作品集……蒐集照片就是蒐集世界。」在探討一般大眾的拍攝時，她將之視為社會現象：「大多數人拍照不是為了藝術創作，主要是將之視為一種社會儀式……」這符合藝術評論和批評中更普遍的傳統。許多評論家和藝術史學者，例如羅斯金（John Ruskin）、貝倫森（Bernard Berenson）和葛林伯格（Clement Greenberg）等，寫作的對象都不是想成為畫家的人。就大多數藝術形式而言，這點是可以理解的，但攝影則不太一樣，或者應該說近年來變得不太一樣，因為數位化結合寬頻網路，加上藝術的地位和目的有所改變，大眾化攝影的時代來臨了。看照片的人開始拍照了！唔……藝術家對這種事情通常會覺得不安，不過攝影的演化就是如此。所以我想，此時應該是把觀看和拍攝這兩件事合而為一的好時機。

不僅如此，藝術評論也不一定全都是疏離、超然的。西塞羅在公元前一世紀寫下《論發明》之後，希臘哲學家朗吉努斯（Dionysius Longinus）也寫了《論崇高》，這是關於詩和修辭學的專門論著。這些著作提出了相當實用的指導。說話和寫作的藝術當然要受過教育才能一窺堂奧，但現在有好幾百萬人加入攝影界，而且其中有很多人都用攝影來表現創意。提升看照片的能力不僅有機會，而且應該會提升拍攝能力。無論如何，這就是我的前提。

當然，最重要的問題是，好照片的要素有哪些？在聊天和接受訪問時，別人最常問我這個問題，但好照片其實很難捉摸。我可以說「良好的構圖」，或幾個更具體的特質，但這樣反而會把眼界框住。如果把視野放寬一點，要講出好照片的特質其實沒有那麼難。我在這裡列出了六點，你可能還想補充，但我認為其他要素都可納入這六點之下。好照片不一定兼具所有特質，但大多數是如此：

1. 清楚哪些要素通常能令人滿意。即使是刻意跳脫技術和美學基本概念的影像，對這些要素也必須了然於心。

2. 刺激與挑動。如果一張照片沒辦法激起或抓住觀者的興趣，充其量也只能算是及格而已。

3. 具備多層次。影像如果擁有多層內容，例如平面圖像加上深層意義，會有更佳效果。觀看者喜歡發掘東西。

4. 符合文化背景。攝影很強烈地反映了大眾的視覺品味，因此會隨時代而變。大多數人都喜歡跟當下時空有關的題枺。

5. 有想法。藝術作品都包含深度思想。影像不僅要吸引眼光，也要抓住觀看者的想像。

6. 忠於媒材。藝術評論界一直有一種想法，認為每一種媒材都應該開拓並運用本身的優點，而不是模仿其他藝術形式，至少不能淪於畫虎不成反類

　犬。

序：屬於大眾的攝影

「這部相機是全自動的，只要按快門就好。每個業餘玩家都會買一部這種相機，（不要動，對準人頭）然後就萬事具備了。」──漢姆特‧紐頓（Helmut Newton）

攝影界漸漸形成一種傳統，就是嚴謹的評論和文字作品往往是為置身事外的讀者而寫，而且這些讀者通常不會走出去嘗試任何類似的活動。蘇珊桑塔格寫《論攝影》時，應該也不認為讀者會真的拿起相機拍照並藉此加入論戰。她一開始就假設讀者會看這些現成的照片：「……受教於照片……影像的作品集……蒐集照片就是蒐集世界。」在探討一般大眾的拍攝時，她將之視為社會現...