當代舞蹈的心跳：從身體的解放到靈魂的觸動，當代舞蹈的關鍵推手、進化論與欣賞指南

名人推薦：古名伸（古舞團藝術總監）、平珩（舞蹈空間舞團藝術總監）、李立亨（上海世博會城市廣場藝術節總導演）、鄭宗龍（編舞家）

愛舞人一致推薦



大師的話

˙「當我們在劇場跳舞，我們所做的，是將舞者和觀眾之間的時間與空間結合在一起。就這層意義來說，也是一場儀式。」—— Ushio Amagatsu 天兒牛大

˙「每當我看到一個動作，即使只是街上一個步伐奇怪的路人，我都會試著想瞭解『這是什麼？』」——Merce Cunningham

˙「要學會因為美，因為一個動作、一個呼吸而感動，而不只是因為講出來和用哪種語言講，除了『知道』，還...

當代舞蹈看起來像什麼？

「給我驚喜！」是當代舞蹈最好的座右銘。

大膽嘗試，讓舞蹈回歸身體本身

當代舞蹈的革新之一，顯然在於舞台表演形式的多樣化，從演出長度、服裝、布景，什麼都可以大膽去做，幾乎允許任何嘗試，每一樣似乎都是新創意，或者是重新再創造，一切就發生在此時此刻。

在舞台上走動，可以光著腳，或者穿軟鞋、高跟鞋、厚底高跟馬靴，有時難免會穿硬鞋。至於服裝就更可全盤改變了，繼芭蕾舞蓬蓬裙之後，穿的是緊身連身舞衣，目前當道的則有牛仔褲、內衣、吊帶褲、套裝、晚禮服（或結婚禮服）、運動服、設計師服裝、螢光效果服裝，還有⋯⋯什麼都不穿。

這些改變讓舞蹈回歸身體本身，結束了講究舞者身體一致性的時代，即使有些當代編舞家並非出於刻意，仍然聘用具備典型舞者外型的表演者，但我們終於可以在舞台上看到各種組合：身材高大跟體型胖碩的人、矮個兒跟高個兒、黑人跟白人、非洲人跟亞洲人、很年輕與很年長、明星跟無名小卒、專業舞者跟初學者。

想像奔馳，界線不復存在

在當代舞蹈的領域，界線不復存在。於是芭蕾舞團的思考形式不再是絕對，一切任憑想像，從極簡的獨舞，到集結百來位參與者在非制式表演空間演出的群舞都行；如果資源不足，也可以編雙人舞、三人舞；某些明星級的編舞家擁有自己的舞團，編制達二十多人。

可以找一群業餘舞者、一組管弦樂團、各種禽鳥、小朋友、地方銅管樂隊、演員、鋼琴家、運動員，或者編舞家的媽媽（和爸爸）一起上台演出，當代舞蹈已經不再有任何顧忌。同樣的，你可以看到舞台上大玩性別組合，女跟男、女跟女、男跟男，以及男男女女的混雜組合；有人戴假髮，有人穿上軀體變形的服裝，每個人看舞的感覺都騷亂不安、難以確定，怎麼解讀就憑個人心情。誰說（當代）舞蹈是無性的呢？

一旦演出落幕，觀眾還能保有舞台布景與裝置的多樣體驗：康乃馨花海，綠油油的草坪，水池，岩石，紗巾，布料，防水帆布，旋轉木馬，大賣場，跑道，大型沙龍，毀壞的國宅，森林，泥炭地，充氣結構體，拳擊場，講台，一整排投影機或一整片煙霧瀰漫，成堆的椅子或桌子，安迪．沃荷署名的昂貴作品，美國藝術家羅柏．羅森伯格（Robert Rauschenberg）的攝影，法國藝術家法布里斯．伊貝的巨型昆蟲，西班牙藝術家米凱爾．巴塞洛（Miquel Barceló）帶來的陶土，或者是景觀藝術家安迪．高茲渥斯（Andy Goldsworthy）撿拾疊排的樹枝堆。



突破框架，舞出自己的結構

這些或多或少令人有點難以消受的呈現，無非是想讓舞蹈能繼續生存下去。有人選擇極簡主義，甚至一動也不動；有人擁護手勢的表達力量；有人喜歡玩對角線；有人熱愛地板動作。編舞家宛如狂熱的混音DJ，把嘻哈舞蹈、當代舞蹈和非洲舞蹈融合在一起；雜技演員將舞蹈帶向空中或頭頂上方；業餘運動員也來插一腳；傳統的雙人舞橋段，如果因應編舞需要，也可以轉變為三人舞或更多人的群舞。

請注意，當代舞蹈並非雜亂無章，它有自己的結構，而且幾乎每個作品都有。透過表面的混亂失序，編舞者努力創造出一種和諧；縱使某些創作粉碎一般的傳統慣例，但有時候，你甚至找不到比一場當代舞蹈表演更層次井然的演出了。

為了突破過去的框架，只要有可能，當代舞蹈會走出劇院表演。摩天大樓的屋頂、機場跑道、游泳池或足球場、廢棄工廠或時髦藝廊、翠綠的田園或礦場、博物館內或建築物正面、塞納河畔或杜勒麗花園、溜冰場或馬戲團帳篷，對勇於嘗試的創意人而言，這些地方都可以跳舞。此時此刻，誰知道是不是有人動腦筋想要到月球上跳雙人舞，穿連身太空衣在失重狀態大跳特跳！或者來一場海底的舞蹈之約⋯⋯重要的不是知道這些做法可不可行，而是在於很少有人會想這麼做。總之，套句尚．考克多（Jean Cocteau）對塞吉．狄亞基列夫（Serge de Diaghilev）說的一句名言：「給我驚喜！」這真是當代舞蹈最好的座右銘了。

千變萬化的當代舞蹈

當代舞蹈總是毫不猶豫地向自己拋出問題，似乎永無休止地轉變。

「當代舞蹈」一詞用了四十年左右，儘管已經進入二十一世紀，聽起來還是讓人有點怕怕的。

為什麼會這樣？太模糊？太晦澀？太多言外之意？在此必須為當代舞蹈澄清，它可以是嚴肅的、好玩的、大膽的、諷刺的、粗暴的、記錄的、放肆的、美術的、文雅的，千變萬化正是它的趣味所在。

相較於其他藝術領域，當代舞蹈還很年輕，總是毫不猶豫地向自己拋出問題，開發未知的領域，跟音樂、藝術、影像和時尚的世界擦撞火花，表現方式似乎永無休止地轉變。在一場當代舞蹈演出結束散場時，很容易可以聽到觀眾驚歎：「真是太不可思議了，身體竟然可以這麼用！」這可是個好跡象。

具有芭蕾歷史背景的國家（俄國或法國有好幾世紀之久，美國也有、但時間短多了），幾乎都有藝術家提出重新思考舞蹈的形式與內涵。

兩位當代舞蹈的先鋒

概括而言，會產生這種心態是想與傳統決裂，不過倒不是唯一理由。當美國的摩斯．康寧漢運用機率來創作，加入錄像，或者最早借助計算程式進行編舞（他從1950年代開始創作，在漫長藝術家生涯的不同階段都曾採用），便是跟他以前學習與詮釋過的敘事性舞蹈一刀兩斷。

對此觀眾先是排斥，另外卻有一群死忠的讚賞者，直到康寧漢2009年夏天過世，都還把他視為超越時代的大師。是命運的嘲弄吧！現在有些年輕藝術家提到康寧漢，可是把他看成新古典舞蹈。1960年代的後現代舞蹈（post-modern dance）擁護者，他們拒絕芭蕾舞跟現代舞（modern dance）的技巧賣弄，逐漸與這位奠基的後現代之父漸行漸遠。

二十年過後，德國的碧娜．鮑許同樣招來批判之聲，由她接手領導的烏帕塔芭蕾舞團（Ballet de Wuppertal），原先走新古典主義風格，營運上不太管外界的變化。她先發表了幾齣作品，屬於舞團原來固定觀眾熟悉的編舞手法，之後就開始聚焦「舞蹈劇場」（德文是Tanztheater、法文為danse-théâtre，並不是指跳舞的戲劇﹝théâtre dansé﹞，經常被人濫用），舞者會在表演間開口講話，跟傳統也越來越背道而馳。

2009年6月碧娜．鮑許過世，緊接著幾天後，摩斯．康寧漢也走了，為舞蹈創新豐富的二十世紀畫下休止符，儘管這一刻已經延後到來。要明確指出哪些徹底的變革可以為二十一世紀留下標記還言之過早，但是這兩位舞蹈先鋒奠定了強而有力的基礎，他們的精神透過作品，將禁得起時間的考驗。

多方嘗試，創造自己的故事永遠未完

在1970年代末的法國，眼光宏遠的莫里斯．貝嘉（Maurice Béjart）所形塑的現代風格形式，廣受群眾讚賞，但年輕編舞家群起公開反對。不過話說回來，貝嘉背離了古典芭蕾和新古典芭蕾，他讓舞者穿牛仔褲跳舞，運用了印度音樂，還曾在原本只舉辦搖滾演唱會的場地演出。

這一波反對的新浪潮進行各種嘗試：尚克勞德．卡洛塔讓專業舞者和未受過進階舞蹈訓練的業餘舞者同台演出；瑪姬．瑪漢藉由化妝抹去男女性別之分；瑞琴．蕭畢諾的舞者用繩索懸在半空中跳舞，動作像飛的一樣。太過流暢悅目的舞蹈結束了，成為歷史的一部分；取而代之的是當代舞蹈，不管是抽象的、戲劇性的或感性的，都能提出自己的一套規則，或者說想讓觀眾接受自己的做法。這算是1968年5月法國學運混亂動盪的效應吧？只不過晚了幾年才出現。當代舞蹈創造了自己的故事，永遠都在解放身體，為我們的世界重施魔力，而且故事還要繼續寫下去。

當代舞蹈的起源與重要人物

一群藝術家脫離十九世紀盛行的古典舞蹈枷鎖，在嶄新的二十世紀之初，試圖創造另一種還無法被命名的舞蹈。

他們沒有向古典舞蹈說不，而是帶著芭蕾的傳承一起走，吸引觀眾參與，辛苦偶爾難免，因為變化帶來的混亂會惹得舞者不高興。這些當代編舞家是衝勁十足的奇才，讓舞作得以問世或重新上演。在歐洲，新世紀的開端正宣告藝術的革新，同時也預告血腥戰爭的來臨，唉！

狄亞基列夫的俄國芭蕾舞團

俄國一名頗具商業頭腦的藝術界人士，選擇巴黎做為跳板，而且造起轟動，那就是塞吉．狄亞基列夫（Serge de Diaghilev），一位高瞻遠矚的舞團經理，聯合一批舞者、編舞家、音樂家和藝術家，與俄國芭蕾舞團（Ballets russes）攜手創新。狄亞基列夫對於上演《吉賽兒》（Giselle）之類的傳統舞碼並不滿足，反而對編舞家福金（Fokine）、馬辛（Massine）、里法（Lifar）等人滿懷信心。某種程度上，他創造了現代的舞團，是時下舞蹈團體的鼻祖。

出乎他個人預料的，是瓦斯拉夫．尼金斯基（Waslav Nijinski）引發的騷動，這位真正的藝術家創作了《春之祭》（Le Sacre du printemps）、《牧神的午後》（L’Après-midi d’un faune）等歷史性舞碼，舞蹈有內八的腳步動作，以及宛如希臘雕像的停頓姿勢，音樂則委託史特拉汶斯基（Igor Stravinski）或德布西（Claude Debussy）創作。他的編舞既沒有用芭蕾常見的阿拉貝斯克（arabesque）動作，也沒有蓬蓬裙，主題觸及了俄國民間傳說、祭獻、情色，跟童話故事差很遠。

狄亞基列夫的舞團存在時間並不長，期間卻吸引了很多畫家和詩人加入，例如畢卡索、考克多（Cocteau）、馬諦斯（Matisse）、恩斯特（Max Ernst），壯大了合作團隊。

留下印記的幾位思想家

藝術收藏家羅夫．德．馬雷（Rolf de Maré）是住在巴黎的瑞典人，循著俄國芭蕾舞團的腳步，同樣大膽結合不同體裁，以及古典背景的舞者和各領域的藝術家，他成立的瑞典芭蕾舞團（Ballets suédois），今日已重獲應有的歷史地位。

至於在德國，有兩位思想家為時代留下印記。一位是瑞士裔的愛彌爾．賈克－達克羅茲（Émile Jacques-Dalcroze），得力於一名德國贊助人的推動，他在1911年於德國海勒勞（Hellerau）成立自己的學苑。達克羅茲的教學法有助於發展學生內在的聽覺，亦即提昇音樂性，而非只是加強技巧，在現代舞出現但尚未進入當代舞蹈的階段，這套方法扮演非常重要的角色。

拉邦及其徒子徒孫

另一位是編舞家兼理論家魯道夫．拉邦（Rudolf Laban），他帶來的影響，跟未來的舞者和編舞者緊密相關。身為崇尚理想的改革人士，他想像出的即興動作和音樂伴奏更接近自然，與當時的年代截然不同。他的教學法被保留了下來，倫敦的拉邦中心至今仍繼續應用。

接著出現的表現主義風潮，隨著拉邦的學生瑪麗．魏格曼而逐漸興起，她的門生正是朵爾．霍耶（Dore Hoyer），以及稍晚的蘇珊．琳卡（Susanne Linke）。魏格曼主張舞蹈是個體的表現，重新強調動作的獨立性，尤其是跟音樂之間的關係，甚至曾經創作完全沒有音樂的舞作！她從1930年起巡迴美國演出，獲得很大迴響。一些新的師生關係也出現了：她在萊比錫的學生之一凱琳．韋納（Karin Waehner），於1953年遷居法國，身兼舞者和舞蹈教育者二職；爾後，一些年輕新秀跟隨凱琳．韋納習舞，其中包括安傑林．普雷祖卡（Angelin Preljocaj）。同樣以表現主義風格聞名的德國編舞家尚恩．偉特（Jean Weidt）來到巴黎，有法蘭絲瓦和多明尼克．杜普伊加入他的行列；杜普伊這一對夫婦不管在台上或台下都是搭檔，是法國當代舞蹈名副其實的先驅。

隨著這波開枝散葉，1970年代晚期終於在動作的表現開花結果。

拉邦的另一名學生科特．尤斯，在1920至1930年代創作了數齣以社會政治現況為題材的舞作，最富盛名的當屬《綠桌》（La Table verte），痛陳二次世界大戰造成的恐怖悲慘，至今仍是許多知名舞團的演出舞碼。後來他的門生形成當代舞蹈一股新興力量，其中譬如德國編舞家碧娜．鮑許，她在1970年代以舞蹈劇場席捲全球，影響深遠。科特．尤斯在納粹統治期間流亡英國好幾年，後來他除了擔任尤斯芭蕾舞團（Ballets Jooss）的編舞，還回到德國振興舞蹈，特別是創辦了福克旺（Folkwang）學校，提出「手勢的戲劇表現力」，對歐洲舞壇影響至鉅。

帶動英、法、美舞蹈變革的先驅

英國則是由芭蕾伶娜瑪麗．蘭伯特（Marie Rambert）帶動舞蹈變革的腳步，她曾是狄亞基列夫俄國芭蕾舞團的一員，後來自己成立舞團，於1920至1960年代期間闖出名號，舞團當然是以古典芭蕾為基礎，不過也朝現代舞碼發展。到了1980年代以後，蘭柏特舞團（Rambert Dance Company）邀請多位偏向當代風格的編舞者加入創作行列，同時引進康寧漢技巧，又向前邁進一步。

法國的舞蹈根基深厚，尤其是古典芭蕾。莫里斯．貝嘉於1960年在布魯塞爾創立「二十世紀芭蕾舞團」（Ballet du XXe siècle），舞風帶有新古典芭蕾、爵士舞，甚至非洲舞的影子，呈現出來的戲劇性越來越強。特別是他的舞蹈學校，聚集了年輕一輩的新人，像是瑪姬．瑪漢、安娜．德瑞莎．姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker）等，這些人在不久之後也都自立門戶。此外，他還排除萬難，在非洲塞內加爾成立分校。舞蹈學校的教學內容廣泛，涵蓋了戲劇、舞蹈、音樂和默劇，徹底打破動作領域之間的界限。即便莫里斯．貝嘉不一定被視為當代舞蹈的一分子，但是他對當代舞蹈以及從事當代舞蹈的人的確貢獻良多。

在美國，反叛傳統結出了甜美的果實。先是美國人依莎朵拉．鄧肯（Isadora Duncan），以抒情悲壯的舞蹈、自由的舞步和鮮明女性特質的風格，很快受到歡迎。她於1900年來到歐洲，在歐洲比在自己的國家還有名。其他的藝術家則在浪漫派芭蕾，亦即學院派芭蕾以外的領域汲取靈感，這些人以女性居多，像是露斯．聖丹尼斯（Ruth Saint Denis）的舞蹈創作受到埃及文化的影響，後來跟他的先生泰德．蕭恩（Ted Shawn）創辦了一所舞蹈學校，培養出未來美國現代舞一流人才，從多麗絲．韓福瑞（Doris Humphrey）到查爾斯．魏德曼（Charles Weidman），還有風格眾所皆知的現代舞權威人物瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham），都曾在此習舞。

葛蘭姆的身體訓練著重張力與放鬆，藉以釋放內在能量。她的作品講述希臘悲劇和美國神話，仍屬敘事性舞蹈，但帶來的影響十分可觀，尤其是她的技巧教學，影響了美國新興編舞家的整個趨向。摩斯．康寧漢無疑是大西洋彼岸最具代表性的當代舞蹈藝術家，創作了眾多著名舞碼，例如《鳥》（Birds），在決定單飛之前，他曾是瑪莎．葛蘭姆舞團的舞者。

另一種舞步：日本的舞踏

至於日本，一般人以為它的傳統領域難有變動，像是人形淨瑠璃、歌舞伎、能劇，但其實它將經歷一場藝術巨變，雖然不是在檯面上發生，成果卻明顯可見。經歷廣島核爆的悲劇後，舞踏（butô）於1959年誕生了，土方巽（Tatsumi Hijikata）是開創之父。

這種暗黑舞蹈後來演變成推廣於歐美的新舞踏，有些舞踏傳人也到歐美定居。1970年代，一名遷居法國的日本人矢野英征（Hideyuki Yano）在巴黎演出，將舞踏從東方過渡到西方，可惜他因愛滋病太早過世，無法目睹這門從傳統得到滋養的舞蹈藝術之未來發展。

當代舞蹈看起來像什麼？

「給我驚喜！」是當代舞蹈最好的座右銘。

大膽嘗試，讓舞蹈回歸身體本身

當代舞蹈的革新之一，顯然在於舞台表演形式的多樣化，從演出長度、服裝、布景，什麼都可以大膽去做，幾乎允許任何嘗試，每一樣似乎都是新創意，或者是重新再創造，一切就發生在此時此刻。

在舞台上走動，可以光著腳，或者穿軟鞋、高跟鞋、厚底高跟馬靴，有時難免會穿硬鞋。至於服裝就更可全盤改變了，繼芭蕾舞蓬蓬裙之後，穿的是緊身連身舞衣，目前當道的則有牛仔褲、內衣、吊帶褲、套裝、晚禮服（或結婚禮服）、運動服、設計師服裝、螢...

一場舞蹈開啟人生新視野

我在三十多年前負笈巴黎求學，很快養成到處看表演的嗜好。不過，那天晚上走出索鎮（Sceaux）雙子劇院，我感覺到某種不尋常的事發生了。那是非凡的1980年代，法國正掀起一波年輕編舞家的新舞蹈運動，當晚我看的舞作是《古手稿》（Codex），名稱很神秘，而且毫無預警地帶來不同的觀舞角度，讓我知道原來舞蹈可以像這樣，可以是造形與色彩、聲音與方向，舞者的身體能天差地別，引人發噱又精采絕倫，並存不悖；簡而言之，它為我開啟了全新面向。

編舞者菲力普．德庫弗列（Philippe Decouflé）待過幾個知名舞團，像是艾文．尼可萊斯（Alwin Nikolais）和瑞琴．蕭畢諾（Régine Chopinot）的舞團，他很快就在1980年代初期單飛，當時不過是個令人期待的新秀，尚未成為後來那位人人讚譽有加的編舞家，既為阿爾貝（Albertville）冬季奧運會典禮編舞，數齣舞作都大獲成功。那天晚上表演結束後，我和一起看演出的一名女性友人去找他，想跟他約時間碰面，希望進行採訪。就這樣一點一滴地，當代舞蹈變成我的熱情，然後化為職業的一部分。在此之前，我完全抓不到寫作方向；從此以後，我沒有片刻停止想過舞蹈這件事，生活裡盡是舞蹈。

當然，為了瞭解這些編舞家和舞者的背景，我開始往回追溯，一路看到的有狄亞基列夫（Diaghilev）的俄國芭蕾、伊莎朵拉．鄧肯（Isadora Duncan）、貝嘉（Béjart）及其他許許多多人的影響。我持續關注創新的年輕編舞家的發展，譬如瀟灑的法蘭德斯（Flandres）編舞家亞蘭．布拉德勒（Alain Platel），他是我在列日（Liège）校園的意外發現，出現於某個只辦了一屆的雙年展節目；了不起的瑪姬．瑪漢（Maguy Marin），從舞作《May B》到《環鏡》（Umbelt），以及《灰姑娘》（Cendrillon）、《群眾》（Turba），維持對當代問題充滿反思與詩意的一貫風格；當然還有多年來經常受邀至巴黎演出的威廉．佛塞（William Forsythe），他會在首演後跟我大談哲學或政治；跟碧娜．鮑許（Pina Bausch）的某次訪問就在堆滿布景材料的排練室進行；摩斯．康寧漢（Merce Cunningham）也是偷他排練後的一點時間做採訪，他還指給我看最喜歡的一位女舞者。碧娜跟摩斯都過世了，我對他們懷念之深，無疑就跟您一樣。最後，怎麼可以漏掉傑宏．貝爾（Jérôme Bel）呢？他是挑戰舞蹈觀念的一股原動力，把舞蹈創作推向思想論證的範疇，幾部作品都頗具份量。這些新舞蹈就像傑宏．貝爾的作品名稱《非跳不可》（The Show Must Go on）預告的一樣，一波接續一波。

在編舞的國度，最令我激賞的就是這股不斷探索鑽研的風氣，而且已經出現兩、三種創新形式力圖吸引觀眾。回顧舞蹈的發展，我發現這門藝術的豐富性，經常被視為曇花一現，當成小眾文化看待。有好幾位當代舞蹈的先驅都曾努力嘗試突破，找到自己的語言，也曾飽受挫折。在美國有瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham），她拒絕走上任何古典的道路，還培養出傑出舞者摩斯．康寧漢，引發的震撼現已廣被接受。在日本，舞踏大師將他們的特殊傳承發揚光大，引進更多可能性；至於歐洲，德國的表現主義舞蹈，也在法國對當代舞蹈形式的探索之間找到共鳴，例如法蘭絲瓦和多明尼克．杜普伊夫婦（Françoise et Dominique Dupuy）。攤開舞蹈發展的世界地圖，我看到一些重要的標記和趨勢，動作領域已經擴大新疆界，從非洲到亞洲都廣納其中。

寫作本書的緣由，是要證明舞蹈是一項共通的藝術，它以身體為媒介，而且比起過去更需要與觀眾接觸。本書不求鉅細靡遺，但足以指引瞭解的方向，全書橫跨一、兩個世紀，分析現在與未來的發展，從頭到尾完全都以讀者的需求作為書寫角度，以便共同分享我們對舞蹈的熱愛。畢竟，沒有人知道一場舞蹈演出會把我們帶往何處去。

一場舞蹈開啟人生新視野

我在三十多年前負笈巴黎求學，很快養成到處看表演的嗜好。不過，那天晚上走出索鎮（Sceaux）雙子劇院，我感覺到某種不尋常的事發生了。那是非凡的1980年代，法國正掀起一波年輕編舞家的新舞蹈運動，當晚我看的舞作是《古手稿》（Codex），名稱很神秘，而且毫無預警地帶來不同的觀舞角度，讓我知道原來舞蹈可以像這樣，可以是造形與色彩、聲音與方向，舞者的身體能天差地別，引人發噱又精采絕倫，並存不悖；簡而言之，它為我開啟了全新面向。

編舞者菲力普．德庫弗列（Philippe Decouflé）待過幾個知名舞團，像是...

1- 什麼是當代舞蹈？
．當代舞蹈看起來像什麼？ ．如何定義當代舞蹈？
．當代舞蹈興起的時與地 ．當代舞蹈的起源與重要人物

2- 當代舞蹈特點
．改變了古典芭蕾 ．反映時代精神 ．表演方式多元化 ．融合多種藝術形式

3- 當代舞蹈六大誤解
．當代舞蹈沒什麼好看→錯！
．當代舞蹈走菁英主義→錯！
．當代舞蹈沒有真正的明星→對，也錯！
．當代舞蹈愛用非專業人士表演→對，也錯！
．當代舞蹈的舞者身體不優雅→錯！
．當代舞蹈算運動，古典舞蹈才藝術→錯！

4- 當代品味百花齊放
．裸露情色 ．極簡主義 ．肢體書寫 ．都會街舞
．非洲爵士及其延伸 ．數位虛擬 ．跳舞的舞蹈
．非洲舞蹈 ．亞洲舞蹈 ．當今古典芭蕾 ．傳統舞蹈

5- 當代舞蹈關鍵字

6- 當代舞蹈大事紀

7- 開路先鋒
．摩斯．康寧漢：將機遇引進舞蹈 ．碧娜．鮑許；讓舞團踩著新鮮泥土跳舞
．艾文．尼可萊斯：《我思》將身體變形 ．威廉．佛塞：摧毀芭蕾規則
．安娜．哈普林：《遊行和改變》的身體革命 ．安娜．德瑞莎．姬爾美可：確立舞蹈音樂會

8- 跨界危險關係
．舞蹈與當代馬戲 ．舞蹈與造形藝術 ．舞蹈與時尚 ．舞蹈與歌劇 ．舞蹈與行為藝術

9- 30位舞者／編舞家
天兒牛大 USHIO AMAGATSU 碧娜．鮑許 PINA BAUSCH 傑宏．貝爾 JÉRÔME BEL
布魯諾．貝卓 BRUNO BELTRÃO 崔莎．布朗 TRISHA BROWN 波伊．夏瑪茲 BORIS CHARMATZ 西迪．拉比．切克歐 SIDI LARBI CHERKAOUI 瑪麗．書娜 MARIE CHOUINARD 摩斯．康寧漢 MERCE CUNNINGHAM 菲力普．德庫弗列 PHILIPPE DECOUFLÉ 安娜．德瑞莎．姬爾美可 ANN 馬茲．艾克 MATS EK 楊．法布爾 JAN FABRE E TERESA DE KEERSMAEKER 威廉．佛塞 WILLIAM FORSYTHE 伊斯雷爾．卡勒凡 ISRAEL GALVÁN 萊蒙德．豪戈 RAIMUND HOGHE 吉勒．裘班 GILLES JOBIN 阿喀郎．汗 AKRAM KHAN 蘇珊．琳卡 SUSANNE LINKE 羅素．馬立芬特 RUSSELL MALIPHANT 瑪姬．瑪漢 MAGUY MARIN 穆哈．梅爾祖基 MOURAD MERZOUKI 瑪蒂爾德．莫妮葉 MATHILDE MONNIER 荷西．蒙塔沃與多明妮克．艾爾維 JOSÉ MONTALVO ET DOMINIQUE HERVIEU 喬瑟夫．納許 JOSEF NADJ 洛伊．紐森 LLOYD NEWSON 亞蘭．布拉德勒 ALAIN PLATEL 安傑林．普雷祖卡 ANGELIN PRELJOCAJ 梅格．斯圖亞特 MEG STUART 勅使川原三郎 SABURO TESHIGAWARA

10- 附錄
觀舞地點 舞蹈藝術節

1- 什麼是當代舞蹈？
．當代舞蹈看起來像什麼？ ．如何定義當代舞蹈？
．當代舞蹈興起的時與地 ．當代舞蹈的起源與重要人物

2- 當代舞蹈特點
．改變了古典芭蕾 ．反映時代精神 ．表演方式多元化 ．融合多種藝術形式

3- 當代舞蹈六大誤解
．當代舞蹈沒什麼好看→錯！
．當代舞蹈走菁英主義→錯！
．當代舞蹈沒有真正的明星→對，也錯！
．當代舞蹈愛用非專業人士表演→對，也錯！
．當代舞蹈的舞者身體不優雅→錯！
．當代舞蹈算運動，古典舞蹈才藝術→錯！

4- 當代品味百花齊放
．裸露情色 ．極簡主義 ．肢體書寫 ．...