樂園不下雨

特別收錄 / 編輯的話：

〈附錄〉文學途上，離家與歸鄉－－駱以軍對談李黎　（２－１）



駱以軍（以下簡稱「駱」）：從您最近在印刻發表的作品《樂園不下雨》、《浮花飛絮張愛玲》，以及早前出版的《海枯石》，我覺得這些著作剛好可以作為理解您、大量牽涉到您個人回憶史的三條時光走廊。當任何提到浮萍漂流、去國憂思的這種海外書寫作家，您一定是華人代表型人物。那很有意思的是，代表人物像是劉大任、郭松棻、張系國或者顧肇森這些被當成海外華人小說典律的作家中，我們發現您在這裡面是最怪的，就是您在最經典《初雪》、那樣藝術的濃稠度是非常可怕的短篇小說集，之後，反而您對這個國族傷害的包袱是拋開的。您對於離開，空間上是去國離開故鄉，而這個故鄉又很複雜是雙重的國家分裂與個人的流放；可是在藝術上您又離開了一次，就變成從後來不管是題材和型式的選擇都是改變的，像《袋鼠男人》、《浮世書簡》。

那最近這三部作品剛好是您比較近期的三個面貌。第一個《樂園不下雨》，非常專注的處理一個已經是移民者的第二代了，不像《初雪》裡頭的幾個短篇，會處理到那些權力者的陰暗面、遷移者青年的憤怒或是人格上的傷害。《樂園不下雨》已經是很純粹的處理青春的哀歌。那很奇怪的是，它沒有上文，裡面有提到說他是在一個不自願的狀況下被放在國外，但這個小孩並沒有像上一輩那樣憤怒，有那種國族記憶的傷害，他依然交著朋友，已經是既成事實的在寫第二代，包括裡頭有很多青少年的語彙。這部分我也覺得很厲害，怎麼有辦法去掌握青少年社交的狀況。作為一個文學閱讀者，裡面有兩個畫面對我來講非常的強烈：一個就是萬聖節的時候，這個男孩子唯獨他沒有化妝好像有點渾渾噩噩的跟著一大堆吸血鬼的隊伍走在大街上，然後看到一個他以為是他迷戀的、像是公主夢幻美絕般的女孩子，結果對方竟然是個男的；那另外一個畫面是，他第一次到他喜歡的女孩子她家所鋪陳的豪華排場，那種上層社會的浮華社交，他感到格格不入，為自己的打扮覺得屈辱，然而當大家在吸毒的時候，他也一起弄白粉，當他走進很華麗的廁所時，在洗手檯上卻發現白色粉末的殘屑……我覺得那寫得真是太好了，少年渾渾噩噩經歷著這一切：少年愛、摯友的自殺、性的傷害與羞辱，這些正在發生的事，卻不被也是移民者的父母理解。

我覺得這兩個東西，讓有心者在閱讀的時候，還是會感覺這是在處理台灣這邊或是大陸那邊所沒有能力去理解的，其實這種東西很像奈波爾、魯西迪他們常在處理的異國經驗，而且是要很長久的異國經驗。那種不知如何的永遠活在別人的夢境裡、聽不懂別人的笑話、似乎在黑白片裡，那我想能不能請您從《樂園不下雨》談一下關於移民第二代小孩的迷思。







李黎（以下簡稱「李」）：好的。你剛講的那些就牽涉到我想觸及的兩個題目：第一個是流離的主題。我覺得自己出國算是一種自願的流離，在我二十二歲離開台灣的時候，當時沒有想過自己在身體上會離開這麼久的時間。我本來跟我母親說兩年後唸到學位就回來的。那個年代的機場，常常出現跪別父母的場面，全家哭成一團，像是風蕭蕭兮易水寒似的，我就是那樣的情況出國的。沒想到後來到了某一個程度其實就是個不回歸線，當你發現居然把一個異國地方叫「家」了 ，你就是過了一個不回歸點，選擇了自我的流放。

當初還沒有料想到的現象是，我為我的下一代造就了一個「巴別塔」。我當時是自己一個人出國，沒想到有下一代的問題，但我後來在那邊結婚、生了兩個小ABC（美生華人），雖然他們還算是略通漢語，可是仍然沒辦法閱讀我的文字，我為自己最親的骨肉建造了一座語言的巴別塔，我怎麼都沒想到會走到這樣一步。有一個朋友跟我背景很相像，他的母親是受完好的日本教育，這個老母親用日文寫日記他沒有辦法閱讀，而他同我一樣住在美國，他自己用中文寫日記，他的孩子也沒辦法閱讀。這都是由於種種歷史的緣故，自願的非自願的、自覺或者不自覺的，因為流離的關係建造了一座語言上的巴別塔。更不幸的是我這人對於語言文字是如此的敏感，甚至覺得文字的溝通重要過於一切、更能夠完美的表達思想情感；以致覺得這種國族跟家族的、自願或者不自願的情況下造成的阻隔，已經是無法用悲哀兩字可以形容的。結果連母語（mother tongue）這個詞都有歧義了，對於我的兒子來說，他的「媽媽的話」是中文，可是就技術上來講他最熟悉能夠掌握的語言──所謂「母語」當然是英文，他對中文是斗大的字識不了幾個、講起來結結巴巴的，所以他的母語並不是他母親的語言。

我出國三十多年還一直堅持用中文寫作，原因之一固然是我的英文不夠好到可以用英文寫作，但這並非不能克服的，就像很多大陸作家，出了國就非常勇敢的用英文寫作；所以這是一個意願的問題。我選擇用中文寫作，除了我太執著文字之美，主因還是選擇用母語書寫來跨回身體越過的那條「不回歸線」。當你作為一個客居在異國的人，選擇用客居地的語言寫作，其實你是用當地的語言說故事給當地人聽的，你沒有意願說故事給自家人聽。舉哈金的小說為例，我看英文有些還滿不錯的，可是一旦翻成中文卻怎麼樣看都不對勁。當你選擇要用什麼語言下筆創作的時候，其實就決定你是要說故事給誰聽的。美國學者Steven G. Kellman在一篇評哈金的書評裡，也講到一個語言的現象：一個跨語系的作家，當他用第二語言寫作的時候，他的文字便失去一份純真。這個觀察並無貶意，母語確實是「純真年代的舌頭」，而第二語言則無可避免是謹慎的、精緻化了的語言。無論你把第二種語言掌握得多好，都不如第一種語言那麼順口、直白而自然，第二種語言幾乎是造作的──我們講「造作」也並不是說不好，捷克作家昆德拉在流亡多年後改以法文寫作時，也承認當他說捷克語的時候，句子自己就從嘴裡說出來，而法語對他來說卻是經過思考的、斟酌的。

出國這麼多年，我選擇依然用母語寫作，第一點主要就是我的故事要講給誰聽？在我心中從來沒有懷疑過，故事就是要講給自己人聽的，用我最直覺的、純真年代的舌頭。我沒有過要講給外人聽的意願。那麼我付出的代價就是為我的孩子造了一個巴別塔，他們沒有辦法進入我的文學殿堂與書寫世界。這種時候，我就會很羨慕你（笑）。



駱：我記得李歐梵有篇文章曾講過海外作家們的這種失根懷鄉與離散的情結，其實某部分是民族主義的象徵物或是幻滅的替代，就說對這類作家而言，反而因為過程中有空間上巨大的斷裂與離開，而會造成以中文寫作視野的主體想像上，產生一個不中不西、既中又西的東西，他覺得因為有這些離散作家在題材的開發或語言上的混血，反而是生出更多的可能性。



李：王德威也有在評論中提過好像是解不開的中國結之類的話。可是後來，在我寫作和人生裡有了變化，如今我覺得我這個結已經解開了。也許是年紀的關係，我要求的是一個比較「自在」的境界。什麼是故鄉或者異鄉，其實是相對的。像在異國的時候，你只要遇到一個華人，首先的直接反應是他從哪裡來的，台灣、大陸、香港……？可是在面對洋人的時候，很自然就會跟華人變成一國的。蘇偉貞有次就問我：妳怎麼一下子就變成是個台灣作家一樣，她的意思是不像個所謂「海外華人作家」嘛。當時我跟她和幾位台灣作家一起在大陸玩，我極其自然的覺得自己跟他們是一夥的，再自然不過的直覺反應，連想都不用想。我認為這種感覺無須用到理性層面、更不須放到意識型態層面去多想的。

這些年來因為我堅持用中文書寫的關係，我覺得自己一直不曾離開過故鄉，這是一個非常牢固的聯繫，我不斷的寫不斷的送回來發表。至於有沒有反應或多少，我曾講自己好像在給故鄉寫一封封的信，幾乎沒有回信有時也感到滿寂寞的，可是我總是相信會有人讀到的吧，那種感覺還是很好。

講到流離（diaspora）的作家和作品，的確在二十世紀的文學是非常重要而且是主流之一。這也就是你提及李歐梵說的，離散作家在題材的開發或語言上的混血，會生出更多的可能性。確實如此。像你一開頭就指出我在「空間」和藝術上的「離開」、對各類題材與形式的選擇與改變，是很敏銳的觀察。但若說早先我的「去國」或是家國之思比較濃烈的話，這些年來已經不在我的思慮裡面了，「無根」、「中國結」這些詞已經不再是我的情感包袱。我認為自己在國外以華文寫作，視野雖是異國的，立足點卻是一個宏大深遠的中華文學的傳承，這應該可以超乎很多地域的、短暫一時的，或者意識型態這些東西之上。也許算是不幸之幸吧，大部分時間我住在海外，不必陷在一種很地域性爭論的漩渦中間。



駱：我在看您的小說，從最早《初雪》就有一種感覺，我覺得非常類似石黑一雄的情景，即使您最是在處理那些包袱的時間點、去國懷鄉的題材面向時，都讓我想到石黑一雄的《群山淡景》、《浮世畫家》以及《長日將盡》這些。就是有一種霧鎖重樓般，彷彿早在小說故事的現在時刻之前，就發生過的一個封禁起來的狀況，我覺得你好像石黑一雄都有這種能力。看起來非常平淡，一種壓抑的羞恥與愧疚，變成是一個時間或歷史的債務，譬如說像〈譚教授的一天〉，那個最終沒幫自己恩師寫文章辯護的老教授。《浮世畫家》也是，好像有一種東西是這些小說中人物之外的、都沒有能力去反抗的詛咒。我覺得這種靜默的暴力是石黑一雄很厲害的，比其他型式的戲劇性災難更讓人覺得恐怖。

《初雪》是短篇小說集，每一篇的主角，在那個場景都是人模人樣、合宜合理的在人群中間講話行事，可是以一種苦悶型式所藏起來的瘋狂卻早在很後台已經發生了。譬如說〈夜樹〉這篇確實讓我想到張愛玲，講一個少女的性壓抑；然後你寫到〈西江月〉那個神祕大人物的父親，衰老死亡的場景，其實都是非常可怕的。另外我覺得最經典〈最後夜車〉，也可當作討論遷移和離散最典律的一篇，他在暗夜裡在回憶中甩除自己過往暴力的救贖。他在文革時期因「無知」犯下之罪，最後情境重演顛倒，他為了保護一個陌生女人，死在異國的地鐵。

我覺得你有一個溫暖的東西是與生俱來的，這個東西很有意思，在您個人創作的動作或型式走向上，是國家分裂和人格的自我流放再流放，可您後來會去寫像《袋鼠男人》和《樂園不下雨》，關注上已經完全不理這些老頭子了，反而就是處理在地的他們這些人的遭遇。其實您的溫暖和敦厚，在我看〈春望〉那篇也是非常感動到哽咽，故事講兒子為老父親偽造一個信的事情，我覺得都是很凝練、藝術完成度非常高的作品。所以我進一步想問您，從保釣運動那時候起的心裡變化，還有後來有什麼樣的轉折？



李：話說從頭的話，應該從我大學時代開始。在我生命中有兩個重要的年代：一九六八年和一九八九年。一九六八是全世界很重要的年代，那時候全世界的青年普遍有一種覺醒，開始質疑既成的權威體制是不是合理的，學生運動風起雲湧，從中國大陸到日本、歐洲、美國都是。那時候我在台灣大學三年級，隱約知道外面的世界在發生很多事情。可是那樣一個封閉的社會要開一扇小窗也是不容許的，特別一九六八年陳映真被捕，給我的震撼相當大，那時候我就思考：究竟什麼樣的政治制度和社會是帶給人民幸福或是災難？我知道現有的絕對是不合理的，但是那什麼又是合理的呢？所以就接觸所謂的烏托邦、或者說「負面的烏托邦」文學，於是那時候就跟我當時的男友、現在的先生翻譯了《美麗新世界》。現在回想當時真是初生之犢不畏虎，英文並不好卻照著字典就去翻了。後來到一九八八年的時候，我才整個把它重新順過一次。當時用的是「黎陽」的筆名。

一九六九年我大學畢業，一九七○年到美國。那時美國學生反越戰運動已到尾聲，但還是能感受到六○年代的氣氛。一到美國我立刻就去接觸原本在台灣不能觸及的中國大陸三十年代的文學。我要知道為什麼我們會變成現在這個樣子，為什麼要被封閉，為什麼有一個巨大的文學斷層……一時眼睛簡直是大開了，於是我就寫了〈譚教授的一天〉。然後因緣際會參與「海外五四運動」，就是保衛釣魚台運動。那時候真的是非常的純真，全心全意希望知道什麼才是最理想的政治制度？我也非常想了解我父母來自的地方－－那個神祕的、禁忌的中國大陸，被描繪得像個妖魔一樣，世界上五分之一的同文同種的人口我們竟然對他們一無所知，這究竟是怎麼一回事？那種對於文化傳承的求知好奇是沒有辦法壓制下去的，所以當時參加保釣運動除了「保土愛國」的信念之外，也是覺得，我有權利要認識自己在文化和文字上來自的祖國大地上的一切。那是我一生當中很獨特的經歷，可以比美一場轟轟烈烈的戀愛，那種無私、近乎宗教的虔誠與激情，周圍跟你志同道合的人都像親人一般，願意為一個崇高的理想奉獻。我覺得非常幸運，在我二十出頭的時候有過這樣的經驗，那時候交上的朋友也變成一輩子的朋友。當然一個運動到後來可能會變質或發展到另外一個層次去，但對我來講那已經是個獨一無二的「革命」經驗了。所以在那個時代寫的幾篇小說，就是比較有這種家國之思的小說。

後來運動基本上結束了，自己也不再是學生，生活漸漸安定下來，當我做了母親就進入人生另外一個階段了。因為參加保釣，台灣戒嚴的年代我在黑名單上，從一九七○到一九八五年，有十五年的時間無法回台灣。一九八五年我母親急病住院要開刀，我想我一定得要回來，於是我就去試試看申請，好在那時候政策也比較鬆了，就發給我簽證回來了。

記得回來後我還參加《聯合報》辦的一個活動，康來新教授坐我旁邊，她問我是哪一年哪個學校畢業的？我說，一九六九年台大歷史系畢業的。她說那一年台大歷史系有個叫黎陽的，寫過〈譚教授的一天〉，跟你是同班，你認識她嗎？我那時候感覺就是一個人死了之後，魂回到故里，居然還有人記得……非常怪異的感覺啊。

駱：所以您後來筆名在換的過程，是有意識的嗎？

李：其實在海外寫一些激進文章的時候，就用了「李黎」的筆名。一九八二年，寫了〈最後夜車〉寄回台灣應徵小說獎，不便用「黎陽」也更不敢用「李黎」，才取了「薛荔」，當時我先生還很高興用了他的姓呢。後來得獎了（聯合報七十一年度短篇小說獎），我也不敢回來領。

所以到一九八五年回來的時候，居然還有人記得我寫的小說，我想我真的應該繼續寫下去。八六年洪範出了我的第一本小說集《最後夜車》，那時候還是用薛荔這個筆名。這一段的作品基本上就像你剛前提到的那幾篇短篇小說，還是有種去國離鄉的情結，就像王德威講的。尤其那時剛回來不久衝擊還是很大，現在的年輕人大概很難想像一個人竟會離開他的家十五年不能回來，我當時真的是常常做夢自己回到家了，父親已經過世，母親一人在房裡，背對著房門在給我寫信，一再重複的夢境讓我每次醒來都非常的難過。當我真的能夠回來的時候，起初感覺如夢似幻，後來漸漸很踏實知道自己可以很安全回來，這邊還有人記得我寫的文字，然後我還可以寫、拿去給人發表，那時真的覺得很好，後來繼續寫〈城下〉、〈傾城〉時都很快樂。

然後就是一九八九年，我的大兒子由於先天性的心臟病突然去世。在那之後我寫的東西又不一樣了。這真的是一個人生的分水嶺，對我來講那是一條線，很多事情被分成在那「之前」與「之後」來看。可是其實在那之後的很多覺悟跟改變，還是緩慢漸進的。比如說我對於寫作的看法，我覺得文學是個聖殿，是沒有妥協餘地的，可是如果落實到寫作這一件事上，在日常生活中，我們常要扮演許多角色：母親、妻子、女兒，或在國外種種生活的現實問題，因此寫作這工作上，必須有一些妥協──文學是沒有妥協的，但是這個「工作」會有很多妥協。失去兒子的悲劇對我的寫作來講，我自己可以感覺到的很大改變是：在以前那個所謂「憂國憂民」的年代，我寫作是有使命感在那兒的，可是那件事以後，自己活下去都很辛苦，寫作變成是救命的、療傷的東西了，所以像《悲懷書簡》，就是那個時候不斷寫筆記寫出來的。在國外我們沒有什麼親人，不像在台灣，會有兩邊的親戚長輩給你各種安慰照顧，但在國外是沒有的，但是謝天謝地，還有一些好朋友。而我也不看心理醫生，因為覺得我們的文化還是不習慣這麼做，所以其實就是藉由文字自我治療。當然那是很慢的、漸進的過程，甚至到後來我發現自己不是直接用文字療傷，而是用文字來保存記憶。

一個生命的失去，特別是一個年輕的、短暫的生命突然終止，我替我的亡兒覺得很不公平，他還沒來得及製造許多記憶、還沒有能夠攜帶許多記憶，生命就被中止了，我想我有義務去繼續他的記憶，並且讓這個世界記得他。後來一步步發展，變成我寫什麼都是為了承載一些記憶，不管是誰的記憶──可能在內心深處都還是為了一個特別的人。你剛才提到的書，像《海枯石》、《威尼斯畫記》，或許會覺得我可能寫太多旅行的作品了，但我想說的是：其實我的旅行作品就是我的行走的記憶。另一方面，也是為了早亡的孩子，會覺得在他的生命終止之後，作為母親的我，無論去到哪裡、看到什麼，都是為他去看、去活──為他多活一份。

〈附錄〉文學途上，離家與歸鄉－－駱以軍對談李黎　（２－２）



駱：

這很有意思。我想到李渝，從《金絲猿的故事》之後，她也有一個抽空的國族想像，可是後來寫《賢明時代》，她從藝術品的畫、石雕進入一個帝國的花園，一個虛擬的，等於是保釣時候空缺的那些，她用美學上極度的專注去搭建一個烏托邦。而您是用「旅行」，我覺得好像孫悟空一樣上天下地，到布拉格就召喚卡夫卡、哈謝克的魂，好像有另外一種世界觀。



李：

旅行的時候會覺得自己比較像一個世界人，可以脫掉身上許多標籤，就只是個旅者，專心的去看、去記取。或許由於長時間是個「邊緣人」的緣故，無論在哪裡，我始終有一種「異國的視角」去看待熟悉或陌生的地方，也就是你說的「另外一種世界觀」吧。



駱：

回到《樂園不下雨》。您剛才提到的喪子之痛，我後來有聽說您又生了一個，「把他生回來」，這有點像大江健三郎《換取的孩子》。我覺得您的意志力非常強大。但在作品上，《樂園不下雨》核心的傷害還是青少年的感性面臨死亡的突然發生。







李：

你提到大江健三郎，讓我很感動。他的兒子嚴重智障，他曾說過他的書寫其實是為他無法表達自我的兒子發聲；後來他的兒子成為一位作曲家，大江就說：兒子有了自己的聲音，他封筆都可以了……類似這樣的話。可是不久之後他的妻舅、也是童年至交，電影導演伊丹十三自殺身亡，大江又提筆了。我覺得這次他是為了自己的alter ego「另一個自我」發聲。

回到你的提問，其實這些都像是有一條線串起來的。這就帶出我們對話開始時尚未談及的第二個題目：關於死亡、我們從那裡學到的功課，以及對亡者的悼念方式。

《樂園不下雨》最早的前身是一個短篇小說〈浮世〉，這大概是我自己最喜歡的短篇作品之一，就是喪子之後不久寫的。裡面有一個很美的少年，莫名其妙地自殺了，那個少年的名字就叫喬，是個大學生。這個念頭始終纏繞著我，一個少年之死，寫完〈浮世〉仍然沒辦法把它放下。當時大概是九○年代初，一直到一九九九年，世紀末，我重新寫了一個電影劇本，已經跟〈浮世〉沒有什麼關聯了，就叫《樂園不下雨》，得了二○○一年新聞局的最佳電影劇本獎，可是沒有多少人知道，也沒有人拍成電影。劇本和小說〈浮世〉其實完全不一樣的，我只是把〈浮世〉裡沒有解的一條線繼續下去，因為還是不甘心那個少年就這樣死了，於是就在《樂園不下雨》的故事裡把他一分為二，讓他們兩個朋友一個死了一個活下來，活下來的那個名字才是喬，我給了他生命，覺得他應該有活下去的權利，可是在我內心深處知道，一定要有個悲劇，一定要有個少年死掉。（青少年因憂鬱症自殺，是我非常關懷的一個題目，不過這裡來不及談了。）把他一分為二寫出來之後我才「放心」了，像是對生命做了交代。

可是這劇本寫出來都沒有人讀到，我那時就想要寫成小說。寫劇本無論如何就是覺得不過癮，因為你只能寫對話，不能形容描述，而且拍出來很可能面目全非，這在拍《袋鼠男人》時我有深刻痛苦的體會（笑）。四、五年來我斷斷續續把這劇本改寫成小說，改寫當然完全是兩回事，而且中間又作了許多改動，小說前半段情節和劇本很像，但後半段完全不一樣，一直到前不久才有了現在的定稿。

這個故事動筆的時候是一九九九年，二十世紀最後一年，可以說是寫給我的「次子」──當時十六歲的兒子Albert的。他有一次跟我說：「媽咪，你們這一代人很幸運，你們成長的六、七○年代，你們的偶像、英雄，即使是一般大眾文化的英雄，比如鮑伯‧狄倫，也都是有種理想的，可是你看看我們現在的偶像英雄是什麼？！」我就想，這是不是真的？我跟他說：「這也不一定，我們在你這個年紀時一點都不覺得自己幸運。」他促成我做了一些反省，六○、八○或○○年代，每一代之間有什麼是另一代人所沒有的，擁有什麼令其他年代羨慕、瞧不起或責備的。在叛逆的青少年時期，他常會跟我講：「我們之間的隔閡不只是年紀的，還有文化的，你是中國的文化我是美國的文化。」我覺得簡直有萬丈深淵在我們之間。再加上我剛說的巴別塔，我的書多少本在那裡，他一本都不能看，都不知道我在想什麼。他會跟他的朋友說，我媽媽是個有名的作家，朋友問他，你媽媽寫什麼，他卻說不知道！不過他對我寫電影劇本倒是很感興趣，問我寫什麼，我告訴他內容和一些細節，他很驚訝我對他們這代人怎麼這樣了解，我啼笑皆非的說：別忘了我是你的母親啊！

我曾在聖地牙哥加州大學教了一年大四中文，班上就有不少小留學生，有些美國人學得好辛苦，小留學生卻都已經開始看金庸什麼的，所以後來就只好分班。我對那些小留學生滿有興趣的，有一次跟其中一個聊天，後來就用在我的小說裡。我問他：你為什麼來這裡作小留學生？他說我爸媽送我來的，因為他們去算命，說我離開爸媽會比較好。我問：對誰好？他說：我也不知道，反正他們說比較好我就來了。我又問他：你怎麼願意來，你怎麼想美國這個地方？他說：我想美國就是一個大狄斯奈樂園啊。我現在已經忘記他的名字了，不過真的很感謝他，因為我自己是怎麼編都編不出這樣的話。「樂園」的意象就是從這裡來的。後來就在我兒子十六歲的時候寫了這個十六歲少年的故事。

寫這個故事也是我自己作為一個母親的反省。作父母親的常有焦慮，其一是焦慮自己是不是做得夠好，比如他的同學都在學什麼而你沒有讓他學，或者初中沒讓他念私立學校以致於高中時功課跟不上，會感到非常抱歉。你永遠不可能作一個完美的父母親，可是小孩一有狀況你就認為自己失敗了、對他不起，因為不管怎麼講這個生命是你創造出來的，你對他有百分之百的責任。還有另外一種焦慮，我在你的《我未來次子關於我的回憶》裡有看到，這樣一個世界是我們造出來給他們的，我們要負責任，可是這世界到後來變得很可怕，未來我們不能參與，但從現在的情況可以想像那是一個不會讓人快樂的世界，那焦慮感真的很大，你完全無能為力，因為到時我們都不在了，他們卻得在其中生活。所以我說這部小說是我作為母親的一種自省，我在裡面就藉小孩的口說出來：「我們開車都要學習多久考個駕照，可是做父母親這麼重大的事，卻什麼都不用學，要做就去做了。」這想想是很可怕的事。

在我這部小說出版的前夕，同時讀到你的《我未來次子關於我的回憶》和朱天心的〈南都一望〉，都是我們觀察周遭的世界，想到要把這樣環境傳給我們的孩子，那種焦慮、恐懼、負罪感，我想不是作父母的可能很難體會。美國前陣子出版了一本小說《The Road》，Pete McCarthy寫的，整本書就講一對父子走在一片廢墟上掙扎求生，走了幾個月，讀到後來你會發現那廢墟就是核子大戰後的世界，這父親百般保護他的兒子，走在像《現代啟示錄》之後的世界，很蒼涼恐怖的。當然我對未來的想像還沒有這麼可怕。你說我的文字有種溫暖，我想是我對人性還有一點信心吧，我真的不大會寫邪惡的東西。

順帶提一下《袋鼠男人》。寫《袋鼠男人》是有點像我向命運討回一個孩子。裡面科學的部分來自我先生，他是個生物醫學家。那時我們剛失去孩子，很希望再有一個，但是以我當時的年齡和身體狀況來說都很難，機率低於百分之五，醫生幾乎都宣判死刑了，吃盡苦頭嘗試了各種辦法都未能如願，所以《袋鼠男人》裡面那個女人經歷的痛苦我都經歷過，一直到寫的時候還在那過程裡。所以那時候我先生幾乎有這個意念，如果我不行的話他願意自己來懷孕生子。真的很悲劇性。命運裡失去了一個生命，竟想跟一個不可知的力量說，我要討回來，其實是很傻的，像薛西佛斯等等那些希臘神話裡的人物，跟蠻橫的、天威難測的神去試著討一點公道……

駱：

《袋鼠男人》讓我想到最近讀的一本美國小說家傑佛瑞‧尤金尼德斯（Jeffrey Eugenides）的《中性》（Middlesex），既是三代遷移者的家族史，卻又微物透視地從祖父母亂倫的那枚受精卵，進到一個遺傳基因雙螺旋體的神祕舞蹈教室。似乎把馬奎斯《百年孤寂》邦迪亞家族第一代即恐懼之亂倫詛咒──生出一個有豬尾巴的孩子──終於在滅絕的最後一個子裔身上實現，這種原本是離散者下意識「惶惶的威脅」像鋼琴鍵精準調音成基因的模型。遷移族裔必然的內向排外性格，一種圍縮在自家餐桌、與外面世界格格不入的母語和不快的受挫父母，自然會產生一些文化上的近親繁殖或滅絕的恐懼。寫這類關於遺傳惡夢的小說，我總以為女作家寫得好。譬如，瑪格麗特‧愛特伍的《浮世男女》，還有Zadie Smith的《白牙》。早年您曾以「黎陽」的筆名翻譯赫胥黎的《美麗新世界》，那幾乎是我們這一輩文藝小知青對「反烏托邦小說」的啟蒙經典。但《袋鼠男人》似乎卻是一個科技神話在良善的人的命運中美好地完成。有些段落讓人讀了哈哈大笑，可是它牽涉到的層面極複雜：神學、醫學、法律、遺傳工程、兩性的身體權，甚至高級學術機構裡的權力鬥爭……，有許多關於人工受精、手術檯、培養室現場的細節，什麼「胚胎聚合磓連鎖反應」、「胚胎性別鑑定」這種極專業知識……，可能皆不是一般小說家有能力調度、動員的。這本書現在看來還是很前衛。



李：

小說裡面那些技術部分還是可以過關的。不過，在真實生活裡，最後我是自然懷孕的，在試過所有的辦法、那些不孕症專家們都放棄了以後，我竟奇蹟般的懷孕了！在那之前《袋鼠男人》的中文版已經寫完出版了，我開始重寫英文版，所以我寫《袋鼠男人》英文定稿的時候非常小心翼翼，幾乎有種迷信，最後只寫到那個男人昏迷，不敢說他會不會醒來，最後的結果還是交給不可知的天命。潛意識裡我很謙卑地希望肚子裡的「奇蹟寶寶」平安出生，不再挑戰那不可知的命運了。這也許可以解釋我的作品裡一些難以解說的懸念，比如《浮世書簡》那部小說，是在寫到半中間時發現自己懷孕了，於是對書中人的命運就有了更慎重的安排。到了現在的《樂園不下雨》，我覺得自己和命運──或者說那個不可知的力量──已經達成和解，我也不用再跟它爭什麼，我的奇蹟寶寶都滿十三歲了。小說裡的兩個少年一個死了一個好好活下來，雖然不知道之後會怎麼樣，作者也無能為力，但是活下來的那個孩子從摯友（也算他的alter ego吧）的死亡學到了成長這一課，而我作為一個母親的反省也完成了。不過，開始寫的時候還不知道兩年後會發生「九一一」事件，我在小說最後才把它點出來。對年輕人來講，世間的事物好像都是天長地久永遠會在那裡的，書裡的年輕人相約來年要在紐約世貿大樓頂上相聚，根本不會料想到很多東西竟會在剎那間消失，所以說學到「無常」是人真正長大的第一課。

我的題目好像都很沉重，可是你說你會覺得我的文字語氣是很平淡的、壓抑的……

駱：

就像我剛才提到的石黑一雄。

你非常靜默，人物間的戲劇張力是很壓抑的，但是都有一種很奇怪的哀感，他自己也不覺得，其實有事情在之前就發生了。

李：

這其實是我自己的性格所致吧。我最崇拜的作家沈從文就說過，無論好的或者壞的，你都不要叫出來。我受他的影響很大，但是這影響可能還是不及人原先的性格，我什麼事都想要拉出一個距離，也許這點讓你想到石黑一雄，雖然我並不熟讀他的作品。這個距離或許和長年作為一個「邊緣人」有關吧，讓你讀他的小說也真的就像「遠山淡景」那種感覺。

駱：

是底牌都不打出來的。最後底牌只輕輕打一下，很淡的。來講講張愛玲吧。

《浮花飛絮張愛玲》算是某種跨時空的場景重建，某種招魂。上海美麗園、愛丁頓（常德）公寓、重華新村、洛城寓所、舊金山紅磚建築……似乎把作者自身作為「異鄉人」主體的漂流路徑，透過這種「尋跡」、「查訪」，將這種極女性的、流動困蹇的永恆放逐，將對世紀記憶的招魂，又像是傷痕的修復，縮焦在上海張、胡，或者暮年的張的獨居公寓這些昔時時光現場。這樣像偵探重回「命案現場」，「重建」──這是張胡兩人當初來去步行的一段馬路，這是張小說裡寫到上海女校同學唱的英文歌〈蘿絲瑪莉〉，這是張與丈夫賴雅公寓下坡的唐人街──但您寫來仍充滿您小說中常見的疏離與哀感。昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。張愛玲當然是個致命的謎，致命的吸引力，但《浮》這本書似乎由電影空鏡或無人舞台拼綴了一個「不在場的張愛玲」。您招魂的那個不在場的張愛玲，似乎有別於張迷們從她的小說、散文，或張胡傳奇、與賴雅結婚、「我從海上來」的那個冷漠世故的張愛玲。勾連上前面所說的，您從早期小說一路下來「離開的離開」，這裡似乎少了幾塊拼圖（也許您在未來的小說會揭開謎面吧？），可我隱隱覺得這本書的書寫恰是《樂園不下雨》的您的另一個面向：在那個故事，您是一個哀傷的移民第二代不幸故事的母親視角；在這一面，您卻是永遠「在途中」（相對於張的「不在場」）的少女遊魂？

李：

其實我有點懷疑自己是否能稱為張迷。我並沒有那麼「迷」她，而且你看得出來我的文字裡幾乎找不到「張腔」，雖然我熟讀她，也確實很喜歡，就像我在《浮花飛絮張愛玲》的自序裡提到的。我對於幾位給予我文學欣賞、寫作養分的作家真的心懷感激，比如張愛玲，尤其越到中年，更能體會那種無常與蒼涼之感。而這幾年常常去上海，很奇怪的會覺得對這地方很熟悉，有種鄉愁的感覺，對舊日事物永遠失去的惆悵，勾起你一些熟悉又陌生的思緒。

我們寫作或者情愛的對象，往往是在找一個你曾經熟悉但不曾擁有的，或者有過又失去了的，可是找到了之後因為發現不是完全符合當年所想，又想加以改造，於是就不斷在追尋並想改變。我常想，如果一個人滿足於他所有的話，是不會去寫小說的，就是因為有哪裡不對才想寫對；當然也可能越寫越錯（笑）。想把應該發生但沒有發生的事糾正過來，真是個妄念吧。可是如果沒有妄念，也不會有那麼大的欲望去寫虛構的東西了。

回到上海的鄉愁感：我後來發現那就是從閱讀開始的，當然主要是張愛玲。到了上海，無論是見到法國梧桐葉、還是淮海路（霞飛路），總覺得她無所不在。後來則完全是意料之外見到胡蘭成的姪女胡青芸……



駱：

您和表弟一起作的那個訪問真是太有意思了。

李：

面對青芸、聽她講話，真的是非常特別的經驗。後來是我決定完全照她的原話謄錄的，翻譯成國語的話就原味盡失了。即使大家不熟悉那方言得用猜的，只懂七八成也沒關係。

駱：

真的太好玩了。

在胡蘭成書裡胡腔胡調的寫每個女人都深情又美麗，胡青芸講來就完全是另外一回事：那個是神經病，這個臉大，難看來兮。（笑）

李：

我坐在那個老太太家裡還是有種不真實的感覺，這個青芸應該是存在胡蘭成《今生今世》那本書裡，而我讀那本書的時候感覺很像在讀小說，太戲劇性了，文字又太美好，讓你不覺得那些人物是會活生生走出來的。

駱：

其中有幾個場景真的很重要。比如婚禮場面，竟然那麼寒磣、那麼怪，對比之前這個公案都只有胡蘭成的說法。還有營救胡蘭成的事件。

李：

所以我覺得胡青芸才是個「民國女子」。她對叔叔有情有意、無怨無悔，但她在胡蘭成書裡只是一個影子，我就想，至少把她有血有肉地帶出來，甚至是有聲音的。想來好笑，我是個歷史系的壞學生，從沒正正經經寫過一篇論文，竟然因緣際會找到這些材料，本來想自己又不是作研究的寫這些做什麼，但如果不把它寫出來，會覺得既對不起這些材料也對不起青芸。

在《浮花飛絮張愛玲》裡還有一篇和張愛玲不那麼直接有關的〈蘿絲瑪莉〉，寫小時候在鳳山，父親教我唱的一首英文歌，直到幾年前才意外租到《Rose Marie》（譯名《鳳凰于飛》）那部電影，聽到那首主題歌。一放出來幾乎要淚下，因為父親已經去世很多年了。小時候的一些事到後來由於年代久遠會變得像夢境一樣，會懷疑那是不是真的發生過，所以當時聽到那首歌是很震撼的。然後又聽到裡面唱的「印地安人愛的呼聲」，想到張愛玲的書裡寫過，驚覺父親當年在上海念復旦大學時，很可能和張愛玲都在上海的「國泰」或「大光明」看過這部電影，甚至兩人可能曾經擦身而過，雖然父親從來不知道張愛玲。所以說《浮花飛絮張愛玲》在這裡可算是家族書寫的一個起頭吧。我讀蘇偉貞的《時光隊伍》，感覺她是把一個私人的悼念變成家族、國族的書寫，還有朱天心的〈南都一望〉和以前的《古都》，則是從國族書寫切入一個家族、私我的悼念。我想，也許我的私我悼念該慢慢過去，是時候開始我自己的家族書寫了。這或許就是你前面說的有待填補的拼圖吧？

我覺得你很厲害，點出我的兩個「面向」：《樂園不下雨》代表的「哀傷的移民第二代」不幸故事的母親；和從早期小說到近期的書寫張愛玲，那個永遠「在途中」的「少女遊魂」。其實這兩個面向本是一體兩面：說故事的移民母親，原型就是那個不斷在遊走的少女，否則她如何會說離家少年的故事？幾乎所有童話故事的原型都是少年離家、「在途中」發生的種種經歷（《樂園不下雨》也不例外）；但他們在學到人生功課（譬如找到寶藏）之後更重要的事是回家，而回家的路往往是更曲折更辛苦的－－回家的故事就不再是童話了。我的書寫人生，曾經是漫長的離家之路，現在應該是走上回家之路了。