攝影師之魂

前言

近年攝影有了長足的發展，尤其是在拍攝實務上（此處特指數位攝影），所涵蓋的生活和經驗面向，遠遠超越過去人們所預期甚至所渴望，然而，攝影的賞析方式卻似乎沒有多大進展。原因之一是從1970年代開始，人們逐漸接受攝影已是發展成熟的藝術形式，而這就帶動了骨牌效應，過去從未被視為藝術的大眾攝影，如今正如其他藝術般，被人們展出、蒐藏，以及欣賞。原因之二是越來越多人開始認真看待攝影──攝影並不單純只是拍攝家人和朋友，而是為了創意表達。「我也能做到」的反應，決定了攝影的樣貌

你會想，在人人擁抱攝影的情況下，我們是否應該從小學習認識攝影，建立視覺的讀寫能力？但事實卻遠非如此，我們甚至還沒有合適的詞彙。雖然我無法在此幫大家惡補這一切，但仍覺得觀看攝影光譜的所有面向、去認識攝影可以多麼豐富是值得的。然而，攝影很少被視為整體，而攝影書寫的派別也往往涇渭分明，藝術攝影被視為是獨立的，與其他攝影類型無關，新聞攝影、廣告攝影等亦然。我個人其實不認為有此必要，特別是現在，攝影的各個類型似乎正出現板塊運動。美術館開始收藏時尚攝影，廣告使用新聞照片，地景攝影處理社會議題。如今越來越多人和我一樣，寧願將攝影視為整體。

儘管如此，「何謂攝影」仍舊是項議題，它始終存在，並在過去三十年間變得越來越激烈。爭論的核心是攝影的本質究竟是捕捉，抑或創造（無論影像是來自真實或想像）。捕捉畫面是攝影的天賦，或說基本預設，其中事件、人物和場景等原始素材或多或少不受攝影者干預，此刻攝影者的角色既是目擊者，也是觀察者。然而，攝影史上也不乏建構、編導或無中生有的影像，包括攝影活人劇畫的敘事、超現實主義者實驗攝影流程、拼貼影像以及在攝影棚內重組影像，或是靜物攝影的物件擺設。為何現今的攝影要有不同法則？

少數人可以非常巧妙地改變現實，但除此之外，攝影的流程明顯地畫出一條分界：如果鏡頭前發生的一切並非真實事件，那就是另一種構建的攝影。但攝影非此即彼的分類已發生了改變，事實上，對許多人，甚至是大多數人來說，這個分界已經消失。促成改變的因子有二，其一自然是數位技術，其二則是大家已經接受並推動用「概念」去引導攝影。雖然這件事自二十世紀初就有跡象可循，但直到1970年代概念藝術出現，才真正揭開了序幕。

將概念放在現實之前，在實務上等於允許攝影者運用技術改變影像內容。這些技術（特別是數位技術）仍持續進展，但技藝精湛的人早已能做到天衣無縫。不過事實上最重要的改變是，多數時候，攝影者並不是以「不被察覺」為前提操作這些技術。照片真實與否，對許多人而言並不重要，更重要的是照片是否夠高明，夠吸引人。當然，這一點會讓某些人不滿，卻是當代攝影的真貌。當代攝影尋求解釋，或至少意圖要結合攝影的圖說功能與紀錄功能。這也是我寫作此書的目的：建立完整的架構，讓我們，不論攝影以何種形式出現，我們都有能力去解讀、欣賞，並發表意見。



從捕捉到概念

至此，我們已經在「了解意圖」這一部中看到攝影類型與實際用途如何影響拍攝。除此之外還有第三種影響，我們可以較準確地稱之為「創作意圖」，也就是攝影家本人如何看待自己的創作，而這就和所有在創作上付出的心血一樣，可謂形形色色、包羅萬有。試舉個例子，你以為自己看到的是一幅主流的新聞攝影，實際上攝影家卻有完全不同的創作意圖，例如用這張照片來象徵人類的生存狀態。再舉個例子，有一系列肖像照，被攝者全都面無表情，光線與姿態也基本雷同，且每個人都有同樣剔透的藍眼睛。也許你會認為這系列作品是奧古斯特．桑德式的創作，但刻意尋找藍眼被攝者，但實際上這些由托馬斯．魯夫（Thomas Ruff）創作的肖像作品，全都以Photoshop將眼睛處理為藍色，藉此批評了攝影所自稱的「真實」。

今天，攝影家的創作意圖比以往更為多樣，這可歸因於兩件事。首先，藝術市場已經接納攝影。其次，攝影家擁有更強大的技術去創作任何類型的影像作品，而這主要得歸功於數位處理。攝影大張旗鼓地走入當代藝術市場，意味著「概念」迅速成為矚目焦點。這並不表示早期的攝影作品缺乏概念，但整體來說，由於概念在當代藝術中扮演了重要角色，攝影因此也更樂意擁抱概念。正如我們以下所見，如今有非常多作品都是在表現概念，而不是呈現鏡頭前那個世俗平凡的世界。

直至今日，絕大多數攝影類型依舊著眼於記錄或留存自然出現（非擺拍）的事件或場景。假如這聽起來有些理所當然或言過其實，那是因為有越來越多的攝影類型更著重於表現攝影家的想像，或是為攝影創造（建構）場景與情境。如果說攝影曾擁有自己的純真年代，那時每個人都把手上的相機當成展現世界樣貌的神奇機器，那麼，此一純真年代就在每個人第一次舉起相機的那一刻重演。認真說來，這是數百萬人的共同經歷。除了所有哲學上與學術上的詮釋之外，攝影帶給人的單純樂趣，同樣值得認真看待。

但捕捉與擷取真實事物的整體概念，其實還包含了各式各樣的創作意圖。你或許會認為「客觀性」是攝影術與生俱來的本質，但這卻很少成為攝影創作者的目標。本書在第三部也就是最後一部所談的技巧，既能幫助攝影家提出詮釋，也能幫助攝影家操縱——鑒於我們都已習慣自身所處的數位時代，因此攝影家操縱的不盡然是影像，而是更重要的，觀者的心。



干預

無論攝影者如何努力保持純粹的旁觀者身分，所有拍攝一定涉及某種形式的選擇。即便是最單純的取景，也會在景框中納入或排除某些景物。這並不令人驚訝，但除此以外還有另一種類型的干預：攝影師直接影響拍攝場景及情境。也許你覺得要求被攝者站在某處、看著鏡頭、看向別處並沒有什麼不對，但如果觀眾認為這幅照片來自生活中某個真實瞬間，情況就變得複雜了，而這正是傑夫．沃爾在許多劇畫攝影作品中大玩特玩的哲學遊戲（見本書120頁〈概念〉一節）。

儘管我們無法估算干預有多常發生，但也許已超出大多數人的想像。我們唯一能夠看到的，是知名攝影作品背後的干預行為曝光後的公眾反應。其中某些已有前文所說的欺騙之嫌（見本書118頁〈欺騙〉一節），但大多數只不過是為了拍到照片，而且手法相當老練，觀者絲毫不會起疑。本書86、87頁布瑞克拍攝的圖片報導《雨季》中的一幅重要作品就是典型的例子，照片中的少女仰頭迎向雨水，畫面傷感。

這其實是張精心設計的照片，而大多數攝影師並不會覺得意外。照片中的女孩珊是孟加拉電影導演之女，後來成為女演員。珊後來在一次訪談中談到當時的情況：「他讓我站在露台上，像鄉村少女那樣穿上紅色紗麗，還要我在鼻子上點一個綠色鼻釘。我出於好心，跟他說紅色鼻釘會更搭，但他說：『不，我就想要綠色的。』語氣十分堅定，甚至有些粗暴。因為我的鼻子沒有打洞，所以鼻釘是直接用膠黏在我的鼻子上。有人搬來一個大水缸，然後他們朝著我潑水。其實過程並不複雜，大概只花了半小時。」

儘管珊對這張照片並不滿意，「我看上去足有廿八歲，而不是十四歲。而且我當時正在青春期，完全不喜歡自己。」不過這輪不到十四歲的她操心。「我覺得自己彷彿只是模特兒、道具。別人怎麼說，我就怎麼做。」儘管如此，她還是從專業角度推崇這張照片。「這張照片的神奇之處在於傳達的訊息遠多於畫面的內容，這很像薩亞吉．雷的風格。雷是特寫鏡頭的大師，能夠在一個特寫鏡頭裡表現出非常豐富的情感訊息和視覺資訊。」

《生活》備受推崇的名攝影家艾佛德．艾森史塔德這樣寫道：「操控主體沒有問題，理解這一點很重要。如果圖片報導只是按照事情發展拍攝，那麼大部分照片都會被編輯扔到廢紙簍裡。在拍攝編輯攝影時，你必須付出許多心血。你需要重現事件、安排現場，讓這一切為報導效力，不摻雜謊言地傳遞真實。」黃金年代的《生活》為了讓攝影師完成拍攝，無所不用其極。



還有另外一種干預是用在拍好的照片上，而非拍攝時。當攝影數位化之後，這類干預就換了個名字，變成「影像處理」，而對大多數人來說，這也是一個完全獨立的議題。雖然主要工作流程是在電腦上完成，但大多數數位影像處理可以視作攝影師對拍攝現場控制的延伸。就和實際的干預一樣，儘管在某些情況下很正當，但對大多數人而言仍有點不道德。後製時的干預（或說影像處理）代表什麼，這取決於你站在什麼角度看待這個問題，是攝影師？還是觀眾？對於實際動手的攝影師來說，調整、更改和移除畫面元素等，都和拍攝現場的各種行為一樣，屬於創作的一環。

但對於大多數無緣了解所有拍攝細節的觀眾來說，這兩者是完全不同的——如果他們能夠看出其中任一種。從這個觀點看來，原始的影像內容在拍攝的一瞬間就已經被鎖在底片上（或者說今日的raw檔），之後的任何修改，都像是在創造另一幅影像或另一個版本。這也是現在的主流觀點。當然了，攝影師是否在拍攝中或拍攝後干預影像，使用何種手段、改動有多大，觀眾常常一無所知。當他們真的發現了（這在今日並不罕見，從業餘人士到博士候選人，每個人都開始投身調查知名照片），對於數位影像處理常會有不同的反應。

就拿網路上對於《雨季》那幅擺拍肖像的討論來說，人們起初有些驚訝，也帶了一點失望。比較典型的反應是：「噢，我還以為那姑娘是站在雨裡。」然後表示「不過這張照片還是挺好的，表現了攝影師的思維。」大多數人內心深處的想法是，無論發生了什麼事，這些畫面畢竟被拍下來了，因此也能算作真實的記錄。值得我們思考的是，如果這幅照片不是在戶外而是在攝影棚裡拍攝，會不會看上去就沒那麼「自然」呢？

對於意外揭發的數位影像處理，大多數人的反應卻截然不同，且帶有更明顯的怒意。除非像托馬斯．魯夫的《藍眼睛》那樣意在探索影像處理的內涵，或者像廣告攝影那樣明顯屬於常態，否則數位上的干預都會被視作欺騙，這就將我們帶回了前面〈欺騙〉一節的討論，尤其是119頁艾德加．馬丁的案例。與其在此談論層出不窮的數位影像處理案例，不如回頭來看看尤金．史密斯一張黑白照片的類似問題。

1954年，史密斯以史懷哲醫師為對象，拍攝了知名的圖片專題，而這正是最重要的一張。整組作品均由史密斯親手印晒，這幅充滿力量的照片自然也不例外。照片以濃重影調表現史詩效果，史懷哲頭上的帽子及臉上的亮部則刻意漂白，形成光環般的形狀，使他顯得聖潔。畫面右下角可以看到一隻手和一把鋸子的剪影，但這些剪影來自另一張底片。格倫．維隆森（維隆森對《鄉村醫生》的分析請見本書80頁）認為畫面中加入這一元素，意在強調史懷哲本人也是木匠，並讓人從木匠聯想到現代基督。考慮到史密斯特別喜歡在影像中加入弦外之音，以及報導標題《慈悲之人》，還有故事內文第一段出現的「人道主義、慈悲為懷、聖徒般」等字眼，這樣的推斷也就顯得有根有據。

在印晒時調整影調是一回事（這表現了史密斯的專業與投入），但嫁接另一張底片的部分畫面在許多人眼裡則屬於嚴重竄改。不過史密斯本人有不同看法。他認為這「是為了事實真相所做的調整」。他表示，這張照片是他在暗房中不分晝夜工作了五天的結果。史密斯信奉所謂的「更高真實」，認為客觀是照片上的幻影，更誠實的作法是以更深層的真實為目標，運用攝影師的一切技巧，邁向那樣的「誠實」。他這樣寫道：「我是這麼認為的⋯⋯攝影本身談不上什麼真實，而只停留在簡單認知的表面層次上。除此之外，若談到表達內心感受，我覺得一切忠於拍攝情境的事物，也都忠於攝影。」



好照片的特質

1. 結合技巧

許多人心中都擁有一長串影像特質的清單，用以檢驗攝影技巧與概念。舉例來說，這份清單應包含主體準確對焦、涵蓋完整動態範圍的中間曝光值、滿足多數人期待的構圖，甚至還有選擇具拍攝價值的主體。諸如此類的基礎攝影技巧，不該被輕易忽略，而許多重大論述也要求我們精通這一切。若影像需要以技術拍下，技術就不應缺席。但一張好照片極有可能因為某些理由刻意忽略這些要素。因無知或失誤而失焦與刻意脫焦，這兩者有極大不同。我們必須先理解構圖、燈光等要素如何發揮效用。攝影家要能掌握這些要素的，才能駕馭自如。

純熟的沖印流程也是其中一部分，或可稱為工藝，而這通常在印相及展出時最為顯著。任何精良的作品單憑出色的工藝便可能得到讚譽，這在攝影和其他藝術皆然。並非所有流程都會在最後成品上展現出來，有時得透過其他攝影家的賞析，我們才能解讀背後的祕密，但通常多數人都能感受到其中蘊含某些技巧。傳統的擁護者不只極度重視技術，更視之為作品的基本要素，而更實驗性的攝影家則會試著顛覆傳統，但沒有人會真的忽略技巧的重要性。

2.引起回應

最重要的是，好照片能帶來視覺刺激，並從觀眾身上得到有趣的回應。或許不是人人都有這樣的反應，但至少會有夠多人顯示照片確實能夠吸引注意。假如人們看到照片的直接反應是「我以前看過」，那攝影家就失敗了。對多數商業攝影作品而言，這或許不是問題，產品特寫就是產品特寫，熱帶海灘度假飯店只需證明它們座落在棕櫚海灘上和藍天下即可，但如果談到「好」攝影，我們就需要更高的標準，而「以前看過」的回應就是一種殘忍的評價。攝影家希望自己的作品被觀看、關注與討論，但這只有在照片「刺」到觀眾，帶給觀者一些新的想法時才會發生。

然而，假使攝影家追求的是創意表現，那麼，一旦他們開始臆測觀眾的想法，問題便來了。過度在意觀眾的反應，可能會導致作品索然無趣，讓照片看來過度算計或明顯地試圖討好觀眾。當我把照片給人看時，最不希望的就是被認為我在討好對方，這讓我活像個業務員。所有藝術創作都會遇到這項問題，因此我們經常見到這類陳腐的爭辯：觀眾的評斷與藝術家的意圖，究竟是何者讓一件作品成為藝術？觀眾最渴望從攝影中獲得的，便是追隨攝影家充滿想像力的目光，看見事物全新的一面。然而，假如人們察覺攝影家只是為了取悅觀眾而拍照，則多會認為自己受到欺騙。

3.提供多層次的經驗

好照片傳遞給觀者的，絕不只是直截了當的影像，而是多層次的效應。以一張早期的照片為例：54頁羅曼諾．卡格諾尼在奈及利亞拍攝的伊波族徵兵照片，一幅強烈的黑白影像，圖形直接有力，大量黝黑閃亮的臉孔與軀幹向上延伸，連接到後方一群人排隊站立的側面身影。其次，這照片印出了豐富的階調（即使這原本是彩色照片）。這張照片的光學效果也非常特別，我們很快會注意到景深的強烈壓縮，而這正是從高視點用超長焦距拍攝的效果。下一個層次則隱藏在每張臉孔的不同表情中。舉例來說，人群左後方有一張蒼白的側臉正低頭向前直視，嘴巴微張，這個年輕人正在想些什麼？這帶領我們更深入思索照片背後的情境層次：這裡發生了什麼事？這是一張比夫拉戰爭中伊波族的徵兵照片，同時也是一張深具歷史意涵的影像紀錄。

換句話說，觀看好照片帶給觀者多層次的經驗。就此點而言，攝影在所有藝術形式中無疑具有先天上的優勢，因為攝影本身即包含了關於真實的內在矛盾。拍照的當下我們擷取了生活，但影像又同時從生活中剝離。從創意的角度來看，這讓每個試圖運用這一點的攝影家獲得了無限可能，其中有兩個可能的參考架構有待探索和呈現，但這需要嘗試，也需要理解。

科斯勒在1964年寫下《創造的行為》，深入探索「創意」如何發揮作用。科斯勒在書中創造了「偶聯性」（bisociative）這個字，意指多層面地思考，不論科學或藝術領域皆可適用這樣的思考模式。在藝術領域，偶聯性代表並列兩道以上的知覺平面，結合兩種以上參考架構，以創造新的觀看方式，以及某種超乎多數人想像，卻能引發共鳴的經驗。舉例來說，與《生活》雜誌合作許久的攝影師尤金．史密斯將一種抒情、時而帶有英雄式風格的光線、構圖與快門時機帶入嚴酷的紀實攝影中。在當時，這樣的風格顯得矛盾而衝突，但史密斯巧妙結合兩者，在他的影像中締造了傑出效果，包括《智子入浴》，以及拍攝史懷哲、海地精神病院與匹茲堡的專題。

引起觀眾共鳴是基本要件，因為我們熱愛探索，也渴求刺激。尋找事物的關聯與發現隱蔽的資訊能夠使我們的心智得到滿足。過於直接明瞭的影像比隱晦的影像更容易受到指摘，因為前者侮辱了觀者的智力。讓人看了沒有反應、赤裸裸又一目了然的無趣影像，絲毫不值一哂，也毫無樂趣可言。最後，在這些多層次的經驗和觀看之中，還包含了一些未知與不可預期。上述這些說法會讓人以為所有成功的照片都經過全盤謹慎規劃，但其實更多充滿張力的照片都包含了一點魔法。這可能是某些攝影家起初未曾注意到的事，直到事後細看印樣（或是現今數位時代螢幕上的清單），才發現其中有一格影像充滿驚喜，看來與眾不同，就如同我們將在下一頁討論的希穆斯．墨菲作品。

一件攝影作品能有不同層次，並不盡然是由於攝影者意識到這種複雜性，這些層次有可能是在稍後觀看時才出現。但在這個案例中，墨菲關注阿富汗問題已久，因此他的確知道其中脈絡。這裡談到的圖像巧合，將在本書後文第135頁的「創造連結」中討論。

4.在攝影中擁有自己的脈絡

要拍出好的攝影作品，需要先理解大眾的世界中已經有哪些影像。一如前述，過度討好觀眾是危險的出發點，但攝影與當代的關係如此密不可分，也融入了每個人日常的視覺生活中，因此不可避免地具有文化脈絡。攝影在本質上就是當代的，而且多數人就喜歡當代攝影，喜歡攝影能處理當地與當下。十九世紀的攝影只能屬於十九世紀，儘管迷人而有價值，但卻不是現在的一部分。

有經驗的攝影者知道如何該把自己的作品擺在什麼脈絡，好和其他攝影家的作品產生關係，有些攝影家會努力拍出和別人相似的作品，或至少朝向相同的方向，有些人則相反，會努力讓自己與他人保持距離。然而，這些人都知道自己的作品將被放在更廣泛的脈絡下評斷。舉例來說，任何人只要以靜物攝影為題，並相信自己能對此一藝術形式有所貢獻，那就不能忽略保羅．奧特布里奇（Paul Outerbridge）或艾爾文．潘（Irving Penn）等人的作品。

5.有想法

真正的藝術作品無需複雜或晦澀，但想法必然有一定深度。以攝影作品而言，可能是表面的構圖手法，可能是更深層的高明構思，也可能在編輯階段才浮現，出乎攝影家意料之外，但無論如何，照片中都要有某些引發想像的東西。雖然沒有想法也可以拍照，但事實上，想法正是攝影中更為重要的一環。

但是，當然了，有許多已發表的照片盡是陳腔濫調，毫無想法可言，且顯然相當成功。我們怎麼看待這些照片？和其他藝術形式相比，攝影取得成功所需的條件是最少的。許多成功的攝影作品也被某些人認為俗不可耐。我們無須指出某些特定的例子讓人不快，只要看看某些被經紀公司當作圖庫照片販售的作品就夠了。我也並不是說這樣的照片很容易拍攝，那些以此維生的藝術總監和攝影家也會指出事情並非如此，只是這些人常會在概念上讓步。

6.不模仿

長久以來有項觀點認為，所有藝術形式都應該專注做自己最擅長的事，而非嘗試模仿他人。舉例來說，極具影響力的美國藝評家克萊門．格林柏格（Clement Greenberg）曾表示「每門藝術都有獨特而適切的表現領域」，那就藏在其「獨特的媒材本質之中」，不應援引其他形式，而這也是藝術「純化」自身的方式。格林柏格這段文字主要在談現代繪畫，但也完全適用於攝影。所以，除非刻意反諷，否則好的攝影作品不模仿其他藝術形式，不僅如此，好的作品更能探索和開拓媒材的可能，而這也意味著清楚認知攝影的優勢所在。德國作家暨評論家齊格飛．克拉考爾（Siegfried Kracauer）寫道：「一般來說，攝影有機會以自身的觀點滿足美學的追求……照片延伸了我們的視野，不僅以相機捕捉的畫面滿足我們，更能滿足我們對美的渴求。」

如此說來，攝影最擅長的就是紀錄，這也導致一種手法：強調清晰與客觀性，沉穩、冷靜地觀看，不涉及個人表達。尤金．阿傑（Eugène Atget）的巴黎照片，奧古斯特．桑德（August Sander）的社會紀實肖像照，羅伯．亞當斯（Robert Adams）寂寥的風景照，走的都是這條路。這些作品之所以吸引人，有很大一部分是因為這些照片是「感性且技術上無懈可擊的文本」（這也是克拉考爾的觀點）。帶著表現手法的報導，並捕捉特別能引起共鳴的時刻，則是另一種手法，而此手法同樣有賴媒材獨一無二的特性，馬格南通訊社有許多照片就在此列。另外，攝影還有一個特殊的面向來自特定的光學現象，諸如曜光、焦點的選擇、動態模糊、反射，以及陰影和焦散等投射現象，這些現象一來容易以相機捕捉，二來具有某種和照片近似的虛幻特質，因此提供了諸多探索的可能性。

前言

近年攝影有了長足的發展，尤其是在拍攝實務上（此處特指數位攝影），所涵蓋的生活和經驗面向，遠遠超越過去人們所預期甚至所渴望，然而，攝影的賞析方式卻似乎沒有多大進展。原因之一是從1970年代開始，人們逐漸接受攝影已是發展成熟的藝術形式，而這就帶動了骨牌效應，過去從未被視為藝術的大眾攝影，如今正如其他藝術般，被人們展出、蒐藏，以及欣賞。原因之二是越來越多人開始認真看待攝影──攝影並不單純只是拍攝家人和朋友，而是為了創意表達。「我也能做到」的反應，決定了攝影的樣貌

你會想，在人人擁抱攝影的情況下，我們...

〈如何看懂攝影作品〉 影像工作者 張國耀

很多人都了解攝影在21世紀的重要性，從來沒有一個媒材（藝術）離我們的生活那麼近。攝影術發明至今已經有174年，隨著數位攝影的進步，各種嶄新的數位相機如雨後春筍般冒出，攝影跟從前相比已經不是什麼昂貴或奢侈或複雜的玩意兒，這也促使攝影人口不斷增加，以人口比例計算的話，台灣攝影人口更是世界第一。

因為數位的發展導致照片太容易取得和製造，因此多數人都不覺得照片有其存在的特殊重要性，再加上台灣沒有完整的攝影教育（台灣第一個攝影系即將在高雄東方設計學院成立），導致一般民眾對攝影的認知狹獈，多數人認為攝影不是一項專業技術，或是不需要專業技術，因為現在只要有一台功能不錯的相機，就可以拍出看起來很專業的照片，雖然某種程度上對業餘者而言這是有那麼一點好處，但以攝影為職業的人難免會變得比較尷尬。

也因為近幾年來網路還有社群網站的發達，照片流傳的速度超乎我們的想像，導致現在很流行的一句話：人人都可以是攝影師。但是身為好的專業攝影者，還是可以讓好的照片從氾濫的照片河中跳出來，讓其他人看見。在網路上觀者和照片可以對話時間實在太短了，以FACEBOOK舉例，我們看照片可能不超過2秒就先按讚，很多時候更不是因為照片好而按，而是變成了一種慣性動作或證明我看過這張照片，往往忽略了照片背後更深層的意涵。好的照片除了要在第一眼就抓住觀者的目光，還要禁得起考驗。當照片輸出掛在展場或墻壁上，看照片的人停留的時間會變長，因此作品的深度和厚度將會一覽無遺，此時的感官和在網路上觀看是完全不一樣的。

那為什麼我們要拍照？拍照到底是為了給誰看？給自己看嗎？如果要給別人看，我們需要拿出什麼樣的照片？這些年來，拍照或攝影的人數增加，但看懂照片或懂得看照片的人好像並沒有因此而變多。在攝影的世界裡，我們到底需要哪一些觀眾？就是因為一般觀眾都看不懂或無法分別照片的好壞，所以到了最後，專業攝影者的身份好像變得不重要，因為只要有一台數位單眼相機，人人都可以拍到不錯的照片，專業的攝影市場更是出現削價競爭的慘狀，到了這種地步，我們不能再說為什麼其他人都不尊重攝影專業，而是我們先放棄了自己的專業。

因此觀眾變得非常重要，不同的觀眾造就了不同的攝影市場定位。有些觀眾喜歡比較通俗或是淺顯易懂、直截了當的照片，例如壯闊的風景攝影、美麗的人像攝影；有些對攝影有認知的民眾，會期待可以在照片中體驗和感受不同的訊息，因此不同的觀眾會產生不同的看法。某種程度上，尤其是現在，攝影的好壞變成了要靠觀眾來決定。

理論上，攝影是一個複雜過程，攝影者在拍出一張照片之後，必須要讓自己以外的人看到，這個過程才算初步完成。那我們拍的照片到底要給誰看？在《攝影師之魂》這本書裡，麥可．弗里曼提到，攝影作品可以給以下四種人看：評論家、器材玩家、攝影家，還有一般民眾。

每一種看照片的人都有不同的出發點，有可能是因為成長背景和文化不一樣，所以認知也不一樣。回到一個大家很常看到的現象，在台灣的攝影論壇，最常看到的討論議題就是器材。在器材玩家的眼中，器材大於一切，一張照片的好壞和成功與否都絕對和器材有關，如果照片拍不好，一定是你的鏡頭不夠銳利，畫質不夠好。我相信工欲善其事必先利其器這個道理，但這不是絕對。我們喜歡一幅作品，不會因為它是用數位還是底片或是哪種相機，除非這張照片非得用某種器材才能彰顯它的意圖。

回到攝影家本身，攝影家在看同行或是自己的照片的時候，會試著想像如果自己在場，會怎麼處理一樣的題材、會怎麼拍，或是怎麼拍可以拍更好？一個好的照片閱讀者，在看照片時必定會試圖站在攝影者的角度和立場去思考。閱讀照片和拍照一直存在著一種互補的關係，弗里曼也提到，越懂得拍照的人，就越懂得理解其他攝影者的拍攝手法和目的。

評論家通常都是站在歷史、文化的脈絡下去探討作品，看到的通常都是結果，所以法國哲學家羅蘭．巴特認為如果把攝影稱為一種藝術行為的話，在作品誕生的那一刻，作者就已經死亡，剩下的就交給讀者。話說如此，但我們不能忘記攝影的過程也很重要，不能忽略。我們可以透過攝影者的印樣（contact sheet），去了解攝影者在拍攝現場移動的腳步，還有在拍攝現場看待整件事情的角度。有些東西是人看不到，只有攝影才能看到，因為攝影的本質就是記錄，可以記錄所有的細節，多到你無法想像的細節，更有許多細節是攝影家在拍照時沒發現的，往往要在整理的時候才發現自己拍到一張不錯的照片，所以整理和編輯照片的過程也變得非常重要，這些對攝影家而言都是一種體悟，達到攝影過程中發現和再現的最大效益。

那一般民眾呢？對於一些畫面直接或視覺感較為強烈的照片，大部分民眾在觀賞時都會停留在美的層面上；如果是不直接、需要想像或思考的照片，一般民眾普遍會定義成這張照片「好藝術」，我看不懂，太深奧之類的，往往就會忽略掉攝影者原本最想傳遞的信息。大家不要忘記，21世紀的攝影最重要的功能就是傳遞信息。

既然攝影是一種表達的工具，那麼不善於閱讀照片的人該怎麼辦？我們可以透過評論家的提示加強自己對照片的理解，或是可以透過多方面的討論，包括和攝影家FACE TO FACE，或和不同領域的人討論照片。

《攝影師之魂》這本書要教我們的，是我們如何不透過攝影評論家或是和攝影一點都不熟的人去解讀照片，以及要用什麼角度去解讀照片，還有，假如你不是攝影家，要怎麼看照片？我們要如何閱讀和判斷一張照片的好壞？照片需要有怎樣的客觀條件？

弗里曼提到，解讀照片有三個基本順序，那就是先從意圖，到風格，再到過程。「意圖」是攝影者安排畫面的目的，「風格」則是攝影者個人特定的手法，而「過程」則是實務上如何完成畫面。閱讀照片意味著解構這三項元素。只要按照一定的順序，就可以試著了解攝影者做了什麼？他完成了什麼？或是他成功了嗎？

大眾普遍的認知是，一張強而有力的照片可以讓人在第一眼就馬上抓到重點，吸引到觀眾的目光，但也有一些照片會留下很多想像空間，需要思考才會獲得更多深層的意義。越好的照片越有想像空間，假如我們第一眼就讓觀眾看出端倪，就未免太無趣了。既然我們花了大把精力心思去拍攝，難道不想讓觀眾在自己的作品前多停留幾秒嗎？

攝影普遍可以分為以下幾大類型：風景攝影、建築攝影、肖像攝影、新聞攝影、靜物攝影、時尚攝影等等，或是所謂的單張作品、系列作品，但一個好的照片閱讀者應該可以閱讀任何類似的照片，而不應該只重視或忽略某些特定類型的照片。如果它是一張好照片，就終究是一張好照片，禁得起時代的考驗。要記得，每一個類別都是獨一無二的，並沒有高低之分，為自己拍照還有拍自己喜歡的照片才是最重要的。

歷史上就有兩幅非常有名的越戰照片（書中p160、161)，分別由兩位攝影者Philip Jones Griffiths 和Tim Page拍攝，畫面幾乎一樣，但是圖說描述的內容似乎有點出入，這也證明了長久以來的爭議：攝影是真實的嗎？我們都知道照片不會說謊，但是攝影家會。雖然如此，我們仍可以從客觀的角度去閱讀照片的每一個細節，首先，我們必須先了解攝影者的意圖、風格，還有拍攝過程。但是對攝影有概念或受過正確攝影訓練的人，看到一個可以拍攝的場景或時機時，會很自然就會用同樣的特定方式去拍照，甚至構圖、安排位置，因此很有可能會拍出很相似甚至一樣的照片，這或許也可以稱為職業病，也就導致攝影者的意圖、風格和拍攝過程雷同到不可思議的地步。然而，照片縱使很像，還是會有些不一樣，這些就留給觀者自己去解讀了。我相信影像就和音樂一樣都是無國界語言，或許我們聽不懂每一個國家的語言，但是仍可以從旋律中感受一切。

攝影家的成功，在於明確的創作思維－－照片的「創作意圖」，是攝影者對世界傳遞的訊息，至於構圖、光線等，不過是實踐創作意圖的工具。《攝影師之魂》作者弗里曼也幫我們整理出好照片應該要有的六大特質，在此舉其中幾個例子，比如說他提到傳統攝影者會特別重視技術，而現在的攝影已經不是技術層面那麼簡單。本書141頁就提到羅伯特．卡帕在二戰拍下了第一波美軍登陸諾曼地的照片，由於當時情勢緊張，卡帕相機都拿不穩了，更沒有多餘的時間去做參數的設定和構圖，因此拍出了晃動模糊的照片，但這張照片之所以成功，就是因為這些失誤更能表現當時的氣氛。新聞或戰地攝影都是先求有再求好，如果決定性的瞬間沒拍到，構圖光線再漂亮都沒用。此外，弗里曼也提到，照片還需要提供多層次的經驗給觀者，可以讓觀者在看照片的時候多一些情緒和驚喜。攝影家操縱的不盡然是影像，而是更重要的，觀者的心。當然他也提到想法的重要性，台灣攝影前輩謝明順老師也說過一句話：「現代人開了電腦，就關了大腦。」數位相機的便利導致太多人在按下快門前都忘了拍照是需要思考的，拍照前先想好要拍什麼，比在拍完以後才思考我剛剛拍了什麼要重要多了。

〈如何看懂攝影作品〉 影像工作者 張國耀

很多人都了解攝影在21世紀的重要性，從來沒有一個媒材（藝術）離我們的生活那麼近。攝影術發明至今已經有174年，隨著數位攝影的進步，各種嶄新的數位相機如雨後春筍般冒出，攝影跟從前相比已經不是什麼昂貴或奢侈或複雜的玩意兒，這也促使攝影人口不斷增加，以人口比例計算的話，台灣攝影人口更是世界第一。

因為數位的發展導致照片太容易取得和製造，因此多數人都不覺得照片有其存在的特殊重要性，再加上台灣沒有完整的攝影教育（台灣第一個攝影系即將在高雄東方設計學院成立），導致一般民...

攝影心、眼、魂的進化之路 (本書作者訪談稿)

攝影界中有個名詞叫Visual literacy，譯成中文就是視覺讀寫能力。是啊，我們都說當今世界是影像的世界，而這也意謂著，就像我們既能讀字也會寫字一樣，我們也應該要有創造及解讀影像的雙重能力。然而，在攝影中，這卻不是那麼理所當然──人人都有能力拍照，卻不是人人都有能力解讀攝影，而這也是攝影最特殊的地方，繪畫、雕塑、音樂等藝術形式，都沒有這個現象。

於是，「視覺讀寫能力」就成了密碼，在某種程度上劃開了專業人士和業餘玩家。許多業餘者都認為，拍下照片的，是相機，於是一切討論都圍繞著器材。攝影家則認為，拍下照片的，是拿著相機的那個人，所以惹火攝影家，最直接的方法就問他用了什麼器材。

既然照片是攝影家的個人創作，而不是機器對現實的複寫，那麼，除了測光、對焦這些人人都會做的事，攝影家實際上還做了什麼？問題就出在，攝影家幾乎都對這件事諱莫高深，不願（有時也無法）多談，攝影於是就在不知不覺間染上神祕主義的色彩，幾乎變得跟抽象畫一樣難解。

麥可．弗里曼《攝影師之眼》三部曲的意義就在這裡，他用三本不怎麼薄的書，一層層吹散這些令人心灰意冷的迷霧。《攝影師之眼》是個開端，講構圖設計：單純拍下一個人的臉，稱不上構圖設計，而這也是許多人下意識的拍法。調整一下角度，拍某人的視線正投向另一個人的臉，就有了一種視覺動力的構圖──《攝影師之眼》大致上就是在講這些視覺設計，由這本書出發，我們也開始認出了字的筆劃結構。《攝影師之心》則像是在進一步探討攝影家為什麼要在照片中設計這麼一股視覺動力，也就是攝影家的意圖，讓你開始想像，攝影家想利用這股視線達成什麼目的──我們開始看到字與字之間的關係。

《攝影師之魂》是三部曲中最特別的一本，弗里曼首次從自己的作品中跳了出來，開始分析攝影史上的重要作品，但不是藝評那種讀完不禁懷疑「這和人類有什麼關係」的哲學論述，而是把我們帶回拍攝現場，告訴我們這些攝影大師在拍攝時做了什麼（技巧）、想些什麼（意圖），確實給了我們割肉見骨的快感，有時我們簡直像是在看攝影祕辛。弗里曼親身示範了如何運用視覺讀寫能力去理解別人的攝影作品，而過了這一關，我們或許就有機會讀懂一篇文章了。（文／賴淑玲）

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《攝影師之眼》是全球十年來最成功的攝影教學書，這本書是如何產生的？當年出版社及作者為何敢挑戰市場主流，出版一本既不談論器材也不談光圈快門的攝影教學書，背後有什麼獨到的思考或觀察嗎？令人意外（或許也不意外）的是，這本書在一開始，其實也是乏人問津──

問題一

你寫了超過40本的攝影教學書籍，能不能為我們透露這類書籍的製作過程？請問你是自行發想並向出版社提案，或由出版社提出企劃向你邀稿？

我從Quarto出版社開始涉足這個行業，然後是小出版社，現在則為跨國出版公司工作。當時，我做的都是些不固定的工作。有一天，出版社總編輯告訴我，他們想要出版關於攝影的教學書籍。他說：「你精通攝影，何不由你來寫？」於是我照辦了，結果這本書賣了七十五萬冊，多虧了出版社不斷行銷這本書。

這讓我飄飄欲仙，而之後每當出版社想出版攝影書，都會來詢問我的意願。事實上，他們已經重出了兩本攝影教學書。第一本是在1980年代，當然是關於底片攝影。

之後我停筆了一陣子，2000年前後當數位時代來臨時，我又重回出版。我大部分的書都是應出版社之邀而寫，《攝影師之眼》則是例外。多年前我寫過一本書，名為《影像》，主要談論攝影構圖，這項主題在當時常被草草帶過。這本書後來絕版了，事情總是如此，但我一直耿耿於懷，認為自己可以寫得更好。後來我不斷接到讀者來信詢問這本書，隔一陣子我又接到電子郵件告訴我，這本書在Amazon的二手書價是300美金，對讀者來說實在太貴了。300美金！這本書成了收藏品，而最糟的是我自己竟然只有一本，沒機會藉此賺上一筆！

即便如此，我仍得花上很長時間說服出版社這本書值得推出新版本，最後Focal Press接受了，但我覺得他們的態度仍然很保留。然而，結果非常成功，銷售一路長紅且不斷再刷，現在還譯成多國文字。於是我有了一些新的想法，但問題是我同時也被要求寫其他的書。我確實花了太多時間在教學書上。我以往的規劃是不要花超過一半的時間，基本上都是在飛機上或旅館裡寫作。我目前擔心的是，這些書很可能占去我真正從事攝影的時間。

問題二

你會給有意跨足書籍出版，製作教學書籍的寫作者及攝影者什麼樣的建議？

對於投身教學書籍寫作，我的直覺反應就是「別這麼做」。不是因為我害怕競爭，雖然你可能會認為這是自然反應，而是因為書市上已有數百本這樣的書，而且大多數沒什麼價值，作者也不是真正的專業攝影師。

我承認我的說法尖刻又傲慢，尤其我自己在初出茅廬時就大膽寫了一本書。但說真的，只懂得用Photoshop修圖的人為什麼要寫書？有好多書不過是把老掉牙的內容回收利用。

對於攝影，我只在乎攝影家的看法，我甚至對羅蘭．巴特的哲思也不感興趣，更別提其他策展人的意見了。真正的攝影家中只有很少數人的寫作或訪談內容試圖與自己的作品對話，能夠做到的便顯得彌足珍貴。至於閱讀清單，你可以從安瑟爾．亞當斯、唐．麥庫林、卡提葉—布列松與蓋倫．羅威爾著手。

問題三

來聊聊帶給你影響的人吧，在攝影上及做事上影響你最深的是誰？你會從他人的攝影或任何事物中尋求靈感嗎？

從我有印象以來，我總是求知若渴地閱讀攝影作品，我也曾和朋友談論此事，我認為這是專業人士的共同特質。總的來說，至今我所學到的，大都是從圖像中習得，至少早年是如此。但我並未局限於攝影，我也觀看畫作、電影，甚至是插畫和漫畫。眼睛和大腦處理圖像訊息的方式相當不同於文字，而每一種圖像形式都有其學問。話雖如此，記得其他攝影師的照片其實很危險，你一不小心就會發現自己正在模仿別人的某件作品，而我的視覺記憶非常好。

至於我所受到的影響，大都來自藝術總監、圖片編輯和編輯，例如羅．克萊因（Lou Klein）、大衛．拉金（David Larkin）、卡洛琳．德斯帕（Caroline Despard）和艾德．湯普森（Ed Thompson）。

問題四

放眼未來五到十年，你認為你個人與整個旅行攝影界會面臨什麼樣的變化？你覺得該如何改變自己來順應變化？

我想，保持身體健康很重要。說來有趣，但我不認為自己屬於旅遊攝影界，甚至也不是旅遊攝影師。是的，我從事旅行，但那是為了得到故事。我所面對的挑戰，是在攝影與寫作、談論攝影間取得健康的平衡，而我的出版社偏重後者。未來我有一些個人計畫，如果可行的話，我就不怕沒事可做，只怕時間不夠。我和許多人一樣，對於電子媒體取代紙本，以及此事對攝影的影響非常感興趣。這代表我們將觸及過去所謂的多媒體或幻燈片播放，也就是為螢幕播放來編輯圖片故事，加入時間軸、動畫效果和聲音等。這當然也包括動態影片，我很想找到方法來整合這一切。也許我只是在緣木求魚，最終還是得把動態影片當成獨立的影像形式。無論如何，我已從去年開始投入影片創作。畢竟你只需要把手從快門鈕移到錄影鍵，對吧？

（以上感謝Andrew S Gibson授權訪談轉載）

攝影心、眼、魂的進化之路 (本書作者訪談稿)

攝影界中有個名詞叫Visual literacy，譯成中文就是視覺讀寫能力。是啊，我們都說當今世界是影像的世界，而這也意謂著，就像我們既能讀字也會寫字一樣，我們也應該要有創造及解讀影像的雙重能力。然而，在攝影中，這卻不是那麼理所當然──人人都有能力拍照，卻不是人人都有能力解讀攝影，而這也是攝影最特殊的地方，繪畫、雕塑、音樂等藝術形式，都沒有這個現象。

於是，「視覺讀寫能力」就成了密碼，在某種程度上劃開了專業人士和業餘玩家。許多業餘者都認為，拍下照片的，是相機，於是一切...

前言 6

第一部 瞬時的藝術 8
攝影是什麼？又不是什麼？ 10
是什麼成就了一幅好照片 13
好照片的特質 14
觀眾重要嗎？ 24
攝影是如何發生的 26
全球攝影 30
如何閱讀攝影 34

第二部 了解意圖 38
攝影的類型 40
風景攝影40
建築攝影44
肖像攝影46
新聞攝影50
生態與自然攝影 59
運動攝影60
靜物攝影 61
時尚攝影65
科學攝影67
為了甚麼？ 68
單張照片 69
策劃的展覽 75
單張發表的影像 77
攝影專題 78
攝影書 89
幻燈片播放 92
網站和電子書 96
從捕捉到概念 98
現代主義與超現實主義 98
異國生活103
論戰106
新聞價值109
探索110
虛構116
欺騙118
概念120

第三部 攝影家的技巧 126
製造驚奇 128
不同的觀察方式 129
意外的對比 131
留住觀者 133
建立連結 135
拍攝技巧 137
手感 138
完美的不完美 140
反應144
時機146
干預152
構圖技巧 156
強勢主體 159
什麼是有效的 160
構圖風格 162
對於構圖的疑慮 166
要不要彩色 168
彩色攝影的藝術批評問題 171
黑白影像的動態範圍176
光線 181

索引 186
圖片來源 189
參考書目 192

前言 6

第一部 瞬時的藝術 8
攝影是什麼？又不是什麼？ 10
是什麼成就了一幅好照片 13
好照片的特質 14
觀眾重要嗎？ 24
攝影是如何發生的 26
全球攝影 30
如何閱讀攝影 34

第二部 了解意圖 38
攝影的類型 40
風景攝影40
建築攝影44
肖像攝影46
新聞攝影50
生態與自然攝影 59
運動攝影60
靜物攝影 61
時尚攝影65
科學攝影67
為了甚麼？ 68
單張照片 69
策劃的展覽 75
單張發表的影像 77
攝影專題 78
攝影書 89
幻燈片播放 92
網站和電子書 96
從捕捉到概念 98
現代主義與超現實主義 98
異國生活103
論...