突破樊龍：中國曲藝史新說(簡體)

　　因何而生，因何而在，因何而盛，因何而衰

　　《突破樊籠——中國曲藝史新說》開創了“曲藝形式目的論”的理論框架。“曲藝形式目的論”是曲藝理論研究領域前無古人的立論。這一立論遵循歷史唯物主義法則，以物質生產的特殊歷史形式去考察曲藝發生的本源，從藝術發生學的角度去認識曲藝，並以哲學的眼光去解析曲藝形成的目的，從曲藝之所以能成為曲藝的邏輯起點上，來論述曲藝的誕生。這一立論是解開曲藝“因何而生，因何而在，因何而盛，因何而衰”的金鑰匙。

作者簡介

劉擁政

　　筆名流泉。1948年12月底生於濟南，漢族。國家一級編劇。畢業于山東師範大學漢語言文學專業，專修於上海戲劇學院文學系。專業為戲劇、曲藝創作、兼顧文學創作及文藝理論研究，出版發表各類作品900多萬字。較有代表性的論著和長篇小說、大型舞臺劇本、電視劇有《文藝通俗性探源》、《論戲劇觀眾性的特殊性》、《論武松傳的美學特徵》、《劉擁政劇作選》（一）、《劉擁政曲藝韻文選》、《金狻猊傳奇》、《喋血黑鷹》、《寂寥丹青夢》、《中國公主傳奇》（上下卷）、《大觀園傳奇》、《李清照》、《辛棄疾》等。其中大型京劇《辛棄疾》獲第五屆中國京劇節金獎，論文《論戲劇觀眾性的特殊性》獲第五屆中國戲劇文學獎論文獎一等獎。曾任濟南藝術創作研究院副院長。現任社會職務為濟南藝術創作研究院名譽院長、山東省民族文化學會常務副會長、中國戲劇文學學會理事。
 

開篇的話    014

001第一章　當代曲藝理論的局限性
001第一節　從曲藝的式微與小品的崛起說起
007第二節　究竟誰該挨“板磚”
013第三節　曲藝的定名與定義    
一、曲藝定名的倉促與概念的演變    013    
二、曲藝定義的困惑    021
026第四節　曲藝定義的三點缺陷
一、用當代概念去框範歷史上的曲藝    026
二、沒有故事的曲藝不能稱為曲藝    031
三、把手段當成本質來論述    037

043第二章　探尋曲藝本質的正確方法及概念的廓清
043第一節　探尋曲藝本質的正確方法
047第二節　幾個需要廓清的概念
一、“小曲藝”即當代曲藝    047
二、“大曲藝”即古典曲藝，可分為四個史段    048
053第三節　是“源長證短”還是“視而不見”
059第四節　曲藝的分類與不足

064第三章　曲藝溯源的艱難與破解之道
064第一節　曲藝溯源的艱難
068第二節　“劃地為牢”與“買櫝還珠”
071第三節　藝術形式目的論的提出

076第四章　曲藝的起源與目的——論“瞽矇說唱”
076第一節　曲藝藝人的祖先是“瞽矇”
081第二節　“瞽矇”究竟是什麼人
086第三節　對“瞽矇”的再認識
095第四節　古代禮儀中的“瞽矇說唱”
一、古代舉行祭祀儀式的地點與場所    096
二、“明堂”的演變與“瞽矇說唱”的變化    098
101第五節　“瞽矇說唱”的內容與體例
一、夏代“瞽矇說唱”的內容及體例    101
二、商代“瞽矇說唱”的內容及體例（一）    106
三、商代“瞽矇說唱”的內容及體例（二）    113
124第六節　周代禮樂文化中的“瞽矇說唱”
一、生逢其世的“瞽矇”與“瞽矇說唱”（一）124
二、生逢其世的“瞽矇”與“瞽矇說唱”（二）129
138第七節　周代“瞽矇說唱”的內容及體例
一、周代“瞽矇說唱”的內容及體例簡述    138
二、《國風》也是“瞽矇說唱”的主要內容    143
三、西周開國大典上的“瞽矇說唱”    151
四、西周的“瞽矇說唱”與“英雄史詩”    161
五、“瞽矇說唱”在饗禮、燕禮中的表現    168
六、《詩經》中對“瞽矇說唱”的描述與鋪陳    177
七、《詩經》是“瞽矇說唱”的範本    183
188第八節　“瞽矇說唱”與“成相”的歷史淵源
一、“成相”是一種古代的說唱形式    188
二、“成相”是戰國時期“瞽矇說唱”的基本形態    194
三、“成相”的名稱來源與“瞽矇說唱”的關係199
四、〈成相篇〉是“瞽矇說唱”宣德講史的樣本207

214第五章　“瞽矇說唱”形式的目的與定義
214第一節　“瞽矇說唱”形式的目的與本質
218第二節　“宣講”曾是古時曲藝說唱形式的稱謂
225第三節　曲藝“新定義”之辯析
一、從曲藝實用功能的本源上去認識曲藝新定義226
二、從曲藝表現內容上去認識曲藝新定義    227
三、從藝術形式審美本質上去認識曲藝新定義    228
四、從作品主旨隱蔽性角度去認識曲藝新定義    231
五、從曲藝的審美手段上去認識曲藝新定義    234
六、從曲藝審美的去功能化去認識曲藝新定義    236
七、從曲藝的通俗性角度認識曲藝新定義    237
八、從曲藝的本質功能上認識曲藝新定義    238

247第六章　宮廷樂官的分流與說唱的嬗變
247第一節　春秋戰國時期僭禮用樂現象
252第二節　宮廷樂官的大動盪、大失業
263第三節　宮廷樂官流入民間成為最早的曲藝藝人
一、“禮崩樂壞”宮廷樂官的兩股流向    263
二、“瞽矇說唱”流入民間後的嬗變    266
三、尋覓秦漢時代民間瞽目說唱藝人    273
四、唐代民間瞽目說唱藝人的線索    277
五、宋元時代民間瞽目說唱藝人的部份記載    281
六、明清時代民間瞽目說唱藝人的部分記載    288
七、民國及建國後民間瞽目說唱藝人的部分記載 301

313第七章　秦漢時代的曲藝文本形態與藝人
313第一節　古代宮廷瞽目藝人的遺音
一、秦漢時代瞽樂官的作用與俳優化合    314
二、漢代瞽樂官悲涼的命運    318
三、瞽樂官以口傳史的偉大功績    320
323第二節　有關秦代曲藝的線索
一、秦代設有“樂府”和“太樂”兩署　324
二、秦代曲藝的線索    326
三、秦代僅有的幾例曲藝文本    327
334第三節　漢代音樂文化與曲藝的文體形態
一、漢樂府的擴大與演藝活動的廣泛    334
二、漢代曲藝文體形態之一“仿古樂歌”    341
三、漢代曲藝文體形態之二《安世房中歌》    342
四、漢代曲藝文體形態之三《郊祀歌》    344
五、漢代曲藝文體形態之四《相和歌》    349
六、漢代曲藝文體形態之五“五言敘事歌詩”　355
七、漢代曲藝文體形態之六《急就篇》    360
八、漢代曲藝文體形態之七“漢代俗賦”    363
九、漢代曲藝的表演場所與說唱藝人    370

382第八章　魏晉南北朝時期的曲藝形態與藝人
384第一節　魏晉南北朝曲藝形態之一“宮廷雅樂”
390第二節　魏晉南北朝曲藝形態之二“清商樂”
399第三節　魏晉南北朝曲藝形態之三“文人敘事樂歌”
404第四節　魏晉南北朝曲藝形態之四“民間敘事歌謠”
410第五節　魏晉南北朝曲藝形態之五“俳優小說”
417第六節　魏晉南北朝曲藝形態之六“寺院講唱”
一、什麼是魏晉南北朝時期的“寺院講唱”    417
二、魏晉南北朝時期寺院講唱及音樂形式    420
三、魏晉南北朝時期寺院講唱的藝人    431
四、魏晉南北朝時期寺院講唱的演出場所    439
五、魏晉南北朝時期寺院講唱的文本    443
六、魏晉南北朝時期民間的“寺院講唱”    452

459第九章　隋唐五代時期曲藝的大繁榮（簡綱）
459第一節　隋唐五代宮廷音樂文化的繁榮
463第二節　隋唐五代佛教說唱的大繁榮
466第三節　唐代佛學的提升促進了佛教說唱
469第四節　隋唐五代民間的曲藝說唱
473第五節　隋唐五代曲藝說唱作品的大豐收
478第六節　隋唐五代曲藝大繁榮的史學意義

482第十章　宋代娛樂性曲藝的繁榮與異變（簡綱）
482第一節　宋代娛樂性曲藝的大繁榮
484第二節　宋代商業經濟的畸形發展
487第三節　宋代曲藝表演的商業化、市場化
490第四節　宋代娛樂性曲藝的突飛猛進
494第五節　宋代娛樂性曲藝種類的異變
499第六節　關於宋代說話文本的存疑

503第十一章　元代娛樂性曲藝發展的停滯（簡綱）
503第一節　被壓抑的元代文化與文人的反抗
506第二節　元代流行的主要說唱形式
509第三節　元代的平話與話本

514第十二章　明清至民國曲藝的繁榮與變異（簡綱）
515第一節　明清民國時期曲藝的繁榮
518第二節　明清曲藝演出場地變化的原因
522第三節　明清時期的“宣諭”與“善書”
529第四節　明清民國時期曲藝的變異

537第十三章　建國前後曲藝的發展與變化（簡綱）
538第一節　20世紀20年代至建國前的曲藝
543第二節　中國共產黨領導下的新曲藝
553第三節　新曲藝的歷史給我們的啟示
558第四節　用歷史的、科學的眼光看待曲藝的雙兼功能
560第五節　關於曲藝目前的處境與原因
565第六節　對曲藝未來的展望

570結語
572附錄：〈簡論濟南“曲山藝海”的流變〉
585出版後記
587引用書目

開篇的話

　　自20世紀80年代起，中國曲藝經歷了令人難解的起落跌宕。時至今日，中國曲藝界幾乎異口同聲地發出了曲藝現狀“每況愈下、今不如昔”的感歎。主要表現是，所有曲種的演出都處於低潮，很多鼓曲類曲種面臨絕代，有的曲種急劇地向他類分化，有影響的曲藝新作寥若晨星，數不清的曲藝人紛紛轉行。多年來，儘管中央政府與地方政府加大投入，以更多的人力物力去支持、推動曲藝的改革與發展，但是，仍然擋不住曲藝“無邊落木蕭蕭下”的頹勢。

　　令人驚訝的是，30多年來中國曲藝理論卻相當活躍。特別是20世紀90年代以來，曲藝理論界推出了大量成系統的曲藝史論著作，數量與品質均大大超越了之前的年代，稱得上是現實曲藝中的一抹亮色。儘管如此，這些成套的曲藝理論卻無法解釋、更無法阻擋當代曲藝“每況愈下”的腳步。曲藝理論界眼睜睜地看著大量的曲藝人“占著曲藝的位子，幹著他人的事情”，使曲藝發展愈發雪上加霜，他們只好無奈地向社會發出“救救曲藝”的呼喊。

　　俗話說，“從來就沒有救世主”，“解鈴還須系鈴人”。只是指望政府或社會各界以更大的投入來給曲藝“注血”，是無法解決曲藝根本性問題的。根本的問題還是要從理論上破釋當代曲藝之所以如此的內在密碼。但是曲藝界一直沒有這樣做，或者做得不好。既然現有的曲藝理論無法提供對曲藝現狀合理的解釋，也無法引導曲藝實踐邁向新時代的輝煌，那麼，就註定了新曲藝理論誕生的必然，於是就有了這部《中國曲藝史新說》的問世（以下簡稱《新說》）。

　　《新說》旗幟鮮明地宣稱，在中國曲藝史論立論的諸多根本性問題上，《新說》有別於之前所有的中國曲藝史論。

　　《新說》有如下觀點和理論標新立異，展現了突破與創新：

　　一、《新說》開創了“曲藝形式目的論”的理論框架。“曲藝形式目的論”是曲藝理論研究領域前無古人的立論。這一立論遵循歷史唯物主義法則，以物質生產的特殊的歷史的形式去考察曲藝發生的本源，從藝術發生學的角度出發去認識曲藝，並以哲學的眼光去解析曲藝形成的目的，從曲藝之所以能成為曲藝的邏輯起點上來論述曲藝的誕生。這一立論是解開曲藝“因何而生，因何而在，因何而盛，因何而衰”的金鑰匙。當然，它也僅僅能起到“另闢蹊徑”的作用，更多的寶藏有待於後繼者開掘。

　　二、《新說》站在傳播者的角度，以立體的方式去探索曲藝的本源，將中國曲藝的起源追溯至距今四千多年以前的龍山文化時代，比西方《荷馬史詩》產生的年代早約一千多年。並以詳實的史料與史論證明，中國曲藝的祖先在創造發展曲藝的同時，也為中國詩歌、中國歌曲、中國文學、中國戲劇的誕生與發展提供了營養。

　　三、《新說》以充分的論據證明，中國曲藝的成型期是在西周。這個結論大大早于過去的史論把曲藝的初成期和成熟期定為漢唐或宋元。那時的曲藝可稱為“瞽矇說唱”，它的本質屬性與今天的曲藝說唱基本相同，只是還沒有被附加上完全意義上的“娛樂功能”和“審美功能”。春秋戰國時期，“瞽矇說唱”開始出現分化和異變。

　　四、《新說》以實據認定，曲藝藝人的祖先是上古的瞽矇藝人。瞽矇文化孕育了中國曲藝文化，是中國說唱藝術的源頭。中國曲藝的第一次歷史性高潮是由周代的瞽矇樂官們開創的。他們對中國曲藝文化的貢獻與創造者們所達到的歷史地位至今無法超越。

　　五、《新說》論證了曲藝是實用與審美雙兼的藝術形式。它最基本、最主要的功能是“宣德講史”，而娛樂與審美功能是它的協助工具，是在發展與演化中逐步增強的，增強的目的是為了適應當時代的需求，更有效地“宣德講史”。曲藝為適應時代需求，逐步增強了自身的娛樂性與審美性，豐富了它的娛樂化、審美化手段。在一定的歷史階段內，它的協助工具會超越它“宣德講史”的主要功能。這實際上，是曲藝自身對本質屬性的異化現象，異化體的終極是化作另一種藝術形態，脫離曲藝而去。

　　六、《新說》認為，戰國至秦漢時期，曲藝的異化現象愈加明顯。宮廷藝人隊伍漸漸分為兩支：一支隊伍脫離宮廷，流入民間，成為中國社會下層瞽矇藝人的先驅者，繼續進行藝術化的宣德講史活動，以適應大眾對曲藝的需求，但客觀上卻將宮廷的宣講藝術帶入了民間，並廣泛傳播，最終紮根於民間；另一支隊伍仍留在宮廷，並為中國史學作出了貢獻。此時，宮廷藝人的娛樂化諷喻品格更為明顯，並開始將諷喻形式衣冠化表演和論辯式悅君，在藝術表現上與宮廷俳優合流。他們在曲折地履行“諷諫”式“宣德”的同時，也豐富了“以隱喻諷”的技巧，並成為後來中國戲劇的開拓者之一。

　　七、《新說》認為，魏晉南北朝時期是曲藝形式在中古時代發生巨大變化的時期，具有承前啟後的關鍵性意義，其變化的主要表現，在於這一時期的中國說唱與佛教藝術高度化合，產生了中國寺院講唱的曲藝形式，為唐代曲藝進入高潮期奠定了堅實的根基。

　　八、《新說》認為，自南北朝末期以來，因戰亂而沉寂的中國曲藝，在隋唐時期因佛教文化的進一步華化又被統治者重新認識。中國曲藝“宣德講史”的本質功能被歷史性地發掘了出來，變成了以俗講為特色的宣講利器。宣講者們在發揮曲藝本質功能的基礎上，又創造出了更多更強的協助工具，客觀上促使曲藝形成了歷史上第二次興盛的高潮，出現了多位佛學說唱大德與大量曲藝著作，同時為佛教文化的中國化、世俗化、娛樂化立下了汗馬功勞。

　　九、《新說》認為，宋代是曲藝藝術最大的異變期，與過去的曲藝史論認為的“宋元時期是曲藝的成熟期、高潮期”大相徑庭。這一時期，由於社會的原因，曲藝背離了它形成時的初衷，出現了令人眼花繚亂以娛樂為主的眾多說唱形式。於是，人們把附加在曲藝“宣德講史”本質功能之上的協助工具——娛樂功能、審美功能，當成了曲藝的本質功能。由於此前其他的娛樂性藝術尚不發達，曲藝僅以自己的娛樂性功能便可“傲視群雄”。後世理論家認定曲藝是“講故事”的藝術，強調其“審美功能”的絕對化，皆因為宋代曲藝特殊的娛樂化現象而確立的。這種狀況一直延續到了中華人民共和國成立。

　　十、《新說》認為，當代曲藝的歷史最能說明問題，最能使人看清曲藝的“本質功能”。自西元一千九百四十九年以來，平地一聲驚雷，被稱為“下里巴人”和“要飯玩藝兒”的曲藝，堂而皇之地登上了新中國的藝術殿堂。中國相繼成立了中華全國曲藝改進會、中國曲藝研究會、中國曲藝家協會、中國藝術研究院曲藝研究所等諸如此類的國家級層次的編制序列。很多曲藝演出團體、研究部門吃上了國家的“俸祿”，並且一直吃到21世紀的今天。這是為什麼？除去“奴隸翻身做主人”的主要因素外，曲藝自身有什麼特別的本領呢？

　　請先別拿戲曲與曲藝作比。戲曲中的京戲在清代算做“雅樂”，優秀演員大多是皇家的坐上賓。據有關清代南府及升平署資料記載，清朝歷代皇帝大多重視戲曲，自康熙年間成立南府以來，內學為太監，外學為戲界名伶，成員拿著皇家優厚的俸祿。康熙、乾隆、慈禧均親自過問具體事宜，並親自演唱、修改過戲曲。清朝皇族對戲曲的重視，大大加快了昆山腔、弋陽腔化合為京劇的步伐，為戲曲的發展起到了至關重要的作用。而康熙到慈禧的一百六十年來，被稱為“什樣雜耍”的曲藝，經升平署點名的僅有八角鼓、太平歌詞等兩三種，用於給大戲墊場。絕大多數曲藝藝人一直在社會的最底層艱苦生存，並不為統治者所青睞，多數藝人撂地乞食，瀕於消亡。統治者少有接觸曲藝者，也是出於諷喻取笑或勸善固政的實用心思，如“宣講聖諭”等。從審美價值上，清代帝王們並不真正看重曲藝。

　　那麼為什麼，新中國一成立，曲藝就同戲曲一樣同登大雅之堂？落入社會最低層被稱為“雜耍”的曲藝，在新中國初創時期得到了飛躍式發展，立刻青春煥發。曲藝家們創造了中國歷史上第三次曲藝大繁榮並形成高潮，抗美援朝屢立奇功，曲藝新作不斷湧現，為新中國的思想建設和經濟建設立下了豐功偉績。這一時期，各地都有數不清的曾以說唱為手藝的討飯藝人成為人民藝術家，文藝工作者，有不少人榮登國家級勞模的光榮榜。這一切皆在於曲藝“宣德講史”的本質功能因時代藝術宣講的需求而被充分展示出來了。

　　“十年動亂”是消滅文化的歲月，絕大多數藝術形式處於沉寂期。活躍在舞臺上的只有“樣板戲”與以“宣德講史”為特色的曲藝，如天津快板、對口詞、數來寶、三句半之類，內容一律是“歌功頌德”。十年後，又是曲藝一馬當先殺向“四人幫”，《如此照像》、《帽子工廠》、《假大空》、《舞臺風雷》等一大批與現實相結合的經典曲藝節目響遍全國，打了頭陣。從諷刺與批判的角度使曲藝“宣德講史”的本質功能得到了淋漓盡致地發揮。曲藝在擔當宣傳尖兵、文藝輕騎兵的同時，創作作品、藝術技巧、表現形式、團體組織均得到了長足的發展。這種狀況一直延續到20世紀90年代初。

　　《新說》循摸著曲藝歷史的脈絡一步步登高望遠，把曲藝置於中國文化史的長河中去考察。放眼數千年，梳理盛和衰，一步步厘清了曲藝理論中的一些模糊認識，得出了曲藝是實用與審美“雙兼”的特殊性藝術類型，它的本質在於宣講，其主要功能是“宣德講史”，審美和娛樂是它的協助工具的結論，並於曲藝的諸多外在特徵中，抽象出了曲藝藝術最簡練的“新定義”。

　　在特定的歷史時期內，曲藝的協助工具、如娛樂功能、審美功能等，因社會的需要會上升為主要功能，但是畢竟無法改變曲藝的本質屬性。從本質功能上講，曲藝不可能與本質為審美的藝術相媲美。歷史無數次地證明，如果某曲藝品種變幻手段去與本質為審美的藝術相媲美，很可惜，當它在審美功能上可以與仿效物件並駕齊驅時，它就一定不是曲藝了。曲藝的歷史清晰地表明，每當社會對它的本質功能漠視時，它便步入低潮；每當社會需要大力“宣德講史”時，它便會異采大放，起到他類難以比擬的作用。這一切都是因曲藝形成時的目的所決定的，這也是幾千年來，曲藝不會被替代的內在奧秘。

　　《新說》所提出的觀點與結論有的一直沒有被學界發現，有的已經被其他學科的巨眼高目者所洞悉並屢屢提及。可惜的是，曲藝人太忙，遲遲沒有意識到。曲藝理論家們仍然堅持著數十年如一日的理論模式，客觀上拖延了曲藝科研的推進。由此可知，當前的曲藝史論研究已經落後於時代，並且與時代拉開了相當的距離。本書的“新說”之意，在於試圖彌補當代中國曲藝史論的這些缺憾。

　　筆者在曲藝行裡“做”了四十多載。近些年來，《新說》的想法一直憋在肚子裡，每當看到曲藝史論與曲藝的實際拉開了大空檔時，《新說》的衝動就急催著周身的血液奔流，直頂腦門。於是乎，躍躍欲試，準備開口“新說”。但每及提筆，則心中咚咚然，血壓升高。乃擲筆歎曰：出頭椽子必先爛，亮翅鳥兒惹鷹擊。故一直悶口。

　　為迎接2013年第十屆中國藝術節在山東濟南舉辦，2012年2月，筆者應邀參與了濟南電視臺大型文獻片《曲山藝海》的撰稿。撰稿中，筆者試圖借用《曲山藝海》電視解說方式，去填補曲藝史論的這些空闕。目的之一，是想借用電視藝術把論辯的“鋒芒”隱藏起來，曲折地去揭破曲藝研究上的這些缺憾，免得“傷及”曲藝界的老師、同行和朋友。但因牽扯的問題太多，而電視片容量有限，“新說”的目的非但難以達到，反而有可能使看了該電視片的人越發墮入五里霧中。思之再三，唯有打開窗子說亮話，把《新說》全部說出來，方可讓人清爽。甘蔗沒有兩頭甜。要想爽快地“新說”，就無須顧及他人的“水煮”或“油炸”。話越說越透，理越辯越明。唯求對曲藝事業與曲藝理論的發展有利，則是這部《新說》的初衷。

　　另外，《新說》除去有必要詳論曲藝的誕生、曲藝在上古的表現、曲藝的新定義、以及曲藝之所以被稱為曲藝的認識外，在敘史內容上著重在魏晉南北朝之前的曲藝史部分。 這一部分是過去的史著沒有引起足夠重視的部分，有的輕描淡寫，有的當做“萌芽”，有的乾脆放棄。其實，這一部分曲藝史與曲藝生命的本源聯繫得最為緊密，其現象尤為龐雜，並不像其後的曲藝那樣明晰。由於這一史段的曲藝現象與其他藝術經常混淆，最早時還屬於藝術的混沌期，因此，需要以各種方法將其辯明，實屬困難，困難之一就在於本書容量有限。從這個角度考量，《新說》的敘史部分，除關鍵理論外，其他均力避詳述，唯求精簡筆墨，只要能達到為“闕如”的史段構勒出大致輪廓即可，因此，難免挂一漏萬，謬誤百出。再者，唐宋元明清部分，曾是前輩曲藝史著詳述的史段，《新說》沒有重複的必要，只列與前人認識不同的簡綱。民國與新中國史段也大致如此，但因帶有對曲藝新定義的辯證與展望性質，可能會略詳一些。

　　因物件不同，史論著作大多以“很嚴肅”的文體說話；《新說》則是向前輩與同行學習、探討，在注重學術性的同時，兼及通俗性，有時像用家常話“嘮叨”，保不准會有“不適之詞”隨口溜出，冒犯之處還望前輩與業內人士多多包涵。