我妹妹

名人推薦：【附錄】旁觀我妹妹靈魂活著的謎　／陳美桂（北一女教師）

辛波絲卡有一首詩〈頌讚我妹妹〉：「我妹妹不寫詩／她絕不可能突然提筆寫詩」，就是這樣寫詩以及不寫詩的不同，詩人姊姊說：「在我妹妹書桌裡沒有舊的詩／在她手提包裡也沒有新的詩／而當我妹妹邀我共進晚餐／我知道她並沒有為我唸詩的打算／她不需稍試，即可做出絕佳的湯／她的咖啡不會濺到手稿上」。詩中頻頻出現的「我妹妹」三個字，原本口語地登不上「詩」之檯面，但那確是人人成長過程中最左鄰右舍的一句：「我妹妹如何如何」……。 小說家張大春《我妹妹》就更恣...

我的禮物〉我妹妹出生那年我八歲，你知道的，人在八歲左右什麼倒楣事都會碰上……

我得了德國麻疹，之後轉成肺炎，整整有半年多吧？我被扔在我爺爺住的那個破爛眷村裡，我奶奶熬雞湯燴飯加豬肝給我吃，一天五頓，吃到我做夢都會咳出一截雞脖子來。我永遠記得我奶奶呲著兩顆鑲金框的大門牙替我吹熱湯的怪模樣，一面吹她會一面說：「飯前一碗湯，強過開藥方；等你病好丁、養壯了，回家就看見你妹妹了。」（那時我妹妹還沒出生，我奶奶對她的性別卻極有把握），彷彿我妹妹是我乖乖養病的一個獎品。

剛開始的時候，我的確是這麼想的：祇要聽話打針、聽話吞藥、聽話喝雞湯吃豬肝、聽話不趴到窗子前吹風，聽話做一切我不想做以及不做一點我想做的事，我就可以得到一個妹妹當禮物了。直到有一天，我爸爸來爺爺家，帶了幾罐牛肉精、奶粉之類的廢物，我說我要回家，他瞪了我一眼，說：「回家？你妹妹還沒出生你就想害死她啊？」





去年我陪我妹妹去動手術拿掉一個小孩，在那家瀰漫著魚腥和消毒水嗆味的婦科病房裡，我頭一次跟她提起當年我爸爸那句屁話，她青白乾裂的嘴唇咧了咧，道：「你他媽那個時候一定恨死我了。」然後她從床單底下伸出一隻柔較虛弱的手，抹掉眼角的淚水，又抓起我的手腕，笑了起來：「我一定很可惡的，我一直都是個很可惡的王八蛋對不對？」

王八蛋這個詞兒是我從哪裡學來的？以及我又如何傳授給我妹妹的？我可一點兒都不記得了，我祇知道我第一次用它來指稱的對象是我爸爸。聽見我這麼說話的我爺爺和我奶奶登時異口同聲地吼起來：「你說啥？」

「爸是王八蛋。」我再次聲明。

我爺爺和我奶奶大約是嚇著了，他們從兩張藤椅上彈起來，走到我面前，一個瞪著雙燈泡眼看我，一個蹲下身摸摸我的額頭。之後，他們花了一下午的時間盤問王八蛋是怎麼從我嘴裡冒出來的，以及對我解釋它的來歷。

他們之中的一個認為：王八指的是烏龜，烏龜指的是妓院裡拉皮條的男人，而這種男人經常跟某個妓女是相好的。王八蛋則通常是指妓院裡烏龜和妓女的私生子。如果我罵我爸爸是王八蛋的話，非但我自己成了龜孫子，我爺爺和奶奶也就順理成章地當上烏龜和妓女了。這段解釋很給我長見識，至少我又學會了什麼拉皮條、龜孫子之類日後經常可以運用的新詞兒。更長見識的是他們之中的另一個認為：王八指的不是妓院裡的烏龜，而是海裡的烏龜。說海龜配了種之後公的就跑了，母的還得管下蛋、孵蛋，母龜照顧不過來，得請旁的公龜幫忙，那不明就裡的公龜往往以為蛋裡的小王八是自己的種，所以還非常盡責，這麼一來，若在人眼裡，公龜就太窩囊愚蠢，而母龜就形同妓女，王八蛋便給人雜種的感覺。

我爺爺和我奶奶為王八蛋的來歷似乎起了一點小爭執，原因好像是我奶奶覺得原先那個一走了之的公龜才是最可惡的角色，母龜讓它佔了便宜、還得生養兒女，怎麼可以把母龜比做妓女呢？再說，來幫忙的公龜算是講義氣的，也不壞，再說，蛋裡的小王八招誰惹誰了？怎麼能比做雜種呢？它是原先那隻公龜的種嘛，有什麼雜的呢？我奶奶越說越氣，到後來也不知道是在氣公龜、還是氣這套王八蛋說法的來歷、還是氣那個在一旁猛搖頭的我爺爺。總之她說那天她不做晚飯了。

「你何必為個王八生這麼大的氣呢？」我爺爺說。

這是當天晚上破爛眷村裡我們那間破爛小屋裡的最後一句話語，我印象深刻，至今不忘，而且越來越以為我奶奶祇是搞不清楚她該氣誰，卻氣得一點也不「何必」。

在破爛眷村養病的最後一段時日裡，我幾乎已經不再懷抱一絲回家的希望，對父親的怒氣也像雞湯燴飯和豬肝藥粉一樣淡得失去了味道，我甚至忘了妹妹這個獎品。即使當我爺爺興沖沖從醫院奔回家、證實了奶奶對妹妹這個性別的猜測的那一刻，我都不覺得有什麼稀罕的。那是四月十四號，日後許多年我妹妹經常提醒我這個日子。根據那些擅長感恩的人的說法，這種日子是母親的受難日。四月十四也是我爺爺的受難日，他從醫院奔回家來的時候摔了一跋，從此走路需要扶拐杖，並且少了一顆門牙，說話、罵人、唱戲以及上教會朗誦聖詩的時候都顯得有幾分滑稽。

我可以先把我爺爺那整個嚴肅中常帶滑稽的生命情調略而不談，他之所以讓人感到嚴肅中常常滑稽乃是因為他極想要證明自己其實是個非常嚴肅的人，但是每當他往嚴肅裡證明一分，就會相對地將自己滑稽的本質或遭遇暴露一分。你儘可以想像：一張缺了顆上門牙（另一顆也歪了半邊）的嘴裡吐出「哈里路亞」的情景。我在高中時代讀一些拗口又艱澀的存在主義哲學書籍，學會了幾個具有奇特吸引力的詞彙，其中一個是「荒謬」（它十分易於運用在日常生活之中，比『虛無』、『存在性』等方便得多）。是的，荒謬，我那越嚴肅便越滑稽的爺爺讓我體會到巨大無比的荒謬。

而我妹妹，她在八歲那年學會了荒謬這個字眼∣並且在課堂上公開用它形容一個拿打火機燒女生辮子的小雜碎。她和我爺爺竟是如此相近又相反的人；她彷彿努力想要證明自己是個很滑稽的角色，但是每當她把自己扮成一個小丑的時候，我反而發現她是一個多麼嚴肅的傢伙。

這樣說是不是太抽象了呢？那麼我可以隨手舉一個具體的例子：我妹妹躺在婦科病房裡跟我說她是王八蛋的那天稍晚些時，她忽然睜大了眼眶，說：「你有沒有發現？剛才那醫生是個鬥雞眼。」我搖搖頭，我當然知道那醫生不是鬥雞眼。「絕對是。」她把眼珠子鬥到鼻根中央，繼續說：「剛才開始的時候他就一直這樣你知道嗎？這種手術動多了，人就會目光如豆。」「你不要逗我，我笑不出來。」「怪了！」地依舊鬥著那雙黑眼珠：「你怎麼也目光如豆起來？」

我妹妹悲傷過嗎？這是個多麼幼稚的問題。在我更幼稚的時候，那是差不多十九年前，剛從爺爺奶奶那裡回到自己的家，看見我媽躺在床上，懷裡抱著嚎啕不止的小東西，她的眉眼口鼻完全縮聚到顏面的正中央，旁邊紅腫的臉頰則布滿了皺紋，頭頂上方還露出一塊隨時起伏抽搐的肉皮。「你妹銖。」我媽說。

一個悲傷的妹妹。

我爺爺可不這麼想，他花了好幾天的工夫，翻查過許多書籍，為我妹妹取了一個象徵快樂的名字：君欣。我爺爺神秘兮兮地從白布衫口袋裡掏出那強寫著命名的小紙月，抖著指尖揭開折頁，然後把它攤平在茶几上，立時，我奶奶、我爸爸、我媽還有我媽懷裡的我妹妹和我，幾個人的腦袋全攏到一處去了，大家不約而同地唸出聲來：「君欣。」

「君欣。」我爺爺還不太習慣說話會漏風的嘴，所以不時要勉力地用上層往下蓋，這讓他看起來像一條接吻魚：「有典的。這個典從何而來呢？它是從《楚辭》裡來的。《楚辭》《九歌》第一章是『東皇太一』，這『東皇太一』是誰呢？『東皇太一』是神裡的神，神裡的這個（他比了個大拇哥），所以說：吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。說這是個好日子，我要非常非常嚴肅地∣可不是隨隨便便地啊！讓上皇高興，也就是讓上帝高興。這個∣」

「所以叫君欣。」我奶奶岔過來一面滿意地作了結論。

「你急什麼？」我爺爺迅速地噘了一下上唇，再往下蓋了蓋剩下的那顆門牙，道：「所以後頭才有這兩句：五音兮繁會，君欣欣兮樂康；君欣欣其樂康。」

「所以叫君欣。」我奶奶再一次補充。

「君欣。」我爺爺說。

君欣在這個時候接連打了幾個噴嚏。等到我對抱小娃娃這一類的事稍稍熟練以後，才知道那是由於她尿濕了屁股的緣故。通常打完噴嚏一陣子，如果沒有哪個懂事的大人及時為她換過尿片，她就會悲傷她大哭起來。

天氣轉涼之前，我重返學校，變成三年級的小學生，課室也移到隔了條小街道對面的校區去。在我們的樓下，是音樂班那批家裡非常有錢的天才兒童經常出沒的琴房，琴房再下去一層則是幼稚園、托兒所以及他們所擁有的小鞦韆、小旋轉椅、小滑梯、小鐵架和一個我們稱之為地球號的小小圓型鐵籠。地球號是我們這些既不富有、又不天才、並且已失去幼童專寵特權的「三年級普通班大哥哥們」的一項祕密武器。我們經常守候在鞦韆架後面的草叢裡，要不、就是走廊邊的洗手槽底下，等那些一天到晚演奏巴哈、孟德爾頌或莫札特的天才或幼稚園裡嘰嘰喳喳的小鬼鑽進圓鐵籠之後，便一窩蜂衝上去，嘴裡喊著：「地球號要起飛嘍！」

我們竭盡全力飛快地轉動地球號，一秒鐘也不停，鐵籠裡的孩子最初還笑著、鬧著，隨即他們就發現情況不妙了。我們是一群孔武有力的外星戰士，我們有施展不完的魔力，我們推動整個地球，讓它以超音遠、超光速、超越一切一百倍、一千倍、一萬倍、一兆倍的速度旋轉再旋轉。我們流著汗，推動一個在惡意下飛向宇宙盡頭的世界。然後我們聽見吶喊聲、吼罵聲、哭聲。多麼悅耳的哭聲。地球號裡脆弱的世人伸出手來槌打我們、向我們吐口水、詛咒我們全家和祖宗好幾代，我們卻因此而獲得更大的快樂。上課鈴響的同時，我們還可以啟動體內殘餘的、更大的能量，使地球號旋轉得再快一些。於是我們在鈴聲的掩護下，還擁有了一支歌謠：「地球號、地球號／帶你爸爸去幹炮／帶你媽媽去上吊／地球號、地球號／帶你爸爸去幹炮／帶你媽媽去上吊……」

在這樣的惡作劇當中，沒有誰會把那麼下流的歌謠視為認真的咒辱。但是，冬天到來之際，坐在我們班最後一排的沈家德退出了外星戰士的行列。此後他總是穿高領的套頭毛衣，直到下學期結束轉學消失為止。我們在五年級、也許更晚一些的某次家長會後才聽說那件事：沈家德的爸爸真地和別人幹炮去了，而沈家德的媽媽就在我們三年級的那個冬天帶著兩個小孩一起上吊，祇有沈家德被救活過來。

我們共度的最後一個寒假之中，我抱著我妹妹到學校裡玩，看見沈家德一個人坐在地球號裡，努力地想要轉動鐵籠，但是地球號祇是輕輕地晃晃，並沒有起飛的意思。

「幫我推一下。」他說著，順手把我妹妹接過去。

當時我妹妹戴著毛線帽，穿一身毛線衣、毛線褲、毛線鞋襪，外頭還罩著棉襖和棉毯，被他摟在懷裡，活像一綑大包袱；尤其是當地球號有了一點速度的時候，從外面看進去，就像是沈家德抱著一堆行李，準備出遠門那樣。

「你妹妹幾歲？」在航行途中，沈家德問我。

「快十個月。」我一面說著，一面攀緊赤道橫槓，兩腳離地，順勢飛起來。

「比我妹妹小多了。」

「你妹妹幾歲？」

「在地球上六歲，在海王星上三個月，海王星上一天等於地球上一年，所以我妹妹快一百歲了∣你再轉快一點，我們現在馬上要經過火星了，下一站是木星，要小心太空殞石，方向不要搞錯。再往右舷偏零點七五度。」

地球號穿越土星的時刻我妹妹哇啦哇啦大哭起來。我跳落地面，讓地球號自動減速。甚至我還猛伸手攔住那根紅色的子午線幫它煞住車。

「我們本來快到了你知道嗎？」我沒理他，一把攫過我妹妹，拍著、哄著。

「你妹妹像一粒肉粽？」他忿忿地說。

「你妹妹才是肉粽！」說著，我踢了地球號一腳，它轉起來，我接著又踢了幾腳，它轉得有速度了。沈家德正要鑽出來，又給嚇得縮了回去。

「你王八蛋！」

「你龜孫子！」我拔腳衝出校國，一路朝家跑，我妹妹不知什麼時候止住了哭，定神觀察著我的臉，在臨近家門口的時候，我放緩腳步，她笑了起來。那是我有記憶以來第一次看見她笑，我再也不曾忘記那笑容，那笑容使我重新感受到擁有一個活生生的人做禮物或獎品的快樂。接著，我的禮物狠狠吐了我一頭一臉的奶水。

我的禮物〉我妹妹出生那年我八歲，你知道的，人在八歲左右什麼倒楣事都會碰上……

我得了德國麻疹，之後轉成肺炎，整整有半年多吧？我被扔在我爺爺住的那個破爛眷村裡，我奶奶熬雞湯燴飯加豬肝給我吃，一天五頓，吃到我做夢都會咳出一截雞脖子來。我永遠記得我奶奶呲著兩顆鑲金框的大門牙替我吹熱湯的怪模樣，一面吹她會一面說：「飯前一碗湯，強過開藥方；等你病好丁、養壯了，回家就看見你妹妹了。」（那時我妹妹還沒出生，我奶奶對她的性別卻極有把握），彷彿我妹妹是我乖乖養病的一個獎品。

剛開始的時候，我的確是這麼想的：祇要聽...

張大春新版自序－重逢的告別（2-1）

有如另一個夢境。

１．

故事如何發生？為何發生？以及發生過程之中諸般細節何以能夠彼此支援聯繫，似乎都不是有意主使而成的。唯其於發生時特別感到可喜可愕可驚可哀，一旦掩卷，反而漸漸覺得方才所經歷的那些情緒起伏不怎麼踏切，也才漸漸覺得先前入戲、入迷的那個我，似乎不是真我。從夢中醒來、從創作或閱讀情境中醒來，這個「漸漸覺得」的經驗，我們一般稱之為：「回神」。

一回神，我才發現：寫《我妹妹》的那個我，已經在十五年之外了。十五年前的那個我，另外有個不具體的身份，叫「大頭春」。「大頭春」出現得更早，應該是一九九一年春天。當時我還在《中時晚報》擔任一個名曰「撰述委員」的閒差事，隸屬於副刊部門。這種house writer的職務不十分確定，總要因應著新聞或報社文化活動的需要而撰寫一些方塊文章，大方塊、小方塊，林林總總，嬉笑怒罵者有之、縱談博議者有之，好像有些讀者；就算沒有讀者，編報撰稿的人互相指點，引為談助，也能顯得熱鬧。

「大頭春」就是這麼誕生的──某日，主編嚴曼麗女士跟我說：現有「作家生活週記」專欄一個，需稿孔急，請趕寫一篇交差。那個專欄原本是每週刊出一篇，由編者廣邀海內外作家輪流執筆。所謂週記，自然是站在報刊的立場而言，對於個別作者來說，也就是單篇應卯，不外寫些個一週以來讀書寫作、靜思偶感的小品。我總覺得自己小時候受迫而寫的週記並非如此。

「週記」不是應該有它自己的一個體例嗎？不是應該具備諸般學校提示的欄目嗎？不是應該先寫「一週大事」、再寫「重要新聞」、次寫「生活檢討」、最後來個「學習心得」嗎？於是，我就用「大頭春」做筆名，寫下第一篇「生活週記」；又因為動筆的前一天正好看了楊德昌的新作《牯嶺街少年殺人事件》試片，篇目就叫做〈少年殺人電影〉。這一篇刊出之後，副刊同仁忽然發現，好像讀者不祇是編報撰稿的人，有許多並未受我之託的讀者也紛紛打電話詢問：「大頭春」是誰？嚴曼麗主編隨即問我：「可不可以每星期都來上一篇『大頭春的週記』？」

在那個「文章見報會有人討論」的時代，《少年大頭春的生活週記》似乎得天獨厚，於專欄推出一年之後交由我的朋友初安民出版，直到二○○二年，我決意讓它斷版為止，前前後後賣了二十幾萬本。對我而言，出版十年後斷版的這個決定是毫不猶豫的，一如當初這本書結集之際，《中晚》副刊上的專欄也就偃旗息鼓了。畢竟，夢境或許能夠不自覺地再三重複，寫作似乎不宜。

就在《少年大頭春的生活週記》上市將近一年左右，初安民約我吃飯。安民同我約見面，不須琢磨，又是一次「考你一題」之會。那是一家我們常去的日本料理小館，名叫「梅園」。方桌硬座，冷酒白燈，我們還是像過去幾年間隔三差五地約會一樣，杯盞間無非是彼此考較些個極其瑣屑、無關宏旨的小知識，其情大約就是某人舉杯往桌上一擊，對另一人道：「考你一題──第一個駕機到東京上空扔宣傳彈的空軍飛行員是誰？」

正常人一定會斥之為無用且無謂的餖飣之知，散漫地、零落地漂浮在空氣之中，這似乎是我們相互捕捉對方習性、脾味以及情趣的狩獵活動。藉由種種看似與一己無關的客觀資訊，去重新拼湊出兩個人裡裡外外的身世。不過，這一天的聚會小有不同。安民和我都記憶深刻。在大約一打台啤之後，他提出了一個要求：「寫本兒『大頭春』的續集吧？」顯然是有備而來──安民彷彿早就知道我一定不會答應，遂接著說：「你不寫也沒有關係，我已經想好了，萬不得已《生活週記》還是要出下去，我就找那個──（他說了一個當紅女作家的名字）我就請她用『大頭妹』做筆名，再出第二本。」

「你不能這麼糟蹋我！」我說。

「所以你還是勉為其難罷。」

「甚麼時候出？」

「越快越好。」

「寫甚麼呢？」

「隨便。」

回想起來，應該是「大頭妹」三個字的觸動。我不能說那是「靈感」，頂多可以解釋成為了避免掉入一個由於趣味複製而編織的噩夢所激發出來的反感，我指了指桌邊的點菜單：「拿來！」

就用那一疊十五公分見方的點菜單，我隨手寫了一式兩份的《我妹妹》的「回目」；一份給安民、一份自留底。二十六天以後，《我妹妹》出版了。



＊



２．

所謂「隨手」，的確就是沒有完整構思、信筆而行的書寫。回想起來，當時我對這本小書究竟該表達些甚麼？用甚麼方式表達？表達給甚麼樣的人看？……這些問題可以說是全然無知的。十個章節，看上去應該各自獨立，彼此銜接，而我卻一點兒主意都沒有。滿心祇像是面對著一則「考你一題」那樣的玩笑和挑戰──〈我的禮物〉、〈嘔吐〉、〈新人類女士〉、〈初戀〉、〈她的禁忌〉、〈我們剩下軀殼〉、〈聆聽與訴說〉、〈笑的甦醒〉、〈死亡紀事〉、〈終結瘋狂〉。

醒著的人無能參與夢境的現實。我反覆看著這十個回目，把它抄寫在一張幾乎等同於十五公分見方的小紙片上──就像當年那般；再將這張紙貼在檯燈罩前方，時刻以對。我的確想要重返一次創作這部小書的當時，一九九三年，我和我的朋友幾乎人人都有一個名之曰「工作室」的單位，大家都不在「工作室」裡工作；工作在外面，工作室則是提供休息、貯物的門面。「張大春工作室」攝製電視節目，一個關於讀書的節目。在那個年代，小知識份子理所當然地以為：在一個多元的社會裡，起碼應該有「看起來愛讀書」的選項──不愛讀書，起碼也可以愛看電視。

一九九三年，在小知識份子的話題圈裡，人們已經不談論沙特和尼采，至於那些轉進到德魯滋和阿圖塞的人不是經檢驗發現得了憂鬱症，就是不須檢驗也看得出來變成了反執政的狂躁份子。還有人記得米歇‧傅柯，但是會立刻連想起來的不是診療制度、監獄或瘋狂與文明的辯證，而是愛滋病的蔓延之勢。仍然相信戴希達的請舉手？喔，不！介紹我們認識戴希達的那位教授已經下鄉參選去了──甚至還謠傳他已經被涼椅大王「搓圓仔」了。就連馬克斯‧韋伯與密宗二哥林雲這兩個在八○年代一時風雲、並稱顯學的人物，都已經不再能佔據報紙的版面。兼韋伯與林雲而有之且取而代也的是約翰‧奈斯比，他為我們繪製兩千年大趨勢的藍圖之際，見證的其實是九十年代的大眾巫術如何穿戴起資本菁英的套裝。

這個話題圈也許小，但是還能夠和大眾說得上話。我清楚地記得有一天午後，我從〈嘔吐〉這一章的某個片段裡被工作室約聘的攝影師丘哥挖出門，約在荷花滿池的植物園見面，說是要補拍幾個空鏡頭，順便把我在另一個單元的開場白錄掉──而我家離植物園只有一箭之遙。如果那一天我沒有出門錄影，〈嘔吐〉的後半篇內容和今天印刷出來的這個版本可能完全不同，攝影師將我打斷的時候，我大概是寫到下面這一段裡的某一個句子：

那時她經常重複一種動作：把一個較小的東西放進一個較大的容器裡去。把奶嘴塞進嘴裡、把奶瓶扔進垃圾桶裡、拖鞋放進魚缸、鑰匙丟進拖鞋。我們更隨時可以在茶杯裡發現她的金牌手環、在煙剛裡找到爺爺的假牙、馬桶裡撈出唐老鴨、在任何張口的罈子、罐子、桶子裡摸到任何你找了很久的失物。

這段內容當然不是我自己的經驗，而是安民觀察他自己女兒的發現──就從我們哥兒倆經常廝混的那段時日開始，安民的女兒好像也從一個不斷把物件丟進容器裡的年齡長到《我妹妹》裡那個和哥哥討論沙特的妹妹的年紀了。而在書寫前面這一段引文的午後，我扔下稿子，趕到植物園，和攝影師丘哥一起淌著熱汗，想法子捕捉沙石地裡百數十隻覓食麻雀的身影。就在這個時刻，忽然聽見身後傳來一個婦人的聲音：「真是可悲！真是可悲啊！你們。」

那是一種帶著幽怨、悲憤的話語：「真是可悲啊！你們。」

婦人年約四十，黧黑而瘦削，咬牙切齒之餘，還瞪著一對晶亮的圓瞳，像是逮到了破壞她家庭的現行犯。「我們怎麼了？」我看一眼三角架旁的丘哥，再看一眼小拖車上的監視器，沒有任何令人憤恨如此的異狀呀？幾隻麻雀，跳躍的、撲飛的、搖搖晃晃行走的。

「那麼美好的環境，被你們破壞成甚麼樣子了？還拍！」

「我、我、我、我們破、破、破壞了甚麼？」丘哥是個結巴，一急就擠眉弄眼。

「地球啊還有甚麼？我們只有一個地球啊還有甚麼！就是你們這些人把我們的地球破壞成這個樣子──」說著說著，她更激動了，嘴角微揚、竟然帶出來半邊刻意扭曲了的笑容：「拍嘛！希罕嘛！連幾隻麻雀都沒見過吧？再拍甚麼都沒有了看你們拍甚麼。」

天熱瘋人多，我想。即使被一個義正辭嚴的瘋人嗔怪是樁足以令人懊惱一整天的事，然而，這婦人的譫言囈語是我對九○年代印象最深刻的一段講評。

當下，我幾乎不用深思就想到我的老朋友馬以工和韓韓在八○年代所出版的書，想到那些個見人就罵、見樹就抱的環保好人，想到讀者觀眾對於媒體爆炸所懷持的期待和所受到的傷害，想到人們還能夠和整個世界維持著多樣話題的批判關係。我們還沒有跨過千禧年，還不知道未來的十年甚至不知伊於胡底的多少個世代，我們即將開始逐漸縮減自己關心、依戀、好奇、痛苦、諷謔甚至憤怒和詛咒的對象。

那是一個堪稱炎熱、混亂的午後，大概也是因為炎熱、混亂，等我從植物園走回家，回到書桌前，我大概已經忘了該怎麼把〈嘔吐〉繼續寫下去，於是打了個高空，我掉筆從佛洛依德寫起。

＊

３．

小說裡的妹妹有一個半吊子佛洛依德迷、半吊子印象派迷、半吊子報導攝影迷的父親，那個父親就是八○年代的我。九○年代的我憎恨八○年代的我──「潛意識」這個詞兒真好用，如今就可以用上了──應該是出於一種潛意識，我把我所不能忍受和面對的、關於自己因好奇而接觸而浸潤而後拋棄的一切都歸諸於「可憎恨的我」而使之成為作品中那個見異思遷的父親。

讓我們暫且扔開知識人格的缺陷這一類瑣碎無聊的問題，先回到九○年代。九○年代總會標記著對於八○年代的不安。在寫下那個對任何人、任何事、任何處境都見異思遷的父親的時候，我尚未及自覺，原來我所試著隱約控訴的對象，是上一個十年裡的自己。

大約就是在一九九三年，行酒令一般的「考你一題」聚會加入了不常自遠方來的鄭樹森。我記得有一次問他：如果上個世紀的二十年代被稱做是「失落的一代」，那麼三十年代呢？鄭樹森一本正經地說：「那還用問，當然是『衰退』或『恐慌』的一代。」那麼四十年代呢？

「大戰的一代。」安民說。

五十年代──不勞我輩煩言，本來就有個詞兒──「垮掉的一代」（beat generation）；那麼六○年代呢？公論歷歷，非「解放的一代」不可當。七○年代多麼模糊？多麼晦澀？虛榮來臨之前，自由虛脫之後，雅痞尚未褪盡嬉皮的絡腮鬚渣，激進的青年還沒有找到迷幻和資本相通的旋轉門，八分半鐘的唐麥克林讓整世代的青年誤以為到了詩的邊際，喜多郎剛開始在沙塵暴中調鬆他的琴弦，我說那真是貧乏的一代。

八○年代呢？無疑連索羅斯都會說：那是貪婪的一代、繁榮的一代、消費的一代。這些勉可提供辨識的光景為九○年代鋪好了前路，那麼，二十世紀的最後一個十年，會是甚麼樣的年代呢？我們需要一個詞。當時不會有答案。

可以猜想得到，算是十進位制最頑強的迷思之一；每個○紀年與另一個○紀年之間的世界都與之前之後的歲月有著不同的標示，在哲學意義十分稀薄的層面上看，二十郎當歲、三十有餘年、四十、五十……又何嘗不是度量衡之一種呢？舉個例子來說：我在一九八九年認識了吃素的女孩，除了同桌吃素，沒有進一步的交往，我真心佩服她能夠帶領我在城市的任何一個角落毫不費力地找到一家又一家的素食餐廳。我差一點開始要為一九九○標示上「素食元年」，也認真相信素食在之前的八○年代和之後的新世紀一定都沒有這個十年那樣發達。

冷戰結束於八○年代末、九○年代初，但是波灣戰爭畢竟還是接踵而至。我開始對專門追蹤全球武裝衝突現況的非政府組織產生了無比的興趣，長此以往，近二十年。我還記得：這種追蹤報告在二○○四年秋天發表指出，「全球戰爭數量較一九九○年代的高峰期明顯下降」──「一九九○年代的高峰期」？原來，我誤以為該屬於素食的那一個紀元，是世界各地戰爭最頻仍的一段時光。

像是瑞典的「斯德哥爾摩國際和平研究中心」，從新世紀開始就不斷地提醒我們：一九九一年全球共有三十三場重大武裝衝突。還有加拿大「犁頭計畫」組織，這個組織對武裝衝突的定義寬鬆得多，它也曾經用比較的方式告訴我們：一九九五年全球的四十四場戰爭在十年之後明顯減少為三十六場。加拿大英屬哥倫比亞大學「人類安全中心」是透過計算戰爭死傷人數來量化戰爭激烈程度的。這份報告估計，二○○二年全球因戰爭死亡的人數約為一萬五千人，二○○三年因爆發伊拉克戰爭，死亡人數升高為兩萬人，「但相較於一九九○年代的四萬到十萬人仍然算是大幅減少了」。換言之，身在九○年代的我們還來不及認清戰爭一直與我們常相左右的危險；我們也還來不及養成比「島內民主」範圍更大一點點的政治關懷。

日後，研究二十一世紀之交世界大勢的歷史學者或許會指出：冷戰結束、蘇聯瓦解，導致東歐和其他地區爆發內戰及獨立戰爭，這使一九九○年代初期全球戰火頻傳，也正是因為不甘放棄其鬥爭慣性的超級強權不斷在依索匹亞、莫三鼻克和柬埔寨等地發起「代理戰爭」的緣故。

就在「代理戰爭」打得如火如荼的當下，我的國人早就已經不關心這些了。國人們忙著痛恨前一個十年。

＊

４．

在前一個十年過了差不多三分之二的歲月，台灣解嚴了，看似要邁向更深化的民主和自由了。我們將會有更多的報紙、更多的電視頻道，有更多的政黨選擇，更多票決公共事務的機會……但是很奇怪地，我們痛恨這些。

九○年代的台灣社會運動的確因著解嚴而忽然爆發了巨大的力量，卻又忽然降溫。

我的一位學者朋友（後來當了市政府一級主管的官兒）用「熵」作為理論依據，他很樂觀地指出：這是符合熱力學定理的。「熵」，英文是entropy，此字好像還另有希臘文的來歷，意指「內向」。在熱力學中，「熵」似乎是在描述一個系統不受外部干擾時往內部最穩定狀態發展的特性；關於此字的其餘細節，我一概不懂。但是我的這位學者朋友則信誓旦旦地表述：「當社會的亂度到達最大值的時候，也就是這個社會開始趨於成熟和穩定的時候。」這話符合不符合熱力學我不敢論斷，但是拿來描述九○年代台灣的「亂之始也」卻讓人頗有神秘主義咒術的感覺──你決得其間毫無理性可言，但是卻「如得其情」。

不過，亂度幾乎讓人以為再也不能超渡。自覺永遠買不起房子的小市民可以喚醒數十萬翻不了身的「無殼蝸牛」上街頭；主張大學教授共同開會治理校務是教育改革之本的老師們嘯聚著自己的學生也要上街頭；反對曾經是職業軍人的退役將領擔任閣揆的眾多年輕人更要上街頭。這就打造出一朵野百合花來了。

當野百合學運最風靡的時候，我曾經寫了一篇〈廣場修辭學之貧乏〉的小文章，指稱在中正紀念堂廣場上夜以繼日所發出的那些吶喊、演說、絕食、合唱等等表演節目不過是這個自號「野百合世代」的青年企圖將自己編入一個群眾運動史的複製儀式而已。在他們前面，遠方有七六年的「四五」，近處有八九年的「六四」。但是誰也不願意承認或公然揭露這個底蘊的動機，所以祇好加意醜詆他們所聲討的敵人，並且毫不在意自己被趁機漁利的政客和政黨進一步地收編、利用，以及進一步地整形。

「熵」的理論果然符合爾後的發展軌跡──「當社會的亂度到達最大值的時候，也就是這個社會開始趨於成熟和穩定的時候。」廣場上意氣風發的吶喊者、演說者、絕食者和合唱者他們的「後來」呢？後來又後來，我們會在新政權、新政府的權力分贓版圖上發現他們蛻變後的的形跡。拜解嚴之賜而得以爬上檯面的世代並不真的相信亂度，並不真的相信「熵」符咒，當一個社會漸漸趨於所謂的「穩定和成熟」之際，人們反而回到更原始的狀態，恐懼自由、渴望專制、擁抱強人。相不相信？「無殼蝸牛」的一位司令官就從九○年代中期開始成為一家不斷擴大營運規模的連鎖餃子店大老闆。

所以我說：來到九○年代的中期，人們忙著痛恨八○年代。



張大春新版自序－重逢的告別（2-2）

５．

所以我會這麼寫：

我妹妹和我曾經在一爿精品店裡隔著兩面落地玻璃偷窺（以及偷聽）我爸爸演講。我聽入了迷，幾乎忘了他就是我爸爸。你知道：人在面對一、兩個人講話的樣子總和面對一群人講話的樣子不同，而我爸爸面對一群人講話的樣子確實是迷人的。他變得很溫柔、很有幽默感、便得比任何時候都要誠懇與謙卑。我不認為他惺惺作態，我認為被眾人聆聽的那一刻講話者比較易於傾近美德。

八○年代台灣社會縮影在兩句廣告詞裡：可口可樂的「跟著感覺走」以及司迪麥口香糖的「我有話要說」。瑪丹娜剛以拜物女孩的身份獨領風騷，她誠實的音樂使得搖滾精神滲透、感染著數以百萬計寧願終身無腦的街舞少年；卻無從想像她會以流行舞曲的形式徹底撼動搖滾精神，也無從理解自己的演技實在太糟。不過，令人振奮的是在〈Papa Don’t Preach〉裡面，她勇敢地告訴「爸爸」：她懷了孩子──而且想把它生下來。二十年後回想這首歌的衝撞，並非在於它的宣示多麼驚世駭俗，相反地，卻在於未婚懷孕的少女與爸爸討論她的人生處境時，一切顯得多麼自然？

唱〈跟著感覺走〉的李明依和演出「我有話要說」的何篤霖大概也是在相似的感性背景上忽然成為青春偶像的──就連「青春偶像」這個詞恐怕都才出廠不多久罷？理當埋首為升學而讀書的青少年第一次依恃著他們義無反顧的集體消費力向說教的世代嗆聲，嗆得理直氣壯。

說教的世代不再繼續大聲說教的原因不一而足，有更多原本該浪費在說教上的時間，他們用於諸般股市線圖分析上，用於中產階級的新消費解壓儀式上（一般我們簡稱這種儀式的最大宗為『K歌』），用於他們的上一代在他們這個年紀時早就不作用的賀爾蒙消化上。他們自己是嬰兒潮的一代，有怎麼用也用不完的青春期。此外，還有一個「爸爸不再說教」的解釋最令我訝異。

一九九三年春天，數來幾乎是我最後一次參加報社發行人所召集的宵夜宴。發行人是很和藹的一位大姊頭，全報社的人似乎都可以跟她沒大沒小地開玩笑。這一天，大姊頭跟我說：「你一定要來，我要跟你介紹一個很精彩的人，你一定要認識認識！」席間，坐在我旁邊的就是那位我久仰了的台大歷史系的教授，當他聽說我也還在母校的本系兼任著一兩門課的時候，忽然說：「感覺到學生不太愛唸書了嗎？」我說是。

他說：「不要管他們──你上課點名嗎？」

「偶爾點的。」

「不要點，讓他們去。」這位精彩的教授接著說：「從我小的時候大家就說university應該翻成『由你玩四年』，為什麼呢？因為現在的小孩太可憐了，一天到晚升學補習補習升學，當然只有到大學裡來才能開始過童年嘛！大學，是童年的開始嘛！」此言一出，舉座大噱──在笑聲中，我們好似分享到一個真實的童年。

不需要再過一個十年，教授逐漸在時髦的政治風潮下改寫著他認為具有還原意義的歷史，也得到了一個接一個的官職。我不知道他所鼓舞的那些個縱身於大學童年的學子們日後如何回憶個別的教養生涯，但是我明確地知道：這不但是一種討好，也是一種政治正確性純度相當高的討好。

不討好，無以言；不討好，無以立。帶著對青春的讚頌，對自由的謳歌，對率性的崇拜，對威權的撻伐，並且將這一切名之為寬容，我們墮入了另一個迷思的夢裡。

但是我說過：我們處身所在的八○年代即將在下一個十年裡遭到痛恨，痛恨我們的人裡面很可能包含了我們自己。



＊



６．

關鍵是這個字眼：「好玩」。

早在八○年代初，我出版不知道第幾本書的時候，請我的老朋友詹宏志寫一篇序文，比我祇長一歲又三個月差兩天的詹宏志在文中老氣橫秋地稱我為「頑童」。從此以後，任何一篇報導我出版訊息的新聞、指點我作品的書評、或者析論我寫作歷程、風格的著述都不會遺漏這兩個字。

這些跟著宏志學舌的人並不在意學舌的無知，但是，把我說成「不正經」（頑）以及「長不大」（童）彷彿已經是這一整個世代低能的閱讀社群所堪用的最佳語彙了。事實上，集體所能發揮的最大善意和惡意也僅能匯聚於「頑童」二字──正因為你的技巧卓越，無人能及，看來還行有餘力，所以「頑」是個限量的褒譽之詞；也正因為卓越的不過是技巧，而非偉大的情操和思想，所以「童」字更可以是個無限量的貶抑之詞。穩穩地你就貼著這標籤向前走罷！「頑童」。年紀大一些，稱許你「人到中年，依然是頑童」；再癡長幾歲，呼喚你一聲「老頑童」，哪一天你行將就木，或者是歸化塵土，就說「頑童已矣」，永遠的頑童。有一個神色天真的採訪者曾經這樣問我：「為什麼大家都稱你是頑童呢？」

「因為看我的眼睛很幼稚。」我說。

但是那位採訪者並沒有按照我所說的寫，她的報導刊出了，劈頭第一句寫的是「不改頑童本色的張大春……」。

貪婪的一代、繁榮的一代、消費的一代；我們曾經如此標記八○年代。然而八○年代留給九○年代最可鄙的一個詞恐怕就是「好玩」了。顯然揮之不去的「文化創意產業」這個二十年後忽然大興其道的流行語在二十年前無以為名的時候，通包於「好玩」之中。就像是在達文西筆下蒙娜麗莎微笑著的臉上加兩撇達利的小鬍子那樣，眼界初開而滿懷好奇之趣的人會驚嘆不已，好好玩！那麼，在蔣介石肖像的嘴裡添一枝卡門的玫瑰如何？在耶穌最後的的晚餐桌上安排一位德蕾莎修女如何？在瑪麗蓮夢露揚起的裙腳下放置一根巨大的陽具如何？一定有人會覺得好好玩。

消解了思索的好玩祇剩下針對最大多數受眾共同印象的複製。「好玩」不再是天真的驚豔，而成為跟著感覺卻不知道感覺是甚麼的藉口；成為有話要說卻不知道該說些甚麼的藉口。

一個留八字鬍鬚、穿吊帶褲的胖子領著一群他自營私校的小學生來參加我主持的一個跨年電視節目，主題是新世代另類教育的可能（看這題目，多麼地九○年代啊？）和他們一起參加討論的是一位諢號「街頭小霸王」的立法委員。小朋友們顯然是有備而來，劈頭就問這立法委員：「你們這些立法委員一天到晚在立法院打架，難道不怕給我們這些小孩很負面的教育嗎？」

街頭小霸王非常聰明，立刻反唇相稽：「請問你們小朋友如果在學校裡發生了衝突，會不會偶爾也用打架解決呢？」

小朋友不是政治人物，在留八字鬍鬚、穿吊帶褲的胖子還來不及示意的情況下笑起來，點了頭。

「那我們為什麼不可以？」小霸王義正辭嚴地說。

小霸王在將近十八年後還打架，不但打，還在電視節目的錄影現場打，難說他不是個一以貫之的人。但是在十八年前的攝影棚裡，我確實有著深刻而複雜的感受。在意欲譴責國會的野蠻與幼稚的同時，我也想為小霸王的坦率鼓掌。試想：面對那樣一群來勢洶洶且不能逕以威權壓抑之的孩子，除了在街頭當過小霸王的政客之外，誰能以其人之道、還諸其人之身地抵禦那樣尖銳而空洞的道德譴責？

更令我訝然的是那個留八字鬍鬚、穿吊帶褲的胖子，他在接下來的訪談之中提到了他所主張的「新世代另類教育」的核心價值，居然更為尖銳而空洞：「好玩！」

「不好玩，孩子們為什麼要受教育？」

我日後想到這胖子，居然總不免咬牙切齒。這世界上當然還有比野蠻更野蠻、比幼稚更幼稚、比威權更威權的教育。

後來，我是這樣寫的：

那是個靈魂多事的秋天，我妹妹成為她班上最最異端的小學生。她的導師幾乎每隔兩、三天就打電話到家來，說我妹妹過於胡思亂想，而且隨時向班上的小朋友傳遞胡思亂想的思想。其中最胡亂的一則是說：他認為校長室那個禁地一般的房間裡有寶藏──埋了一箱黃金、十具屍體和好幾十頂假髮；校長經常換戴假髮、披上死屍的皮膚，把黃金變成衣服、首飾，然後走到各班級去上課。有時候衣服、首飾穿戴耗時間，來上課的老師就會遲到。爾後果然有一天，一位穿黑色衣裙、裝扮較濃豔的老師姍姍來遲地進了教室之後，有三分之一的小朋友嚇得哇哇大哭起來。



＊

７．

《我妹妹》不但出版了，還成為第一本進駐7-11連鎖超商販賣的文學書籍，大約販售了十六萬本以後，安民又約我吃飯了。無三不成禮吧？我想，安民恐怕也是這樣想的。

九○年代尚未央，而我卻感覺出、甚至不耐煩「好玩」所帶來的疲憊了。有人仿效《少年大頭春的生活週記》的體例，在另一份報紙的某個版面上開政治諷刺專欄。又過了幾年，連擬作的少年小說也接二連三地出現在各大出版社的新書單上。

我的演員朋友劉德凱要去了《少年大頭春的生活週記》的版權，另外送企畫、雇編劇、編故事，最後拍攝了一部同名的連續劇。我的另一個朋友李國修也看上了《我妹妹》，為了將這本書改編成舞台劇，他還大老遠跑到我住家的鄉下好幾趟，為的就是確認他親手耙梳、編訂的《我妹妹》年表是否符合原著者的「原始構想」。我完全沒有參與這些看來十分有趣的改編工作，原因很簡單：我不想再為了「好玩」做甚麼事；更具體一點地說：我不想在做一些與我自己接下來的創作無關的事的時候告訴自己：「試試看吧，好玩嘛！」

那個作者符號「大頭春」必須有個了斷了。我答應安民一個月之內再給他一部稿子──過了十二天，在出版社附近一家名叫「旺年」的小酒館裡，我交稿了，書名叫做《野孩子》。根據多年以後統計出來的銷量，《野孩子》總共賣了不到五萬本，在當時以「大頭春」為名叫賣的市場上，算是徹底的失敗之作。雖然劉德凱還是把版權要去、拍成一部上中下三集的迷你劇；這本書也和《我妹妹》合成一卷，在新世紀之交先後有了英文、法文、日文的譯本。然而，大概就從交稿的那一天起，我終於有鬆了一口氣的感覺；好像跨越了一個打了結的人生階段。

交稿的時候，我是這麼告訴安民的：「在《野孩子》的末了，我想這個『大頭春』是死了，出車禍死了。」

安民十分謹慎地翻了翻稿子：「你沒有寫得太明白就好。」

「可是一個真正死了的角色，怎麼能用第一人稱說出這個故事來呢？」我自言自語地問。

安民忽然瞪了我一眼，捏著稿子，彷彿是怕我反悔甚麼似地說：「我可管不了那麼多了啊，稿子這就算交了，不能不發打了。」

那一天從早到晚，我們喝了個死醉，約好第二天下午還要在同一張桌上校稿。真到了第二天下午，我從頭看一遍打印稿，人物、場景、故事竟然如此地陌生，有如另一個夢境。

故事如何發生？為何發生？以及發生過程之中諸般細節何以能夠彼此支援聯繫，似乎都不是有意主使而成的。《生活週記》如此，《我妹妹》如此，《野孩子》亦然。十五年過去了，這兩本書最初的讀者當年如果還是孩子，如今說不定自己也有了孩子；彼時的青春尚未經歷過現實的磨洗，不論稱之為甚麼八○年代、九○年代，都恍如童謠所形容的「一天撕去一頁」那樣輕快、單薄。

不過，一點一滴浸透著生活的光陰則沉重了許多。正當我沒頭蒼蠅似地在台北媒體圈混日子、謀生計、闖江湖的時候，「大頭春」的輕盈笑聲從生活週記裡溢出，但我還不夠敏感，並未察覺那種笑聲不是一個聰明的頑童所獨具的，甚至應該說：哪怕是聰明的頑童也不免會被感染的一種「時代狂笑病」吧──不暇遠慮，就在我每天出沒的工作環境周圍，同一個圈子的文化人用一年一度的「金驢獎」回顧三百六十五天的重大新聞，用《給我報報》仿諷傳播與政治圈的例行荒謬，用「酸甜苦辣留言版」來嘲笑世俗生活的無聊百態，用「腦筋急轉彎」來扭曲、重塑常民的社會語言。大家笑著彼此鼓舞：我們需要一直笑、一直笑、一直笑下去。

我在〈笑的甦醒〉裡清楚地意識到這一點：

類似於此的、並不快樂的笑，或許是我發覺我妹妹逐漸改變的關鍵。那種不快樂也非憂傷或痛苦；憂傷或痛苦似乎過於沉重，而我妹妹那樣年紀的少女即使已經有一種負擔生命重量的心情，卻未必真有那樣的力氣。於是，笑，便成為她們尋找生命之中各種複雜、衝突本質的一把鑰匙。她們笑，人們看見那笑容，往來之間有極其短暫的一剎那，人們誤會她們的笑出於一種快樂；而她們則利用那一剎那去思所快樂以外的情境的意義。

遺憾的是，我永遠無法對現實裡那些滿口為了「好玩」而生活、而工作、而掩飾其淺薄無行的人產生一丁點兒類似的同情。我漸漸意識到：九○年代就是葬送在這樣的笑聲裡，配合著滿口「解構」、「顛覆」、「拼貼」、「後設」的譫妄術語，而後虛脫得一蹶不振的。

我的一個讀者在書店裡這樣告訴我：「我最喜歡你的《生活週記》，它很好笑，真的很好笑──可是《我妹妹》就不好笑了，《野孩子》也不好笑，越來越不好笑了。」



＊

８．

幸虧不再好笑了。否則，我不會在跨越九○年代之後還能繼續創作。

就在《少年大頭春的生活週記》問世了半年之後，一份由新聞局出版的雜誌刊登了一位我素所敬仰的老教授的評介文字，時間是一九九三年一月。文中有一段是這麼寫的：

讀此週記，深為這十五歲孩子故意的漠然與冷靜感到不安。許多年前的童年，人人都曾受夏丏尊所譯亞米契斯的《愛的教育》影響，書中義大利少年以日記體裁，寫家國之愛、家庭之愛、友伴之愛，對許多人的性情塑造有深潛的助力。而生當今世，大頭春大約不會相信那般單純的愛與信賴吧？

我將這篇評介附錄在《少年大頭春的生活週記》第三版的書後，也留下了給自己的疑問。「大頭春大約不會相信那般單純的愛與信賴吧？」這個疑問很有點醍醐灌頂的效果，否則爾後在〈關於治療〉這一章裡也不會出現這樣的句子：

我何嘗「創造」過甚麼呢？我祇是把貧乏生活理的一點點這個加上一點點那個；把原本在A時間B地點C人物身上發生的D事件換裝到E時間F地點G人物身上，再添補上少許的H作料，或許是抽取掉少許的K材料──我漏了I和J嗎？那是留給讀者和批評家的想像空間。

繼續創作這件事唯一顯示的重大意義，即是「跨越了一個打了結的人生階段」。我脫離了熟悉的生活圈，卸除了熟練的寫作習慣，更漠然與冷靜地看著九○年代成為上一個世紀的遺骸，承認自己不但不瞭解「我妹妹」，也不瞭解「單純的愛與信賴」，就像我不瞭解夢一樣出現的作品──作品則總在跟我告別，而我一向是直到與記憶中的歲月重逢之際，回過神來，才明白自己告別了甚麼。

張大春新版自序－重逢的告別（2-1）

有如另一個夢境。

１．

故事如何發生？為何發生？以及發生過程之中諸般細節何以能夠彼此支援聯繫，似乎都不是有意主使而成的。唯其於發生時特別感到可喜可愕可驚可哀，一旦掩卷，反而漸漸覺得方才所經歷的那些情緒起伏不怎麼踏切，也才漸漸覺得先前入戲、入迷的那個我，似乎不是真我。從夢中醒來、從創作或閱讀情境中醒來，這個「漸漸覺得」的經驗，我們一般稱之為：「回神」。

一回神，我才發現：寫《我妹妹》的那個我，已經在十五年之外了。十五年前的那個我，另外有個不具體的身份，叫「大頭春」...