「花鳥」是東亞繪畫史中一個重要的主題；所謂四季花鳥圖，是指畫家在作品上依據春夏秋冬四季之順序，表現各季節的花卉植物與鳥類，可說是花鳥圖中深具特色的一種類型。在十五、十六世紀時，中國、日本與韓國開始流行一種大型的四季花鳥圖，這類作品以山水為背景，搭配四季花鳥，色彩華麗且描繪精緻，相當引人注目。
本書從跨區域的歷史性角度出發，探討這段時期這種大型四季花鳥圖像在中、日各自的藝術傳統，以及在東亞區域文化藝術交流脈絡中的定位。作者由鳥類姿態「型」的概念切入，首先透過復原中國與日本的鷹樣屏風，指出「型」實為貫串東亞花鳥圖像的關鍵。接著由「型」的傳承與傳播之觀點，聚焦中國明代宮廷畫家呂紀的《四季花鳥圖 四幅》與日本室町時代雪舟的《四季花鳥圖屏風》、狩野元信的《四季花鳥圖襖繪》，展開詳細的論述。透過作者的研究可知，呂紀的作品不只繼承了唐宋時代大型花鳥圖的傳統，同時更是這種圖像風行於東亞地區的關鍵性角色；而在跨文化的情境下，室町時代的漢畫系四季花鳥圖像的意涵產生轉化，成為承載權力與文化雙重憧憬的唐物。
作者所採取的東亞區域視角，使明代花鳥畫及呂紀得以跳脫傳統的中國畫史論述，在東亞繪畫史上被賦予一個嶄新的歷史地位，而「型」的概念與四季花鳥圖像，更是串連起中、日、韓三地的繪畫史。本書對於理解東亞地區藝術的交流史，具有重要貢獻。
本書特色
1.華文世界第一本有關中國與日本的四季花鳥圖的專書。
2.東亞藝術交流史的重要著作。
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越境的花鳥：呂紀與十五、十六世紀東亞的四季花鳥圖的圖書 |
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越境的花鳥：呂紀與十五、十六世紀東亞的四季花鳥圖 作者：黃立芸 出版社：石頭出版股份有限公司 出版日期：2023-08-02 語言：繁體書 |
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圖書介紹 - 資料來源：博客來 評分：
圖書名稱：越境的花鳥：呂紀與十五、十六世紀東亞的四季花鳥圖
內容簡介
作者介紹
作者簡介
黃立芸
現任國立臺北藝術大學美術學系 副教授
國立臺灣大學藝術史碩士
東京大學人文社會系研究科博士
中央研究院深耕計畫博士後研究
研究領域為東亞繪畫史，尤其關注東亞區域文化藝術的交流與受容相關議題。近期的研究環繞在十七到十九世紀東亞地區視覺圖像和知識的傳播、中介和轉譯，已發表論文多篇。主要論文有〈孫億とその花鳥畫について―東アジア繪畫史の觀點から―〉、〈琉球畫家殷元良（座間味庸昌，1718–1767）的中國繪畫學習〉、〈朱鶴年「奉使琉球圖卷」（沖繩縣立博物館‧美術館）について〉、〈東アジア繪畫史の視點から考える花鳥畫研究――呂紀と沈銓‧南蘋派を例に〉、〈從沈銓到南蘋風：以沈銓《老圃秋容圖》（靜嘉堂文庫美術館）為例〉等。
黃立芸
現任國立臺北藝術大學美術學系 副教授
國立臺灣大學藝術史碩士
東京大學人文社會系研究科博士
中央研究院深耕計畫博士後研究
研究領域為東亞繪畫史，尤其關注東亞區域文化藝術的交流與受容相關議題。近期的研究環繞在十七到十九世紀東亞地區視覺圖像和知識的傳播、中介和轉譯，已發表論文多篇。主要論文有〈孫億とその花鳥畫について―東アジア繪畫史の觀點から―〉、〈琉球畫家殷元良（座間味庸昌，1718–1767）的中國繪畫學習〉、〈朱鶴年「奉使琉球圖卷」（沖繩縣立博物館‧美術館）について〉、〈東アジア繪畫史の視點から考える花鳥畫研究――呂紀と沈銓‧南蘋派を例に〉、〈從沈銓到南蘋風：以沈銓《老圃秋容圖》（靜嘉堂文庫美術館）為例〉等。
目錄
圖版目錄
彩色圖版
緒論
十五、十六世紀東亞地區大畫面花鳥畫的興起
回顧與聚焦：呂紀及其東博本《四季花鳥圖 四幅》
「型」的概念
各章内容
第一章 東亞繪畫中禽鳥的「型」之產生、傳承與傳播：以鷹圖為例
唐宋時代鷹圖的傳統
東亞地區的鷹圖：以室町時代為中心
十二扇鷹樣屏風之推測復原
第二章 禽鳥的「型」及其組合方法
禽鳥的型及其組合方法：以唐、五代為中心
「飛鳴宿食」
構築畫面
元代花鳥圖中「型」的復古與繼承
邊文進一族的百雀圖
第三章 呂紀及其《四季花鳥圖 四幅》
呂紀文獻史料的再檢討
東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》
《春景》《夏景》《秋景》《冬景》
東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》之整體構成
附錄：【呂紀關連史料表】
第四章 四季中的花鳥，花鳥中的四季
第五章 東亞繪畫史觀點下的呂紀系譜：雪舟、殷宏、呂健、陳箴
雪舟《四季花鳥圖屏風》（京都國立博物館）
殷宏《絶壑聚禽圖》（Kimbell Art Museum金貝爾美術館）
呂健《崑崙松鶴圖》（東京國立博物館）和陳箴《鳥花山水圖 春景、夏景、冬景》（京都‧妙心寺隣華院、京都國立博物館）
第六章 中世東亞地區大畫面花鳥畫的意象：以狩野元信《四季花鳥圖襖繪》（京都‧大仙院）為中心
狩野元信《四季花鳥圖襖繪》（京都‧大仙院）
活著的唐物，異國之「型」
山水空間
越界之花，異國之鳥：東亞花鳥圖像中的受容和意象之形塑
結論 呂紀在東亞繪畫史的歷史定位和意義
後記
參考文獻
彩色圖版
緒論
十五、十六世紀東亞地區大畫面花鳥畫的興起
回顧與聚焦：呂紀及其東博本《四季花鳥圖 四幅》
「型」的概念
各章内容
第一章 東亞繪畫中禽鳥的「型」之產生、傳承與傳播：以鷹圖為例
唐宋時代鷹圖的傳統
東亞地區的鷹圖：以室町時代為中心
十二扇鷹樣屏風之推測復原
第二章 禽鳥的「型」及其組合方法
禽鳥的型及其組合方法：以唐、五代為中心
「飛鳴宿食」
構築畫面
元代花鳥圖中「型」的復古與繼承
邊文進一族的百雀圖
第三章 呂紀及其《四季花鳥圖 四幅》
呂紀文獻史料的再檢討
東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》
《春景》《夏景》《秋景》《冬景》
東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》之整體構成
附錄：【呂紀關連史料表】
第四章 四季中的花鳥，花鳥中的四季
第五章 東亞繪畫史觀點下的呂紀系譜：雪舟、殷宏、呂健、陳箴
雪舟《四季花鳥圖屏風》（京都國立博物館）
殷宏《絶壑聚禽圖》（Kimbell Art Museum金貝爾美術館）
呂健《崑崙松鶴圖》（東京國立博物館）和陳箴《鳥花山水圖 春景、夏景、冬景》（京都‧妙心寺隣華院、京都國立博物館）
第六章 中世東亞地區大畫面花鳥畫的意象：以狩野元信《四季花鳥圖襖繪》（京都‧大仙院）為中心
狩野元信《四季花鳥圖襖繪》（京都‧大仙院）
活著的唐物，異國之「型」
山水空間
越界之花，異國之鳥：東亞花鳥圖像中的受容和意象之形塑
結論 呂紀在東亞繪畫史的歷史定位和意義
後記
參考文獻
序
緒論
十五、十六世紀東亞地區大畫面花鳥畫的興起
十五、十六世紀，即中國明代（1368–1644）前半期與日本室町時代（1392–1573）、韓國朝鮮時代（1392–1897）初期，一種結合了山水與花鳥的花鳥畫開始興起和流行，這是在包含了中、日、韓在內的東亞畫壇值得注意的現象。在中國，這類作品首推活躍於明朝弘治年間（1487–1505）的宮廷畫家呂紀（約1430–1505）的《四季花鳥圖 四幅》（彩圖1）（以下簡稱東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》）為代表。在日本，室町時代的花鳥畫大致上可分為「大和繪系」和「漢畫系」，尤其以漢畫系，即中國畫風的花鳥畫作品，表現特別突出，並可分為兩大類：一類為「雪舟系四季花鳥圖屏風」，代表作品為雪舟（雪舟等揚，約1420–1506）所作、或是採用其風格的花鳥圖屏風作品群；另一類則是被稱為「元信樣花鳥圖」，包含奠立狩野派花鳥畫規範的初期狩野派大師狩野元信（1476–1559）的代表作之一《四季花鳥圖襖繪》（1513年，京都‧大仙院），以及追隨此作風格的作品群。至於韓國方面，現存朝鮮時代（1393–1910）初期的翎毛畫雖然不多，但傳為活躍於十五世紀後半的宮廷畫家安貴生所作的《花鳥圖》（首爾‧國立中央博物館）（彩圖2），其構圖和設色上的特徵，使人想起了東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》之《春景》（見彩圖1.1）。亦有被歸為呂紀所作，但實為朝鮮時代作品的花鳥畫（彩圖3），構圖是東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》《秋景》的左右反轉（見彩圖1.3）。
上述這些作品在形式、主題與畫面構成上，具備以下幾個共同特徵：畫面尺幅高大；主題是依據春夏秋冬四季的順序來表現各季節的花卉植物與鳥類，因此經常被冠上四季花鳥圖之名；畫面構成則是以山水為背景，再搭配上成對的禽鳥，特別是將山石與瀑布安排於畫面一側，前中景有流水環繞，貫串畫面。此外，這些作品的花鳥設色，而山水以水墨為主，使得花鳥凸顯於山水場景中，造型明朗，色彩鮮明，整體效果富於裝飾性。
根據中國文獻的記載，四季花鳥圖的傳統可以上溯到唐代，但遺憾的是實際作品如何，已難得知，現存傳世作品中年代最早且四季四幅俱全的例子，即為東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》。在日本，表現依照季節推移的人事與自然景物的景物畫，自平安時代（794–1185）以來即為大和繪的重要傳統，其內容固然包含了草花、花木與禽鳥等花鳥畫常見的題材，然而花鳥畫作為獨立的繪畫主題，成立時間卻比較晚。考察文獻史料，如〈佛日庵公物目錄〉（1363），和觀察畫中畫所描繪的帳屏等視覺材料，會發現無論是在大和繪或是在漢畫系統，都是到了十四世紀才逐漸確立下花鳥此一獨立主題。 進一步就漢畫系而言，在日本藝術史上被稱為「初期水墨畫」時期的十四、十五世紀期間，花鳥作品先是以水墨掛軸形式為主，十四世紀中葉時，從中國傳來的蘆雁等主題開始被運用到日本傳統的障子、屏風、襖繪等尺幅高大的大畫面作品；到了十五世紀後期，雪舟系與初期狩野派畫家的花鳥屏風、襖繪等大型作品中，已經出現四季花鳥與山水表現相結合、以水景貫串畫面的壯大結構，並在大樹、飛瀑之間搭配成對的禽鳥、四季花卉植物等。具備這些特徵的作品在日本畫史發展中可說是前所未見，值得注意。
究竟，這類作品從何而來？如何在此時的東亞地區發展？又乘載什麼樣的文化意象？種種的問題，不只關係到中國、日本、韓國各自的繪畫史研究，由整個東亞地區繪畫發展的脈絡來考慮，亦具有非常重要的意義。特別是呂紀的作品（包含傳稱之作）很早就大量傳入日本，當中以東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》最具代表性，其四季四幅俱全的特點，為現存呂紀及其傳稱作品中所罕有；這件作品既是繼承了唐代以來四季花鳥圖傳統的明代前期珍貴例子，亦是理解東亞地區大畫面四季花鳥畫發展的關鍵。
是故，本書將從東亞繪畫史的觀點出發，以東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》為中心，藉由考察日本收藏的中國花鳥畫和受到其影響的日本室町時代的大畫面花鳥畫，試圖尋求呂紀《四季花鳥圖 四幅》在東亞繪畫史上的定位，並且進一步闡明東亞地區大畫面花鳥畫之開展。作為梳理這段歷史的第一步，下文將先回顧呂紀和本作品的相關研究，接著說明本研究的方針和各章的內容。(待續)
十五、十六世紀東亞地區大畫面花鳥畫的興起
十五、十六世紀，即中國明代（1368–1644）前半期與日本室町時代（1392–1573）、韓國朝鮮時代（1392–1897）初期，一種結合了山水與花鳥的花鳥畫開始興起和流行，這是在包含了中、日、韓在內的東亞畫壇值得注意的現象。在中國，這類作品首推活躍於明朝弘治年間（1487–1505）的宮廷畫家呂紀（約1430–1505）的《四季花鳥圖 四幅》（彩圖1）（以下簡稱東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》）為代表。在日本，室町時代的花鳥畫大致上可分為「大和繪系」和「漢畫系」，尤其以漢畫系，即中國畫風的花鳥畫作品，表現特別突出，並可分為兩大類：一類為「雪舟系四季花鳥圖屏風」，代表作品為雪舟（雪舟等揚，約1420–1506）所作、或是採用其風格的花鳥圖屏風作品群；另一類則是被稱為「元信樣花鳥圖」，包含奠立狩野派花鳥畫規範的初期狩野派大師狩野元信（1476–1559）的代表作之一《四季花鳥圖襖繪》（1513年，京都‧大仙院），以及追隨此作風格的作品群。至於韓國方面，現存朝鮮時代（1393–1910）初期的翎毛畫雖然不多，但傳為活躍於十五世紀後半的宮廷畫家安貴生所作的《花鳥圖》（首爾‧國立中央博物館）（彩圖2），其構圖和設色上的特徵，使人想起了東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》之《春景》（見彩圖1.1）。亦有被歸為呂紀所作，但實為朝鮮時代作品的花鳥畫（彩圖3），構圖是東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》《秋景》的左右反轉（見彩圖1.3）。
上述這些作品在形式、主題與畫面構成上，具備以下幾個共同特徵：畫面尺幅高大；主題是依據春夏秋冬四季的順序來表現各季節的花卉植物與鳥類，因此經常被冠上四季花鳥圖之名；畫面構成則是以山水為背景，再搭配上成對的禽鳥，特別是將山石與瀑布安排於畫面一側，前中景有流水環繞，貫串畫面。此外，這些作品的花鳥設色，而山水以水墨為主，使得花鳥凸顯於山水場景中，造型明朗，色彩鮮明，整體效果富於裝飾性。
根據中國文獻的記載，四季花鳥圖的傳統可以上溯到唐代，但遺憾的是實際作品如何，已難得知，現存傳世作品中年代最早且四季四幅俱全的例子，即為東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》。在日本，表現依照季節推移的人事與自然景物的景物畫，自平安時代（794–1185）以來即為大和繪的重要傳統，其內容固然包含了草花、花木與禽鳥等花鳥畫常見的題材，然而花鳥畫作為獨立的繪畫主題，成立時間卻比較晚。考察文獻史料，如〈佛日庵公物目錄〉（1363），和觀察畫中畫所描繪的帳屏等視覺材料，會發現無論是在大和繪或是在漢畫系統，都是到了十四世紀才逐漸確立下花鳥此一獨立主題。 進一步就漢畫系而言，在日本藝術史上被稱為「初期水墨畫」時期的十四、十五世紀期間，花鳥作品先是以水墨掛軸形式為主，十四世紀中葉時，從中國傳來的蘆雁等主題開始被運用到日本傳統的障子、屏風、襖繪等尺幅高大的大畫面作品；到了十五世紀後期，雪舟系與初期狩野派畫家的花鳥屏風、襖繪等大型作品中，已經出現四季花鳥與山水表現相結合、以水景貫串畫面的壯大結構，並在大樹、飛瀑之間搭配成對的禽鳥、四季花卉植物等。具備這些特徵的作品在日本畫史發展中可說是前所未見，值得注意。
究竟，這類作品從何而來？如何在此時的東亞地區發展？又乘載什麼樣的文化意象？種種的問題，不只關係到中國、日本、韓國各自的繪畫史研究，由整個東亞地區繪畫發展的脈絡來考慮，亦具有非常重要的意義。特別是呂紀的作品（包含傳稱之作）很早就大量傳入日本，當中以東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》最具代表性，其四季四幅俱全的特點，為現存呂紀及其傳稱作品中所罕有；這件作品既是繼承了唐代以來四季花鳥圖傳統的明代前期珍貴例子，亦是理解東亞地區大畫面四季花鳥畫發展的關鍵。
是故，本書將從東亞繪畫史的觀點出發，以東博本呂紀《四季花鳥圖 四幅》為中心，藉由考察日本收藏的中國花鳥畫和受到其影響的日本室町時代的大畫面花鳥畫，試圖尋求呂紀《四季花鳥圖 四幅》在東亞繪畫史上的定位，並且進一步闡明東亞地區大畫面花鳥畫之開展。作為梳理這段歷史的第一步，下文將先回顧呂紀和本作品的相關研究，接著說明本研究的方針和各章的內容。(待續)
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