走向公開：近現代中國的文物論述、保存與展示

 

　　作為歷史相關學術研究者，總會有自己喜歡與感覺好奇的歷史時期。對我而言，研究清末民初的古物論述與展示文化雖屬意外，但如今追想，這一時期確實精彩，除有朝代更替，還面臨中外新的交流變局，瞬息萬變，數年之隔就恍如明日黃花，此一態勢可能在無形中吸引了當年的我。

 

　　若追溯緣起，自2001年秋天開始，我成為中央研究院近代史研究所的一員，所方雖未明文規定「近代史」始於何時，但此議題誠然是立所宗旨之一，不時出現在同仁的討論中。彼時，明末清初在中國史學研究中相對於歐洲史的近代早期（early modern）的位置已然奠立，即使在近史所，研究明末清初也被接受。我遂從博士論文的明代初中期轉向研究明末清初的十七世紀，甚至為了符合所上的期待，開始研究原本不熟悉的清末民初，進入毫無疑義的近現代史的研究範疇，二十世紀最初的二十年就成為我想瞭解的歷史時期。

　

　　本書包含七篇論文，寫作年代涵蓋我在近史所工作的前十年。謝謝近史所，讓我拓展研究的時間範圍，也從藝術史學者轉變成運用藝術史專長研究視覺展演與國族建構等議題的文化史學者。近現代史此一深具論辯能力考驗的領域不但進一步磨亮了我的思考，這些出版還成為探討中國古物論述與展示文化相關主題的前驅研究。為此，也要感謝國科會的補助，還有多位助理的幫忙。

 

　　在中國近現代的巨變中，來自西方的學術與制度較早為學界注意，但出自傳統的文物、藝術品或藝術實踐在前現代到近現代的歷史轉變中，有著如何的命運，如何被重新定義，並與「中國」作為一個立足於國際的現代民族國家相連結，這是本書所關心的議題。這些議題具有普遍性，集結出書，希望能為學界與文化界提供具體的範例。本書的出版全賴於石頭出版社編輯蘇玲怡與黃文玲的統籌協助，在此一併申謝。

 

 

 

　　本書收入了王正華自2001年至2013年發表的七篇論文，除了第一篇是介紹視覺文化理論的外，其他六篇都是涉「史」的個案研究，具體內容則和清末民初的展示文化、現代印刷術、文化遺產、現代國家和國族的構建等議題相關。

 

　　細讀本書的第一篇論文〈藝術史與文化史的交界：關於視覺文化研究〉，對於理解後面六篇論文的研究理路甚有益處。王正華在文中寫道：「『視覺文化』研究的對象包括所有的影像（image）、觀看器具、技術或活動，以及與視覺有關的論述；討論的議題如影像的複製與傳播、視覺在某一文化脈絡中的位置、各式視覺表述（visual representations），以及觀者的凝視與角度等。」這一概念含括性大，允許不同學科的學者從各自的領域出發來研究與視覺相關的文化現象，顯示出其跨學科的性質。其指涉的現象，既可以是當代的，也可以是歷史的。本書六篇個案研究討論的問題大多在「視覺文化」的範圍，因此，第一篇論文或可被視為作者自撰的「導論」。

 

　　王正華這篇論文介紹了「視覺文化」研究領域在1990年代初興起的社會文化背景：大量圖像湧入當代人的生活、各種視覺產品充斥消費市場、觀看與消費頻繁結合、歐美上世紀60年代學生運動後藝術史的左傾化。此文還細緻地分析了「視覺文化」這一多學科關注的研究領域的智識背景，梳理了「視覺文化」研究的理論來源，包括潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和巴克森達爾（Michael Baxandall）等在其中的關鍵作用。

 

　　王正華對視覺文化理論的興趣，在一定程度上反映了她本人智識背景形成的過程。王正華本科畢業於臺灣大學歷史系，上世紀80年代下半期在臺灣大學藝術史研究所攻讀藝術史，碩士論文討論的是明代沈周的繪畫。當她1980年代末負笈耶魯大學藝術史系時，美國的藝術史界正經歷著範式（Paradigm）的轉換，除了早在60年代就已開始逐漸走向中心的藝術社會史外，物質文化研究方法日益引起藝術史學者們的關注，「視覺文化」正成為匯聚不同學科的學者們參與的研究領域。作為一位來自異域的年輕學者，她目睹了這些轉變。其時，導師班宗華教授（Richard Barnhart）正在策畫「大明畫家：院體和浙派（Painters of the Great Ming: The Imperial Court and the Zhe School）」大展，此展於1993年先後在達拉斯藝術博物館和紐約大都會藝術博物館舉行，次年獲美國高校藝術聯合會年度最佳展覽學術獎。班宗華老師研究中國古代繪畫，重在構建風格譜系，他將某些冠為唐宋元名家的畫作還原為明代宮廷和浙派畫家的手筆，看似屬於傳統的鑑定和風格研究，但他一反以往畫史研究太過關注文人畫家並被文人藝術理論所遮蔽的積習，重估明代職業畫家的藝術成就和歷史地位，對抗當時中國藝術史界的主流書寫，具有重要的開拓和轉型意義。王正華曾參與這一展覽的籌備，這啟發了她對明代宮廷繪畫和物質文化的關注，並以此為題完成了博士論文。

 

　　二十世紀60、70年代的耶魯大學，是人文學科的重鎮，尤以文學研究著稱。彼時的藝術史系也不乏參與和推動前沿理論的學者，如研究女性藝術和藝術社會史的納克琳教授（Linda Nochlin）和研究物質文化的普朗教授（Jules Prown）。王正華入學時，庫布勒教授（George Kubler）已經退休，但他的The Shape of Time: Remarks on the History of Things (New Haven and London: Yale University Press, 1962) 一書（中譯本：《時間的形狀：造物史研究簡論》［北京：商務印書館，2019］），依然很有影響力。差不多二十年前，王正華曾經計畫將此書譯成中文，雖然這一計畫並未實現，但卻從一個側面反映了她在1990年代就已經養成的理論興趣。

 

　　當然，方法學上更多的啟示來自廣闊的知識環境。那時Amazon還沒成立，買書不如今天便利。在大學書店的架上，擺放的是由教師推薦、書店訂購的書籍。作為藝術史的經典，沃爾夫林（Heinrich Wölfflin）和貢布里希（E. H. Gombrich）的著作依然在架，但更引人注目的是巴克森達爾、阿爾帕斯（Svetlana Alpers）等的著作。其他諸如符號學、闡釋學、後結構主義之類的著作，也觸目可見。美國高校藝術聯合會每一次年會推出的議題，諸如《十月》（October）等引領前沿討論的期刊發表的文章和訪談，一起推動著藝術史界的範式轉變。王正華親歷了「視覺文化」這一領域在美國人文學界（包括藝術史界）的興起，並關注著與之相關的各種辯論及學術成果。這些以及其他的種種理論潮流都形塑著她日後的研究。

 

　　這篇論文發表時（2001），王正華正在臺灣工作。她預想的讀者，是臺灣藝術史界。目睹藝術史範式轉移，她對自己所從事的學科的現狀和前景有很深的關切。在這篇不長的論文中，她兩次提到「邊緣」：「藝術史研究在1960、1970年代的美國，可說已淪為學術邊緣，與其他學科鮮少交集，猶如秘密宗教，自寫自讀，不斷重複製造類似的知識，在方法學與認知論上少見建樹。」「即使不談『視覺文化』此一專門領域，久居學術研究邊緣的藝術史，如果要在學院中維持一席之地，必須思考其所生產的知識究竟對其他學科有何意義；而藝術史傳統中的文化史取向，正可提供學術發展所需之思辨向度與視野開展。」王正華對藝術史學科的直白評論，在多大程度上契合彼時臺灣的藝術史界呢？

　

　　臺灣由於特殊的地緣政治原因，在二戰後和歐美日有著密切的文化互動，在近數十年的中國藝術史的發展中扮演著很特殊的角色。這裡既有渡海的前輩學者李霖燦、張光賓，以及在大陸出生、臺灣成長的江兆申和傅申，也有一批歐美日留學後回到臺灣在大學和博物館任職的博士，臺北故宮的收藏為他們提供了研究和教學的依托，使得臺灣的中國藝術史研究的水準在相當長的一段時間居於漢語學術圈的高端，即使在大陸的藝術史崛起的今天，還是重鎮。王正華向漢語藝術史圈推介視覺文化理論，自然地引出了這樣一個問題：中國藝術史界和西方主流藝術史潮流之間處於何種關係？

 

　　在「視覺文化」論述建構之初，非但處於歐美地域以外的藝術史界缺席，而且在歐美的非西方藝術史也基本如此。值得注意的是，庫布勒教授是研究南美瑪雅文化的專家，但是他對藝術史方法的思考，卻成為主流話語的一部分。1962年，《時間的形狀》出版，中國藝術史的博士項目剛剛建立不久。在西方為建立中國藝術史學科做出重要貢獻的那些前輩學者，在當時主流藝術史的對話中罕有發聲，當然和這個學科建立的晚有關。或許我們也可以這樣認識，近幾十年來，非西方的藝術史研究在西方的不斷擴展，本身就是西方藝術史界去「中心化」的一個努力。

 

　　中國藝術史在上世紀60、70年代開始漸成規模，至今已經有超過半個世紀的歷史。2016年，「中國．藝術．歷史：新的啟程 ── 致敬巫鴻教授國際學術會議」中，有一場邀集了數名資深教授的座談會（會談記錄〈何所來？何所往？── 中國藝術史的過去與未來〉發表於巫鴻、郭偉其主編，《世界3：海外中國藝術史研究》［上海：上海人民出版社，2020］一書中）。這些學者談到了歐美中國藝術史研究數十年來的巨大變化及面臨的問題和挑戰，諸如研究者身分構成的巨大變化（白人學者幾乎消逝）、鑑定學在西方的藝術史界幾乎成為一種「忌諱」（王正華也有類似的表述）、領域的擴張與分散、研究方法的多元化帶來學術嚴謹性的削弱等等。這些學者在描述和思考西方中國藝術史研究領域的變化時，並沒有涉及西方學界對中國藝術史近數十年的研究成果的接受歷史。今天已有為數可觀的學者在歐美獲得聲望卓著的榮譽，這個領域不乏一些極富原創性的成果，要比較允當地評價海外中國藝術史的成就，還需要細緻的梳理這個學科本身的歷史，以及它和其他區域藝術史領域及其他學科（包括人們習稱的「漢學」）互動的歷史。我們的領域也期待著像克里斯托弗．伍德（Christopher S. Wood）所著A History of Art History (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2019) 那樣的著作問世。

 

　　當2001年王正華重提藝術史在西方曾經的「邊緣化」時，這個學科正在中國大陸迅速擴張。藝術收藏活動空前活躍，公私博物館展事頻繁，卷軼浩繁的文獻叢刊和圖錄、各種專著和學術刊物紛紛問世。許多西方藝術史名著被譯成中文，高居翰（Jame Cahill）、方聞（Wen C. Fong）、雷德侯（Lothar Ledderose）、巫鴻（Wu Hung）、柯律格（Craig Clunas）等人的著作一印再印，各種新概念（包括「視覺文化」）也早出現在不少學術著作和論文中。景象繁榮，藝術史幾成「顯學」。

 

　　一個學科對外來思潮做何等反應，取決於地域、人口、傳統、體制等諸多因素。當鑑定學在西方藝術史界成為一種「忌諱」時，大陸的國家文物鑑定委員會和地方政府的各種鑑定站，將文物鑑定工作和文化遺產保護聯繫起來，鑑定學的公共形象頗為正面。近年來，一些前輩的鑑定筆記出版，依然受到藝術史界學者的關注和尊敬。1970年代，傅申先生在鑑定方面的成就是他被耶魯大學聘用的原因之一。他和王妙蓮女士合作、於1973年出版的Studies in Connoisseurship: Chinese Painting from the Arthur M. Sackler Collection in New York and Princeton (The Art Museum, Princeton University, Princeton)，五十年後被譯成中文在上海出版（《書畫鑒定研究》，上海：上海書畫出版社，2022），頗受讀者好評。對比鑑定學在美國和中國大陸的境遇，是想說明，不同地域的文化傳統，會使藝術史研究成就的評判標準有所不同。不過，這種差異會不會只是一種暫時的現象？近二十年來，重要的學術期刊發表文物鑑定的論文越來越少了，高校體制的評判標準似乎在步歐美的後塵。這種「滯後」有著自己的時間序列，它或許會與某些因素結合，匯入另一次的範式轉型。

 

　　以規模而論，由於學科建制不同，在大陸設置藝術史系的綜合性大學並不多。對比歐美，似乎依然有擴展的空間。為數可觀的非體制內的獨立學者，在資訊發達的今天，借助網路發表自己的研究，成績可觀。作為一個最「奢侈」的學科，近二十年來藝術史的發展，是挾經濟快速發展順勢而上。在Covid-19流行後，大陸經濟出現三十年來未有的衰退，藝術史研究的後續動向還有待觀察。不管東亞在全球藝術史的脈絡中所處的位置如何，人工智能的迅速發展，或許可以跨越語言的障礙，讓不同區域的藝術史寫作，找到更好的互動平臺。

 

　　「視覺文化」在歐美興起，已逾三十年，在今天仍然有廣泛的影響力。因此，重讀王正華對視覺文化理論脈絡的梳理，在一個更大的語境中，思考她提出的藝術史領域生產的知識究竟對其他學科有何意義這個問題，依然有意義。

 

　　任何理論視野或方法，落實到具體的藝術史研究之中，依然要和一些既有的規範銜接。王正華曾在所著《藝術、權力與消費 ── 中國藝術史研究的一個面向》（杭州：中國美術學院出版社，2011）一書的自序中這樣寫道：「我所受的藝術史訓練擺蕩在新舊之間，既新又舊，也可說不新不舊，今日回顧，這或許是最好的訓練。」這段話是理解她的研究風格的關鍵。《藝術、權力與消費》所收論文，皆和繪畫相關。從權力、消費的角度來討論繪畫，是新；汲取鑑賞學的成果，細讀畫作風格，是舊。新與舊因此構成具有建設性的張力。

 

　　本書所收的六篇個案研究，探討的是千年未有之大變局之下，中國開始步履蹣珊的現代國家建構過程中，出現在視覺文化和文化遺產領域中應對內外挑戰的種種現象，這與近數十年來人文和社會科學諸多領域對現代民族國家形成的研究產生共鳴，體現了王正華的理論視野。具體的切入點則是展演文化、攝影技術、珂羅版印刷、現代出版等，以研究對象來說，都原比古畫要新。雖說這些領域不再涉及傳統的鑑賞學，但是早年的歷史學和鑑定學的基本功訓練，依然發揮著「舊」作用，牽制著方法論這匹馬，不讓它一路狂奔。

　　

　　本書的第二篇〈呈現「中國」：晚清參與1904年美國聖路易萬國博覽會之研究〉和第三篇〈走向「公開化」：慈禧肖像的風格形式、政治運作與形象塑造〉所要探討的是清政府及其掌權者在新的國際形勢下如何塑造自己的公共形象。1904年，清政府參加了在美國聖路易萬國博覽會。王正華指出，博覽會雖帶有展銷性質，但清政府的目的則是在西方的情景中呈現「中國」。但恰恰因為不熟悉現代的展陳語言，使得中國館並未能夠呈現民族國家所具有的同質性和統合性。她在討論慈禧肖像的公開化時，不但揭示了慈禧如何利用自己的照片和肖像來形塑自己的國際形象，更指出了大眾媒體在刊布領導人的形象時，促就了一種新的政治文化的形成。

 

　　民族文化遺產與民族藝術的構建是第四篇〈清宮收藏，1905-1925：國恥、文化遺產保存和展演文化〉和第五篇〈國族意識下的宋畫再發現：二十世紀初中國的藝術論述實踐〉的主題。1911年清帝遜位，中國歷史翻開了新的一頁。在帝國向現代國家轉型的過程中，清宮收藏在變動的政治脈絡中被賦予新的意義 ── 民族文化遺產。而古物陳列所對清宮舊藏的展示，也强化了觀覽者心目中文化遺產概念。民國成立後數年，新文化運動發生，知識分子和藝術家，自覺地利用展覽、演講、出版刊物、發表論文等，創造了一個帶有現代性的藝術論述空間，將「宋畫」塑造成可以抗衡西方藝術的高度文明的象徵，在視覺藝術領域中，賦予「民族主義」具體而特定的含義。

 

　　本書的第六、第七篇論文都和收藏與出版有關。在民國初年，無論是新文化的提倡者還是抱殘守缺的清朝遺老，都意識到了出版的力量和重要性。第六篇論文〈新印刷技術與文化遺產保存：近現代中國的珂羅版古物複印出版（約1908-1917）〉分析珂羅版這一新的印刷技術在1908至1917這十年間保護文化遺產的作用。八國聯軍入侵北京和清末戰亂，造成大量文物被掠奪、毀壞、流散，讓文化遺產的保護具有緊迫性。當時的一些出版物，如《中國名畫集》和《神州國光集》，通過珂羅版印刷術，在收藏家和大眾之間建立了一個公共空間，展現中國民族文化的進步性，提高民眾對古物的民族文化地位的認知。本書的第七篇論文〈羅振玉的收藏與出版：「器物」、「器物學」在民國初年的成立〉，則以羅振玉為例，來探討「古物」的重新定義和重新分類，以及「器物」概念的提出對現代學科建設的貢獻。這一研究呼應了人類學、歷史學、考古學對“antiquarianism”（王正華譯為「好古之風」）的研究。王正華在文中談到羅振玉個案的意義時這樣寫道：「從清遺民的文化生產入手，實可提供一個探討傳統文化如何參與近現代中國極其複雜之轉型過程的社會與文化脈絡。這些傳統因素或許還比那些自海外輸入的思想、社會、文化因素，更具關鍵性。」

 

　　本文在此引用王正華這段話，似可呼應前面曾經援引過的一些學者對領域的擴張與分散、研究方法的多元化帶來學術嚴謹性的削弱所表示的隱憂。視覺文化研究等理論興起前的藝術史，已經成為我們這個領域的「傳統文化」，其中還有哪些因素會參與下一次的範式轉型呢？

 

　　本書付梓在即，我寫下以上感想，權作導言。

 

2023年11月撰於杭州