家鄉即景詩

自序｜讓即景小品溶合中西傳統

第一輯桃園即景生活篇
桃園地名有感
千塘之鄉
初見大溪
會記得尾寮（台語）
擁擠的河──桃園大道記
在中壢街頭
龜山公園天淨沙
壽山巖聽蟬
山在富庶──記桃園虎頭山
南崁溪流過去

第二輯桃園即景遊歷篇
角板山一韻究竟
石門行
集結獨裁者──走過兩蔣園區
大溪觀音亭
來到菱潭陂──兼致鍾肇政先輩
平鎮素描
楊梅老樟樹
八塊厝樓──八德記憶
自君出國門
白沙岬燈塔
永安夕照
桃園古廟短詠
蘆竹五福宮（台語）
龜山壽山巖（台語）
桃園景福宮（台語）
桃園神社（台語）
新屋范姜祠堂

第三輯嘉南即景
水牛厝出世記（台語）
溪河夢
閒釣仁義潭
天地雙琴──詠大埔湖濱之地琴木
大坪印象
太平印象詩
蘭潭即詠
萬鷺朝鳳金萱園（台語）
觀音水濂（台語）
西拉野求雨祭（台語）
遊仙詩──記關東文學之旅（台語）
想見關子嶺（台華語混合）
月娘津落目屎彼暝──夜遊鹽水記（台語）
福爾摩沙商籟吟（台語）

第四輯台灣即景
台灣新褒歌（台語）
台灣頌歌
石岡水壩吟（台語）
台灣農民吟
紅星照耀滿地紅──記者吳望台日記
治國賽神仙（台語）
水蛙吐喟（台語）
開挖中國家
千面埋伏──聞高雄氣爆

第五輯方外即景
瞻頭看耶穌（台語）
美美的痛楚──讀賈平凹《秦腔》
炫美與羞醜
火災（台語）
楓橋日泊（台語）
月娘是中國領土
沙漠染綠

附錄一｜火的河流──導讀林央敏的五首詩李若鶯
附錄二｜林央敏著作簡表
 

自序

讓即景小品溶合中西傳統

　　在交通不便、以農立國的時代，故鄉／家鄉與他鄉／異鄉絕對是涇渭分明的兩個概念和兩種感情。到了工商為主的現代，發達的交通網路打破土地籓籬並用速度把距離縮減了，使家鄉與他鄉有連在一起的感覺而不知何處是他鄉，我想1980年代以後出生的台灣人，當他們搬家或離開生長的地方後，不會有濃厚的鄉愁，因為他們的「故鄉感」淡薄如絲了。

　　我生長在安土重遷的農業時代末期，故鄉感自然很重，不過因為謀生的關係，也長年客居他鄉，結果就像古人所吟的，先是「獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親」，變成「夢裡不知身是客，直把異鄉做故鄉」，最後是落地生根客居久，異鄉已成新故鄉。對我來說，嘉義和桃園都是我的家鄉，前者是命，後者是運，命運使我有了第一故鄉和第二故鄉，我的名字也只有寫在這兩個縣市的戶籍簿裡。這是以較小的鄉土情懷定義出來的家鄉，要是從較大的國家意識或國際觀來看，整個台灣就是我的家鄉，本書作品的背景有十分之九都屬台灣，其中大部份的地景都在桃園和嘉義境內，因此以「家鄉」為名。

　　而為何取名「即景詩」呢？這就得說明寫作這些作品的理念和作品產生的動能了。

　　如眾所知，所謂「即景詩」，通常指「因時生感，即景言情，興到筆隨」的有感而發之作，所以又叫「即興詩」(extempore poetry)，所表現的內容多屬描寫景物和因景而生的感情。既為即興偶得，自然大多數都是袖珍型的小品詩，觀之包括中國與台灣在內的整個漢語文學可說都是如此，這裡頭不只作者有明言是「即景、即興、偶得」的作品，如宋代朱淑貞和明代王冕的〈即景〉，前者為七言絕句，後者為七言律詩，都是古典詩的小品，其他絕大部份的短詩在性質上其實也是即景詩，曹植的〈七步詩〉、鄭板橋的「送賦」和「吟蟹」固是有名的即興之作，幾個傳為美談的文人雅集如蘭亭修禊、金谷酒數、龍山落帽、桃李春宴、福台閒咏等等，每位參與者其實都在寫即景詩，李白、杜甫、白居易……這些古代詩人的小詩也差不多每一首都是見景、臨場、感時而起興的詠嘆攄懷，其中最長的也許應屬《紅樓夢》第五十回裡的那篇「蘆雪庵爭聯即景詩」，以五言寫成，前後共70句，但它是曹雪芹寫賈寶玉和寶釵、湘雲、黛玉等十二金釵在玩賦詩接龍的文字遊戲而已，不能算是一首完整的即景詩。

　　台灣詩壇應是深受傳統漢詩的影響，格律解放後的現代詩人所寫的自由體白話新詩也如出一轍，雖不叫即景賦詩，但實為即興小品，而且十之八九的作品，內容不出風花雪月鴛鴦夢和悲歡離合兒女情，這類小品詩人多如過江之鯽，密度不下於埤塘裡的烏尾冬，大概也是因為這類題材好寫，容易產生詩情畫意，所以多數詩人才熱衷於雕琢一己私情，而為了避免文字顯得陳腐，便亟亟於扭曲文法、轉化詞性，競相弄巧爭奇，結果便是字義模糊，內容不著邊際，使讀者如墜五里霧，彷彿讓詩產生這種晦澀效果才叫意象新穎或文句獨創。這種好耍文字拐子花的現象倒是最近半世紀才格外火紅興盛，迄今不衰，這種現象讓一些講究語不驚人死不休的古代詩人看了，相信他也會自嘆弗如。

　　如前所述，觸景寄情儼然已成為漢語即景詩的傳統，至少是最大宗的一種典型，但我覺得即景詩不該拘泥於此，不能只有寫景、詠物和抒情，我認為即景詩也可以擴大篇幅，加入歷史、文化、思想、社會、政治等土地與人文的素材，並且可用於寫實紀事，使它的內容更豐富，更有歷史感或現實感，在這方面，我以為西洋即景詩的寫實紀事傳統值得我們借鏡和學習。說到西洋即景詩，我首先想到的是英國桂冠詩人丁尼生(Afred Tennyson, 1809-1892)的《國王即景詩》(Idylls of the King)，這篇可說是即景詩發展的終極型態，由12首描述亞瑟王傳奇的敘事詩組成，因此又被稱為「國王敘事詩」。由此可見即景詩也可以在寫景詠懷之外加入說故事，丁尼生這篇詩曾經給我靈感，在史詩《胭脂淚》裡讓角色觸景生情想起往事，敘說一段故事。但我又想，我們也不必把即景詩都變成敘事詩，畢竟用詩說故事是文學創作上絕頂的難，不是真正的大詩人無以為力。因此我又想到古羅馬詩人佛吉爾(P. Virgil, BC.70-19)，他的小品詩《牧歌》(The Eclogues)和《農事詩》(The Georgics)都是描寫自然、吟詠田園之作，可做為改造並深化漢語即景詩的最佳類型，前者較短，優婉感性；後者較長，描寫田間的生活與工作，具有寫實風格，而為了增加趣味，有時會帶入一個掌故或一段神話。

　　佛吉爾寫作田園詩(pastoral poetry)正是師承希臘亞力山大時代的西洋即景詩的奠基者狄奧克利多斯(Theocritus)，狄氏的即景詩讀來就像在欣賞民間風俗畫，甚至可說是一篇民間風俗小劇，背景有田野、城市或海邊，內容偏於寫實，加上他個人的詩才及敏銳的感受性，使他的小品詩同時具有真實和理想的美。狄奧克利多斯的寫實紀事風格使即景詩成為一種重要詩體，不只影響佛吉爾，也影響後世文藝復興時期的許多意大利和法蘭西的即景詩人，到十八世紀法國古典主義末期的詩人謝尼葉(André Chénier, 1762-1794)都是他的傳承者，有希臘血統的謝尼葉情感奔放，對美、正義和真實的愛好極為熱烈，很推崇狄奧克利多斯的寫實精神，他寫詩不避諱對時代、對政治的口誅筆伐，不幸的是因參加法國大革命而下獄，在恐怖時代結束的前兩天被送上斷頭台，斷掉31歲的熱情。

　　我希望台灣現代詩人寫作小品詩，尤其寫作即景詩、田園詩，不要只侷限於寫景抒情，有時也應寫實紀事，或者溶合二者，作品才能反映時代、落實土地。其次，現代詩人寫作白話詩已不興韻律，但我覺得韻律仍相當重要，可以強化一首詩在聲音上的美感，前面提到的古代詩人，無論中西，他們雖處於詩律尚未解放的時代，在文句韻律上有不得不爾的要求，但即使不存在傳統的韻律格式，我相信他們也會重視詩的音樂性，而自發性的講究文字韻律，尤其佛吉爾。以上這些，就是我在1990年以後寫作小品詩、即景詩所秉持的主要理念。

　　這本詩集裡的小品詩，大半以某處景物為描寫焦點或起點，因此這類作品也可稱為地景詩或地誌詩，它們之中，有純粹寫景和寫景兼抒情的，也有在景色之中加入歷史人文與社會現實的，而少數篇幅較長的，猶如微型敘事詩，具有事件和情節。大概也受到前述：詩要講究語言聲音美的導引，在寫作當下，或自然或有意的讓詩句產生或多或少的押韻，其中最顯著的莫過於〈角板山一韻究竟〉這首，全詩從題目到末句共67行，全部只押一個韻。

　　本書收錄長短不一的小品詩共54首，除二首曾經收到我的第一本詩集《睡地圖的人》以及〈蘭潭即詠〉這首七言絕句之外，其餘51首都是2007年到2017年間的新作，距離我的上一本個人詩集《一葉詩》恰好十年，多數華語，少數台語，這反映最近十年我有意重新磨練華語創作力的企圖，自然也暴露出我做為詩人的慚愧──十年磨一劍，只得一本詩。當中有七首其實各有台、華語版本，為省篇幅，只取原作，不收後製的譯文版，但有二首例外，一為〈大坪印象〉和〈太平印象詩〉，後者乃前者的改寫版，是筆者有意呈現改寫的痕跡，另一首是〈台灣新褒歌〉與〈台灣頌歌〉，由於我對這塊安身立命的土地總是愛之深而責之切，這首是少有的頌詞，樂於讓她雙語同在。

　　全書按即景之地分為五輯，前二輯寫我已經居住四十年的第二故鄉桃園市，其一是我立身桃園時曾經或目前所居的生活區域，自是最常活動的地方；其二是閒暇時的出遊之地。第三輯是嘉南即景，是我此生除了桃園之外最熟悉、也最常活動的平洋曠野，多數地景都在我的第一故鄉嘉義，即使關子嶺也算是，因為關子嶺早年地屬嘉義縣，現在雖屬台南市，卻是我從小至今佇足老家門口時，只要晨昏東望總會看到的一座山頭、一座地標。第四輯所錄諸詩寫的是桃園、嘉南除外的其他縣市，它們的場景也屬前述國家意識或國際觀之下的家鄉。收在第五輯裡的詩所關注的對象未必發生在台灣地，因此取名「方外即景」，不過仍屬人類事務，也和台灣社會、台灣人有密切連結。

　　最後我要感謝桃園市文化局及圖書館，去年起開始辦理文學閱讀推廣活動，本書有幸受到補助，這是我迄今四十多年的文學創作生涯中，第一次受到官方的出版補助，別有意義和感覺，同時也激起我出版這本詩集的欲望和動能。