後戲劇劇場

謝詞
導讀│預知當代劇場紀事  耿一偉
中譯本修訂版序言
中文版序
譯者序

前言
一、切入點
二、意圖
三、戲劇劇場的操作秘密
四、媒體社會的重大影響
五、名單
六、典型模式
七、後現代與後戲劇
八、語匯
九、傳統與後戲劇

第一章 戲劇
第一節│戲劇和劇場
一、「敘事化」──彼得‧斯叢狄與羅蘭‧巴特
二、劇場和戲劇的疏離
三、「戲劇話語」
四、布萊希特之後的劇場
五、懸念與張力
六、「瞧瞧你演的這齣戲！」
七、「形式主義劇場」與模仿
八、情節的模仿
九、「能量劇場」
第二節│戲劇與辯證法
一、戲劇、歷史、意義
二、一覽全貌的理想（亞里斯多德）

第二章 後戲劇劇場前史
第一節│劇場和文本
第二節│20世紀
一、純粹戲劇與非純粹戲劇
二、戲劇的危機，劇場自己的道路
三、自立化，再劇場化
四、新前衛派
五、對歷史前衛派的簡要回顧

第三章 後戲劇劇場縱覽
第一節│在情節彼岸──儀式、空間聲音、景觀
第二節│康鐸與儀式
第三節│格魯伯──空間中的迴響
第四節│威爾森與風景

第四章 後戲劇劇場符號
第一節│綜合法的消解
第二節│夢幻畫面
第三節│聯覺
第四節│展演文本
一、並列，非等級性
二、共時性
三、符號密度遊戲
四、盈滿
五、音樂化
六、繪景，視覺戲劇構作
七、暖與冷
八、身體性
九、具體劇場
十、真實的闖入
十一、事件，情境

第五章 例子
第一節│在楊以及他的朋友們那裡度過的一個傍晚
第二節│敘事
第三節│場景詩
第四節│各種藝術之間
第五節│場景論文
第六節│「電影劇場」
第七節│高度自然主義
第八節│酷樂
第九節│共用空間的劇場
第十節│單人劇場或獨白
第十一節│合唱劇場
第十二節│異質性劇場

第六章 展演
第一節│劇場藝術與展演
第二節│展演藝術的關鍵
第三節│自我變形
第四節│侵犯與責任
第五節│展演藝術的現在性

第七章 後戲劇劇場的方方面面
第一節│文本
一、文本與舞臺之間的競賽
二、文本風景，聲音劇場
第二節│空間
第三節│時間
第四節│身體
一、後戲劇身體畫面
二、痛苦，卡塔西斯
第五節│媒體
一、幻覺機器
二、後戲劇劇場中的媒體技術
三、錄影裝置
四、使人解壓的電子圖像
五、「可表現性」，命運

結語│政治性
一、跨文化劇場
二、表現、尺度與越界
三、非踐履藝術？
四、戲劇和社會
五、居伊‧德波的「景觀社會」與劇場
六、感知中的政治，責任中的美學
七、冒險美學
參考書目
修訂後記


 

中文版翻譯序

李亦男

　　《後戲劇劇場》是一本特殊的學術著作。這本書在1999年問世後的短短幾年中，已經被譯為英、法、葡、西、義、日等十幾種語言，並數次再版，甚至躋身於暢銷書的行列。這在同類的學術著作中實屬少見。

　　《後戲劇劇場》一書的作者漢斯-蒂斯‧雷曼生於1944年，是法蘭克福大學戲劇系教授、系主任。他的研究領域主要是戲劇理論、古希臘戲劇和當代劇場藝術。

　　可以說，雷曼教授的《後戲劇劇場》一書為當代劇場藝術研究奠定了基石。他最大的貢獻之一，在於明確區分了「Theater」（劇場）和「Drama」（戲劇）兩個概念。

　　我們都知道，「Theater」這個詞是從希臘語「Theatron」一詞而來的，意為「觀看之場所」，也就是我們普遍所說的「劇場」。用這個詞來涵蓋戲劇藝術，表明了當時古代歐洲人的一種戲劇觀：戲劇，首先是一種觀看的行為。而「Drama」最初也是個希臘詞，本意為「去做」，就是我們所講的「做戲」。很明白，「Drama」指的是戲劇工作者一種主動的創作行為。

　　在古希臘，有悲劇、喜劇、撒特劇，但是沒有「Drama」。為什麼呢？因為那時戲劇人的主動性創作還不大受人重視。那麼什麼時候有了作為戲劇意義上的「Drama」的呢？是在文藝復興，尤其是新古典主義時期以後，隨著劇作家的地位越來越高，戲劇文本成了戲劇活動的中心。這樣，歐洲戲劇就進入了「Drama」時代。這個時代持續了很久，一直到20世紀下半葉。

　　從20世紀70年代開始，西方戲劇發生了巨大變化，漸漸超出了「Drama」一詞可以涵蓋的範圍（當然，這種變化開始得很早，是從上世紀初就開始了的）。70年代以來的西方戲劇不斷探索新的樣式，發掘新的可能性，強調劇場藝術中除文本之外其他元素的重要性。其結果是，如同在文學領域中羅蘭‧巴特宣稱「作者死了」一樣，在劇場藝術中，劇作家的地位也在降低。於是乎戲劇的本質就發生了變化。

　　哥倫比亞大學戲劇系前主任阿諾爾德‧阿隆森（Arnold Aronson）曾經講過，我們現在的戲劇可以沒有劇本，沒有舞臺，沒有佈景，沒有燈光，沒有道具，沒有服裝，甚至可以沒有演員，那麼剩下的什麼是萬萬不可缺少的呢？只有觀眾，只有「觀看」這個姿態。所以，「觀看」重新成了當代戲劇的本質。

　　這個觀點當然是很新的。因為持此觀點者所研究的物件出現得還不太久。對新出現的東西進行總結，是需要一點勇氣和魄力的。所以很長時間以來，西方戲劇研究界對70年代以來的劇場現象從未進行過宏觀式的、總結式的概述，而僅僅將其視為現代主義戲劇的延續，停留在對個別導演、個別流派的研究上。多數大學的戲劇系中，「Drama」仍然是教學的重點。但很多人已經感到教學、研究中的知識、理論已無法和劇場實踐中的一些新現象掛鉤。

　　這個時候，雷曼的書跳了出來。他大膽地將世界戲劇的整個發展史概括為三個階段：（1）前戲劇劇場時期（包括古希臘戲劇及各民族原始的戲劇形式），（2）戲劇劇場時期（古希臘戲劇之後，尤其是中世紀戲劇之後以劇本為中心的戲劇形式），（3）後戲劇劇場時期（萌芽於20世紀初，在20世紀70年代後蓬勃發展，直到今天）。這種分期打破了將戲劇史與文學史緊密掛鉤的分期方式，從而將劇場藝術視為一種獨立於文學之外的藝術形式。「後戲劇劇場」這個乍聽起來有點拗口的名詞，其實恰恰精當地概括了70年代以來新型劇場藝術的核心特點，即其對戲劇文本或劇本闡釋在劇場實踐裡中心地位的顛覆。在後戲劇劇場中，文本只是整個戲劇統一體的一個組成部分，與音樂、舞蹈、動作、美術等其他戲劇手段平起平坐。

　　雷曼認為，歐洲戲劇經歷了幾百年的戲劇劇場階段，文字、對話、情節、敘事佔據了舞臺，演員及其他戲劇手段被作為文本闡釋的工具來使用。19世紀80年代，社會結構的急劇變化以及文學領域中的現代主義使人對傳統的戲劇模式產生了懷疑。20世紀前半期的實驗戲劇試圖反對模仿（Mimesis）——即通過表演模擬現實世界，而在戲劇中加入了舞蹈、雜技、雜耍、魔術、摔跤、拳擊、動物表演等因素。在格特露德‧史坦和亞陶的戲劇實踐中，我們已經可以依稀看到當代戲劇的某些先兆。

　　從布萊希特開始，劇場中的交流方式發生了根本性的變化。舊有的劇場交流模式以封閉性、幻象性為特點；而在布萊希特的戲劇中，演員與觀眾開始了直接交流。我們可以說，布萊希特是現代戲劇的真正起點。從他開始，戲劇的線性敘事、臺詞對話式結構均被打破，接受方式也從對幻象的追求而走向深層，走向全面。因此，後戲劇劇場也可以叫作「後布萊希特劇場」。

　　布萊希特雖然使劇場藝術產生了本質性的變化，但他仍然把劇本視為劇場創作的中心。在他之後，山繆‧貝克特、彼德‧漢德克、博托‧施特勞斯及海納‧穆勒等終於徹底推翻了戲劇劇場。從這些戲劇家開始，那種追求整體性、追求幻象、表現現實的戲劇再也不是劇場藝術唯一的樣式了，而只是多種多樣的劇場藝術的一個分支。

　　20世紀70年代以來，隨著電子與媒體社會形態的確立，新的戲劇樣式也隨之出現。雷曼列舉了一系列後戲劇劇場的代表人物，如羅伯‧威爾森、楊‧法布爾、阿西姆‧弗萊亞、碧娜‧鮑許、瑪瑞蒂斯‧孟克、理查‧福爾曼、理查‧謝喜納等諸多人們耳熟能詳的名字。

　　在這些劇場藝術家的作品中，我們經常可以看到對戲劇本身的觀照和反思。其結果，便是產生了一系列與其他所謂「後現代」藝術可以互相參照的特點（但雷曼拒絕使用「後現代」這個詞彙，認為它不夠準確，也沒有意義），其中包括演出過程化、非連續性、非文本性、多元主義、符號多樣化、顛覆、解構、對闡釋的反抗，等等。

　　在後戲劇劇場藝術中，語言不再作為人物間的對話而存在，而成了一種獨立的「劇場體」（die Theatralik)。奧地利女作家艾芙烈‧葉利尼克首先提出了「語言平面」（die Sprachflächen）的概念。雷曼認為，這個概念的提出具有重要意義。它在劇場藝術中引起的變革與現代派繪畫相對於古典繪畫的改變相仿：從表現三維空間、力圖使人產生幻象轉為強調畫面的平面性，使觀者關注於形狀與色彩本身，關注於二維畫面的真實性。

　　後戲劇劇場的特點可以從以下幾個方面進行分析：

　　第一，文本和情節。文本不再高高在上，處於金字塔的頂端，而下降至與動作、音樂、視覺等戲劇手段平等的地位。但是，雷曼一再強調：文本並沒有失去其重要性，而是向劇場敞開了自己。詞語被視為劇場中聲響的一部分。對話式結構被多聲部結構所取代。傳統的線性敘事結構也被視覺空間的拼接所取代，從而產生一種詩意的效果。

　　第二，舞臺與空間。舞臺被視為一種畫面，空間被賦予意義。大家所熟悉的那種等級化戲劇空間（由演員臉的朝向、姿勢的主次、站位的前後等手段在舞臺上製造出焦點）不見了。觀眾的自主性被突出出來，他們可以自己決定把目光投向哪裡。

　　第三，時間。戲劇劇場演出的目的就是使觀眾走出劇場的現實時間，進入劇情的虛幻時間。而布萊希特在他的敘事劇場中，首次鼓勵觀眾在自己的真實時間內對舞臺上表現的一切進行反思。1974年，貝克特在他的《時間》一劇中對戲劇劇場的時間統一性進行了戲仿。後戲劇美學強調真實時間，通過極端的減速、加速、共時性、拼貼、多媒體佈景等手段打破舞臺時間的虛幻性，而將劇場演出視為一次性的時間經歷。

　　在《後戲劇劇場》中，雷曼列舉了大量案例，高屋建瓴地總結了後現代戲劇的普遍特點和發展趨勢。大家終於看到，在現代之後，戲劇的發展並非雜亂無章、無規律可循，而是進入了一個嶄新的時代。許多尚未被主流評論界接受，而被打上「前衛」標籤的戲劇樣式，也絕非在現代主義之後絕望地胡亂掙扎，而恰恰顯示著新的戲劇時代的到來。

　　短短幾年之中，《後戲劇劇場》一書的影響越來越大，許多最初對它持有偏見的人也漸漸接受了它，因為迄今為止還沒有第二本書可以取代它的地位。在很多大學的戲劇系中，教師在講授中越來越多地涉及當代實驗劇場藝術，而將《後戲劇劇場》一書列入必讀書目。「後戲劇劇場」這個名詞，也印在了越來越多的劇場學詞典之中。大家開始使用雷曼的理論體系來觀察、分析當代新的劇場現象，用他的術語說話、書寫。而雷曼也因此成為戲劇界中與羅蘭‧巴特位置相仿的理論奠基人。

　　之所以想到把這本書引介到中國，一方面因為它在劇場理論界的特殊地位，另一方面也出於對中國劇場藝術研究的一些思索。在20世紀初西洋戲劇傳入中國時，中國知識份子和「易卜生主義」一起，也接受了劇場創作應該以戲劇文本為中心的觀念，通過創作新劇來反對舊劇，從而對抗我們傳統的「看戲就是看熱鬧」的那種「觀看式」劇場藝術觀。所以新中國的戲劇學院都用「Drama」這個詞來命名（如中央戲劇學院為「The Central Academy of Drama」）。在這樣的戲劇學院中，教學其實無形中受到了一種思想的制約，那就是戲劇文本（劇本）是一個戲的根本，劇作家是一個戲的核心。

　　這樣做的結果，必然是為中國悠久的劇場藝術發展史製造了一個人工斷層。中國的劇場傳統，向來是一門「唱、念、坐、打」的綜合藝術，而不是以文本為中心的。而今天，我們的戲曲傳統卻完全沒有受到應有的重視。而因為缺乏宏觀視角，劇場藝術被人工地割裂開來，大家對文本研究的重視程度遠遠超過對演出研究的重視。然而，如果不以足夠的重視對待我們自己的劇場藝術傳統，對其進行理論分析，又怎能使西方戲劇這種舶來品真正在中國紮根，並為廣大觀眾所喜聞樂見呢？其實，我們自己所丟棄的傳統，在西方卻越來越受到劇場藝術家和研究者的重視。如雷曼在〈中文版序〉中所言，他所概括的20世紀70年代以來的新發展，正是西方劇場藝術界吸收了東方戲劇養料的結果。

　　譯者希望通過對這本理論書籍的翻譯和引進，為中國的劇場藝術研究者從另一個角度看待、研究自己的戲劇傳統開闢一個新的視角。雷曼所謂的劇場「非等級化」、「風景劇場」、「視覺性」、「非線性發展」，不都可以見於我們的戲曲演出之中嗎？非常希望這本書能為中國劇場的研究者和實踐者提供一點資料，為我國劇場藝術事業的復興做一點微薄的貢獻。

　　在本書的翻譯過程中，雷曼教授及其夫人（雷曼夫人是一位希臘劇場學者）提供了非常多的支援。和他們夫婦的幾次會面都給我留下了深刻的印象。雷曼先生是一位和藹可親的學者，他耐心地為我解答了翻譯中所有的文字問題。在他們的柏林居所，我們喝著雷曼夫人親手調製的「仲夏夜之夢」花茶，漫談著六八年、海納‧穆勒和德意志劇院。

　　在法蘭克福大學戲劇系任教期間，我更加深刻地體會到雷曼教授的學術、理論和人格的影響。該系一直保持著生動、開放的教學氣氛，經常聘請最新的劇場藝術導演來做講座和與學生座談，讓學生對劇場藝術的最新發展時刻保持靈敏的觸覺。

　　這本書的翻譯，也得到了中國戲劇界和學術界師長、友人的大力協助：北京大學的王建老師為本書一些基本概念的翻譯提出了中肯的建議；首都師範大學的陳嘉映先生對海德格哲學幾個名詞的譯法進行了指導；北京大學的羅湉女士為本書中多處法語部分提供了翻譯；中央戲劇學院的趙志勇老師為書中關於黑格爾的幾個部分進行了校讀。在此還要感謝我的先生劉湘，他對譯稿做了通讀，對翻譯句子中拗口的部分提出了修正意見。

　　本書能夠順利出版，是和編輯張雅秋女士、陳甜女士的熱情幫助分不開的，在此特向她們致意。另外，本翻譯、出版專案得到了歌德學院（中國）的資助，在此表示感謝。北京大學的洪子誠先生，中國社會科學院的么書儀老師，中央戲劇學院的張先老師、沈林老師都對這一翻譯項目提供了支持和幫助，在此致謝。