點線面

　　《點．線．面》一書本為包浩斯學校的基礎課程講義，其內容與精神延續著前一本書：《藝術中的精神》，既貫徹抽象藝術的觀點，以具體分析的方法研究抽象視覺元素的特徵，又繼續前書的視覺構成課題，從色彩構成轉到平面構成，探討現代構圖理論的基本原則與觀念。

　　全書自成體系，內容具體，深入淺出，富含美學洞見。

　　藝術品有如一面鏡子，映照在我們的意識表面。當感覺隱退，畫像也隨之消失。而世間萬象，都可以從內外兩方面去體驗；但內外如何分界，取決於現象自身的特性，隨意不得。

　　藝術科學的基礎研究，首要課題即是藝術元素的分析。
　　藝術元素是藝術品的基礎。

作者簡介

康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866 - 1944）

　　俄國人，早年在莫斯科念法律和經濟，並獲教授職；30 歲後赴慕尼黑習畫，且創立了「藍騎士」社團，又在包浩斯學校任教，直至該校被納粹關閉為止；之後，再轉往巴黎，專事抽象繪畫創作。

　　康丁斯基是現代抽象表現主義藝術的實踐和理論先驅，既是藝術家，又是理論家。

　　康丁斯基著有《藝術中的精神》、《點線面》，俱是現代藝術理論的經典文獻。

自序

　　小書所錄，乃是拙作《藝術中的精神》內容的延續。善始善終，也算有趣。

　　世界大戰伊始，本人在康斯坦茨（Constance Lake）湖畔的戈爾達奇（Goldach）逗留三月，將素日理論及實踐經驗，一一條分縷析，居然也集腋成裘，蔚為可觀。此後，這些成果塵封十年，未曾理會。今日再作收拾，遂有此書。

　　寫作本書，初衷乃是要集中探索一門藝術的科學，然而此一問題，殊為複雜，且絕非繪畫乃至藝術範疇自身所能概括。此書若能大略確立一些理論方向，構設一些分析方法，考量一些綜合價值，也就聊以自慰了。

康丁斯基
1923年於威瑪
1926年於狄索

再版序
　　
　　自1914年以降，世事多變，時光如梭。亂世一年，堪比盛世十年。

　　本書面世，不過一年，亦有十年之功。書中所錄的分析及綜合方法，於理論及實踐兩端，不僅適用於繪畫，亦適用其他藝術。「實證」和「精神」科學日新月異，倒似乎印證了本書理論。

　　再版之際，若要改動，無非是填補些個例插圖，徒增篇幅，殊無大用，不如一仍照舊。是為序。

康丁斯基
1928年於狄索

前言

──希拉．瑞貝（Hilla Rebay）

　　瓦西里．康丁斯基（Wassily Kandinsky）1866年12月5日誕生於莫斯科。兒時，他便鍾愛畫畫，對於色感的敏銳度尤其突出；相較於俄羅斯荒原的千里灰冷，莫斯科教堂穹頂上的落日紅霞和俄羅斯農民畫的濃墨重彩，更能啟迪小瓦西里的視界。三十歲完成法律專業學習後，康丁斯基獲得大學法律教授席位，然而，在這人生轉捩點上，他卻受到莫內﹝Claude Monet﹞畫作的啟發，決定放棄安穩的職業，前往德國慕尼黑學習繪畫。康丁斯基事後回想起這一決定，形容自己是在學藝道路上「一了夙願」。

　　在慕尼黑學畫兩年，康定斯基進入皇家畫院，師從法朗茲．馮．史塔克（Franz von Stuck）。然而，不滿足於學院論調的他，乾脆於1902年自立門戶，創辦了一所美術學校，歷時兩年之後，卻又草草關張了事，開始周遊西歐列國，長達四年。旅行結束返回慕尼黑後，發生了一件奇妙的事：某晚，康丁斯基打量自己一幅舊作，由於燈色昏暗，只能看到畫面上大體的線條和色調，他驀地發現，儘管繪畫主題已經難以辨認，畫面反而顯現某種魔力般的美感，而繪畫主題似乎淪為多餘。

　　詫異之餘，康丁斯基花了整整兩年時間研究這一神奇發現。在這段期間，他的創作雖仍以客觀物象為基礎，但在處理形色構成時，只將物象視為結構元素的一部分對待，作品已初具抽象特徵。

　　1910年，康丁斯基完成其理論名著《藝術中的精神》（Concerning the Spiritual in Art），以此建立非物象繪畫（non-objective painting）的哲學基礎。接下來，他完成個人首批真正意義上的非物象繪畫作品，公開展出後，一時舉世矚目，熱評如潮。1914年至1921年，康丁斯基輾轉於俄羅斯，在幾所官方藝術機構任職，其間1919年任莫斯科圖畫文博館（Museum of Pictorial Culture）館長一職，創辦藝術文化所，並為其撰寫文化規劃；1920年，他被提名為莫斯科大學的藝術教授，同年，還創立莫斯科藝術科學院（Academy of Artistic Science）並任副院長。

　　此後，康丁斯基返回柏林，在沃勒斯坦畫廊（Wallerstein Gallery）展出個人首批「開放空間」（open-spaced）繪畫作品。這些作品中，他畫風陡轉，從過去熱情洋溢的色彩抒情走向精準明確的空間營造，他專注於開放空間的不同維度，將色的濃淡、形的縮展、線的縱橫，乃至點的疏密這些空間元素，一一分析出來，使其各自呈現。1922年，康丁斯基進入包浩斯學校（Bauhaus）任教，啟動了他的創作高峰期，至1923年，他對色彩的掌握與展現已臻完美，一如科學儀器般精確。包浩斯是所名聞遐邇的藝術學校，創立於威瑪（Weimar），後遷往狄索（Dessau），不幸於1933年遭到頑固的納粹當局勒令關閉。此後，康丁斯基輾轉前往柏林，旋即又遷居巴黎，創作不息，直至1944年12月13日辭世。

　　在晚期作品中，康丁斯基專注於畫面既有空間的高度平衡，並以此為準則，營造畫面的視覺張力。如同許多大師級畫家，康定斯基的繪畫，用意不在窮摹萬物，而在於筆墨傳神。他甚至力排眾議，堅稱畫家當如音樂家那樣，擺脫一切物化束縛，以純粹形式直抒胸臆，成為最早宣示「內心驅動」原則的大師。

　　彼時，繪畫的寫實傳統還根深蒂固，大眾的鑒賞品味也不過如此，康丁斯基卻勇於堅持己見，開風氣之先河。他的作品，吐露天生異稟，自成畫韻格調，絲毫不受物象桎梏。他認為，非客觀藝術的形式韻律，一旦運用得當，自有其內在生命和創新空間，且能以深刻意蘊觸動觀者；只是，藝術的這一內在生命，長期以來卻受到窮於摹仿物象的傳統繪畫所摒棄，同時遭到機械平庸的所謂抽象裝飾畫所摒棄。

　　康丁斯基認為優異的藝術作品，皆遵循著對位元構成（counterpoint）的法則，以此展現色彩和形式的和諧、對比和韻律，使畫面富含生氣和趣味。為了闡明這些創作對位法則，造福後學，他數年如一日，潛心鑽研相關藝術審美問題，並著述不輟，詳解對位構成藝術的理論和技術要點。這些技術文獻，對於心有靈犀的藝術人才來說，無疑大有裨益，當然，一般庸眾卻未必受用，畢竟礙於專業知識的匱乏，一般人往往習慣於單憑個人好惡判定作品。對他們而言，藝術佳作無異於一花一草或時興小曲，不過是一時養眼悅耳而已，何必勞神深究。

　　非物象藝術的創造，要求藝術家對普遍的宇宙法則衍生直觀的反應，並借此傳達藝術意蘊。真正有悟性和創意的藝術家，必能從內心感受這無形的精神力量。藝術家憑藉敏銳的感受力，在個人的精神領域內獲取創作靈感，然後按照對位構成的法則，以豐富的視覺構成來表達他的意念，成就永恆不朽、渾然天成的藝術作品。

　　今天，藝術家的創作已經提升至精神表達層面，不再受制於物質客體。藝術家不必非得用鮮黃色去表現檸檬，或者非得用湖藍色去映襯天空，亦毋須非要在世俗情感的推動下才萌發創作衝動。藝術家可以擺脫幻相的束縛，在空白純淨的畫布上寫意揮灑，創造姿態豐富的畫面，毋須矯揉造作。一旦擺脫了摹寫物象這一古老理念，藝術的自由度是無限寬廣的；藝術家完全能以自身的審美想像，馳騁於精神領域。藝術家的眼界，從物象領域和透視框架中的三維幻相中解脫出來，真正邁入視覺本身的實在世界。非物象藝術家可以說是身體力行的導師，教人從一時的物象束縛中解脫，尋找真正的視覺快樂，並以視覺方式體悟抽象和永恆。非物象藝術作品引領觀者漸漸領悟精純有序的審美和諧，回歸心靈的寧靜平和。

　　這種先知般的非物質主義繪畫理想，宣告精神時代即將到來。對絕對精神的探求，成為當前人類的潛意識渴望的先行者。借助於對電波、射線及原子等無形力量的駕馭，人類的物質生活越來越輕鬆，人類也得以自由地追尋更多夢想，提升文化和審美表達需求，探求永恆的實在。這一切似乎都觸手可及，但似乎又為大多數人所忽視。

　　非物象繪畫幫助心靈從物質主義的沉醉中解脫，從純粹的審美愉悅中獲得精神啟迪。從這個意義上而言，非物象繪畫的先驅人物康丁斯基，並不只是一位畫家或者科學家，而更是一位具有宗教意義的預言家。早在物質密度、電波頻率這些無形實體被科學證實，並由此開啟人類無限的想像之前，他的抽象無形藝術理念就已經成型。真正理解康氏藝術理論中的深刻真理，或者真正領會康氏繪畫作品的純粹美感，都足以讓人認識到康丁斯基的存在，在現代藝術世界的開拓意義。

　　今天，攝影和電影已經足以承載記錄事件、再現情景的功能，並滿足一般的實用或情感表達訴求。現代技術已經讓我們擺脫徒手複製的手段，這也促使藝術創作要根據審美衝動尋求更高的創意形式。現代人的眼睛已經越來越敏感，可以感受到純粹節奏的生命力，感受到形式本身的「靈動」（in-between）趣味，感受到非物象傑作的本質力量。這類藝術創作，因其獨特的精神性質，能夠通過純粹色彩和形式的對比變化、純粹空間形式的對位和諧，獲得經久不息的藝術感染力。在非物象繪畫中，每一種用色和每一種構成，都有其自身的理由，同時又與其它的色彩和形式發生關聯，在不斷的對抗和吸引中達到自在的審美樂趣。作品因此散發的恬靜氣息，一如無垠星空般令人心曠神怡。

　　在二十世紀之前的千年間，盛行於西方繪畫的形式理想（form-ideal）一直是圍繞繪畫主題展開。在繪畫作品中，主題物件總是成為整體圖形，理性地、靜態地對應於現實世界中的物象。今天，藝術家得以擺脫這種窠臼，追求形式本身的靈動美感和韻律。這種新的靈動形式，與以前的靜態形式不同，往往很難通過簡單的記憶來把握；相反的，靈動形式本身意味著無限的變化，這種純粹的形式變化帶來的不是具體物象，而是超脫的悠遠深邃。一些人在一時間可能很難把握住這種純粹的和諧秩序，但久而久之，非物象作品的美就能顯示出來。領會抽象藝術的過程，也是觀畫者的潛意識回歸純淨感受的過程，而這純粹的審美體驗和心靈淨化，則是受制於物象的客觀繪畫所不能企及的。

　　總而言之，非物象藝術的最深刻意義，在於它能啟迪人類心靈，使之充分感受到宇宙的力量，並從中體驗快樂，集中體驗到純粹創造的本質意味。我們喜愛康丁斯基的作品，因為他對美的表達方式，讓我們認識真正的自己，為我們開啟更高層次的精神世界。康丁斯基的非物象藝術，帶給我們的意義，即是永恆。

導言

內外有別

　　世間萬象，都可以從其內外兩方面去體驗。內外如何分定，取決於現象自身的特性，隨意不得。

　　幽坐室內，隔窗望街，窗玻璃隔絕鬧市的嘈雜，街上一切行色，依稀彷彿默劇魅影。窗裡窗外，一時「恍如隔世」。

　　開門啟戶，走出幽室，觀者置身於外面真實世界，並成為它一分子。五官暫態萌動，體驗亦隨之而來。這邊鬧市喧嘩，不絕於耳，聽到聲調音速各異，抑揚頓挫，此起彼伏；那邊車馬往來，川流不息，看到線條生動，橫豎不一，又看到色彩繽紛，此消彼長。

　　藝術品有如一面鏡子，映照在我們的意識表面。它們的形象總像是在鏡面之後，當感覺隱退，畫像便逐漸消失，不留痕跡。我們和藝術品之間，有如隔了一堵透明卻堅固的玻璃璧，難以直接溝通，但我們依然可以接收藝術的資訊，調動我們所有的官能去體驗藝術品鮮活的生命力。

藝術分析

　　對藝術元素逐一精心分析研察，既有其科學價值，亦能架起一座橋樑，通達藝術品內在的生命脈動。

　　時人普遍認為，「剖析」（dissect）藝術必然為其帶來滅頂之災，這其實是源於對藝術元素的無知，從而不敢面對藝術元素自身的原始力量。

繪畫和其他藝術形式

　　就分析研究方面而言，相比於其他藝術形式，繪畫處於一種奇怪的地位。譬如建築，因其固有的實用性，必須講求一定程度的科學嚴謹，所以理論分析就勢不可少。而抽象的音樂藝術雖無實際用途（進行曲和舞曲除外），樂理卻也早已有所發展，目前看來雖還未夠完善，至少也在不斷推進。建築和音樂，雖形式迥異，卻都有自身的科學理論基礎，似乎也未見不妥。

　　相較之下，其他藝術門類的理論研究多少顯得遲緩，似乎總落在藝術本身發展之後。

繪畫理論

　　繪畫尤其如此。最近數十年，繪畫的發展日新月異，不久前，更是從實用意義中解放出來，不必再為先前諸多既定目的服務。繪畫藝術既已如此發展，對圖畫方法事以理論考察，則勢在必行。沒有嚴格的新理論作為支撐，藝術家也好，公眾也好，若要為藝術尋求新路，恐怕都是妄談。

早期理論

　　毋庸置疑，繪畫理論並非一直如今日般處於空白狀態。自古以來，初學者或多或少總要學些理論，比如技法、構圖以及其他關於造型元素的基本知識。

　　一些純技術手段，比如印刷和裝裱等，最近二十年內在德國備受重視，並因此促進了色彩理論的發展。除此之外，留存到今天的早期理論知識少得可憐，雖然它們之間有些內容也許蘊含著某種完備的藝術科學。有意思的是，印象派堅稱藝術應「師自然而不師古人」，在與「學院派」的較量中徹底摧毀了傳統的繪畫理論，同時卻在不自覺之間，又為藝術設置了一方新的理論基石。