推薦序一
＜打破傳統彈奏風格的鋼琴家＞
顏綠芬 (德國柏林自由大學音樂學博士、國立臺北藝術大學音樂學研究所教授)
小時候彈巴哈的小品，是因為鋼琴老師指定；高中時期彈巴哈的〈創意曲〉，是為了大學入學術科考試；就讀音樂系時彈巴哈《十二平均律》，是因期末考規定，而且教授說這是「鋼琴曲目的舊約聖經」，非學不可。真正親近巴哈，是在德國留學期間，從管風琴音樂、清唱劇、宗教音樂到布蘭登堡協奏曲...；而愛上《郭德堡變奏曲》，則是回國任教，講授西洋音樂史時。課堂上為了引起學生興趣，除了講解《郭德堡變奏曲》委託人凱瑟林大公(Count Keyserlingk)的失眠故事外，我找了不同版本的唱片，包括李希特(Karl Richter)的大鍵琴版和席夫(Andr?s Schiff)、顧爾德(Glenn Gould)的鋼琴版等。授課時間很有限，既要說明巴洛克時期的鍵盤樂器和音樂的演進，又要講解這首名作的變奏曲形式，所以幾乎談不上討論不同演奏者的詮釋問題。但是在準備教學的過程中，我仔細聽了顧爾德的錄音，那種驚艷與感動，可以說是從未有的經驗。
二十世紀約七○年代以前，演奏家著重原音重現的詮釋：作曲家的生活環境社會、時代文藝思潮、作品創作背景、當時的樂器性能、表現法等等。儘管音樂界、觀眾都尊重和容許演奏者有一定的詮釋空間，也就是「再創造」的角色，但是大多數的演奏家在面對大師以及他們的作品樂譜時，都表現的謙卑、低調、謹守分際，樂譜上標示forte (強)，他絕不敢彈 piano(弱)；速度記號是allegro(快板)，他絕不敢彈andante(行板)。絕對音樂應該表現地嚴謹、純粹，演奏家絕不敢使用誇張夢幻的手法。另外，對唱片工業的興起，音樂專業人士雖也肯定唱片的推廣功能，卻更推崇現場音樂會的溫暖人性、臨場感動。因此，在六O、七O年代，不按牌理出牌、過分突顯個人風格、狂言錄音比現場更能展現藝術價值、甚至整個退出演奏舞台的天才鋼琴家顧爾德，被認為是古怪、神經質、荒經怪誕。人們對他的評價可以說是非常的兩極化：他既是音樂家、天才、國寶、名流、偶像，也是怪喀、隱士、丑角、憂鬱症者、人格分裂者...。他在1982年驟逝，享年不過五十，對他的懷念、討論、爭辯、研究卻如雨後春筍，喜愛他音樂的愛樂者，更是遍及世界各地，絲毫沒有因為他的過往而消退。
這幾年我在博士班開設了「音樂理論與實際」(Performance Practice)的課程，與研究生一起探討近年來國際音樂界對「演出實踐」各方面的見解，發現在觀念上已有很大的發展與改變。音樂學者對音樂史的探討、書寫，已經將演奏家的地位大大的提升；對經典名作的「忠於原典演出」的論點，在過去的二十年來如火如荼的展開辯論，認為：文本(樂譜)無法百分百代表原作者的本意，而原作者自己在演出同一作品時，也會因時空背景改變而有差異，因此沒有所謂「真正忠實原典」的詮釋典範；而且，音樂的真正呈現在於人們聽得到的演奏實踐，演奏者可以用他覺得最自然、最好的方式演出，如此才能感動聽眾。被稱為「演奏家時代」的十九世紀，大師級的演奏家之間風格差異極大，這也是當時愛樂者的期待；二十世紀，唱片工業發達以來，雖然演奏技巧更加精進、傑出音樂家輩出，但是演奏風格卻互相學習模仿、差異日漸縮小，令人不無遺憾。在這樣的發展中，顧爾德的堅持與獨特，能獲得廣大愛樂者的青睞，也就不足為奇了!
顧爾德離世以來，已經有為數不少的傳記和相關出版品。馬克．肯威爾（Mark Kingwell）撰寫的這本書，並不是傳統的生平記載，而是更深一層的音樂哲學論述。和顧爾德一樣，肯威爾也是加拿大人，他更是一位博學多聞、深諳音樂藝術的哲學家，本書的二十一章，每章都用一個簡短的名詞當作主題：詠歎調(Aria)、寂靜(Silence)、虛構(Fiction)、記憶(Memory)、存在(Existence)、天才(Genius)、夸德力貝(Quadlibet)......，這些標題看起來就很哲學，的確，內容也很哲學。但是，請讀者不用擔心，作者雖到處引經據典，卻不賣弄學問；而且他的筆觸單純流暢、娓娓道來，沒有看不懂的憂慮。對顧爾德這位走在時代尖端的曠世天才，他不是要繼續歌功頌德，而是要從主人翁一生中的作為、言論、思想、演奏，甚至從他的廣播人角色、加拿大人本色、自相矛盾、反社交態度等等，去探討各種問題，例如音樂藝術的本質、天才的意涵、音樂的存在問題、音樂會的社會角色等等，像彈鋼琴的過程涉及了心智活動：視譜的視覺心智(eye-mind)傳達、奏出聲響的手指心智(finger-mind)輸出，延展到空間與時間的心智表現等。
本書內容有許多精采的討論，作者常常提出一連串的問號，然後一一抽絲剝繭，有如在一片陰沉的黑幕中，曙光般的逐漸明亮起來，問題也迎刃而解。舉第六章「天才」為例，作者提出了「天才」(Genius)與「天賦者」(Talent)的區別和合而為一的概念，然後，他引述了名家如羅威爾(J. R. Lowell)、王爾德(O. Wilde)、愛默生(R. W. Emerson)、米爾(J. S. Mill)、康德(I. Kant)等人的看法，再回到顧爾德是不是天才的問題，真的是精采絕倫。而顧爾德對現代音樂的態度，涉及了「傳統」與「前衛」，「保守」與「進步」的概念與鬥爭：
新的潮流自動常被假定是優於舊的流派......於是布烈茲宣稱「荀伯格已死」的不久後，自己也成為「時代精神(Zeitgeist)的受害者。...在同樣長江後浪推前浪的替代邏輯之下，如今換布烈茲被史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）或約翰．凱吉（John Cage）所取代了。......
肯威爾的論述就是能從顧爾德身上再延展出去，讓讀者享受更多議題的討論和思考。
本書的翻譯委實不易，因為內容涉及很廣，橫跨音樂、美術、文學、歷史、哲學、美學等領域，援引之文獻又遠溯希臘古典、近取現代科技，且各種專門術語隨處登場。而這些，竟然都難不倒譯者劉宴伶，連哲學性的邏輯思辯，他都翻譯的遊刃有餘；除此之外，譯者亦能適時為讀者做一些註解，特別是較罕見的專門術語，多能體貼的以淺顯易懂的文字加以解說，增加閱讀的理解與樂趣。其文筆之流暢，毫無譯著中難以避免的牽強拗口，是我多年來閱讀的譯著中，非常少數的優秀譯作，值得一讀再讀。
推薦序二
＜哲學家的音樂萬花筒＞
焦元溥 (《遊藝黑白--世界鋼琴家訪談錄》作者、資深專欄作家)
指揮家、作曲家薩羅年(Esa-Pekka Salonen)當年至義大利進修作曲時，指導老師卡斯提吉歐尼(Niccol? Castiglioni)交給他一首自己的創作，要薩羅年就此曲作分析研究。「那是很複雜的曲子」，薩羅年回憶，「拿來一看實在看不出什麼脈絡。我花了好多好多時間，才從那些錯縱複雜的音型結構中看出一點端倪。」
那一個星期，薩羅年哪也沒去，關在房間對著樂曲來回思索，終於讓他整理出樂曲內在的規律邏輯。隨著花得功夫愈來愈多，他所看出的細節也愈來愈豐富，自信心也愈來愈強。當他把論文寫好並和老師報告時，他確信自己已經完全分析出卡斯提吉歐尼的作曲意圖與寫作手法，作品的大小結構皆被他整理地清楚分明。
「真是非常感謝，你一定花了很多時間，才能整理出這樣詳盡的分析。」帶著微笑，卡斯提吉歐尼看著眼前的芬蘭學生，「但是，身為這首曲子的作者，我必須誠實告訴你──這其實是我亂寫的，樂曲根本沒有任何邏輯脈絡可言。」
不用說，薩羅年當下自然覺得被耍了，而且極其憤怒：「早知如此，那個禮拜我大可以出去遊玩，好好享受義大利的陽光呀！」但轉念一想，他明白這是老師給他的震撼教育：「一、再怎麼沒道理的作品，分析者還是可以自己整理出一套道理；二、無論整理出什麼道理，真相可能永遠和自己的分析相異，甚至相反。別以為自己做了苦工，所得到的就會是正確答案。」
以此來看鋼琴家顧爾德(Glenn Gould)，以及關於顧爾德的種種討論與著作，一樣可以成立。
作為一位具有高知名度、高話題性、甚至高爭議性，又留下數量龐大的錄音、演講、文字、影像的藝術家，顧爾德比二十世紀任何一位樂器演奏者都能成為討論焦點。關於他的種種論述，數量既超越他喜愛的鋼琴家李希特(Sviatoslav Richter)，也勝過他所討厭的霍洛維茲(Vladimir Horowitz)。因此，一如卡斯提吉歐尼那首音符堆滿譜面的樂曲，只要有心整理，無論真相為何，關於顧爾德的一切，我們必能提出一套詮釋脈絡來解釋他的思想、行為以及藝術。光是顧爾德的說話，就有論者分析出其「腔調的子音、尤其是t跟d，會發得非常簡短——事實上這種風格乃是源自於顧爾德彈奏中對協和音所採取的清澈而精準的處理手法。」如果顧爾德的語調能和他的音樂彼此聯結，那麼進一步，論者更推導出他「思慮上的雜音可以透過不斷搜尋正確單字或精美複合句而獲得規範，而這其實就是他對音樂、對彈奏的想法。」
這樣的解釋是言之成理，還是自作多情？我們不妨再來看另一個例子。白先勇的短篇小說集《臺北人》是家喻戶曉的經典，也因故事和時代密切連結，再加上頻繁出現的隱射比喻，讓無數讀者學者投身考證。比方說「永遠的尹雪艷」，故事中那死神化身的女主角，是否真有其人？「尹雪艷」之名又從何而來？「玉帶林中掛、金釵雪裡埋」，如果《紅樓夢》中的「薛」寶釵是如「雪」千金，那麼「尹」會不會是「隱」的暗喻，「尹雪艷」就是「隱冷豔」？
在演講裡，白先勇給了讓人錯愕的回答：會想到用「尹」，其實是因為字型美麗，特別是尹字最後一筆獨具性格。
有了作者現身說法，「尹雪艷」命名之謎應該有了解答吧？但「尹」字之發音若不是「隱」，即使字型再美，白先勇是否仍會選擇「尹」呢？即使作者本人未曾如是思考，或主觀上想的是另一回事，誰又知道他潛意識裡不曾如此想過？當卡斯提吉歐尼自以為隨興，在譜紙上亂寫，他又怎能確定，自己的「亂寫」其實不曾暗藏某種連他也無法察覺的內在規律？或許當他「亂寫」十首樂曲，在那些「塗鴉」中就會浮現一致的安排體系——不然，佛洛伊德那部《夢的解析》又如何而來？
這是所有顧爾德論述，其實也是所有討論音樂家、藝術家論述，最令人苦惱，卻也最趣味橫生之處。在音樂範圍中，我們永遠可以相對安全地討論某位音樂家如何詮釋某部作品。甚至，我們也可以整理某位演奏家的詮釋習慣，從相同或相似的處理方式中歸納其音樂觀點。然而一旦我們走出音樂，走出作品，而試圖歸納一位音樂家的完整思考，對其行為提出全面性的合理化解釋，我們就像當年拿到樂曲的薩羅年，可以用盡心血，卻永遠不能保證結論正確，甚至根本不知道結論是否存在。
我們有理由相信，當哲學家、評論家馬克．肯威爾（Mark Kingwell）寫作《顧爾德：琴鍵上的祕密》時，他絕對意識到自己正像面對樂曲的薩羅年，而這首「樂曲」之錯綜複雜，又超過卡斯提吉歐尼的譜頁何止百倍。真的能夠整理出一個全面的合理化解釋嗎？——或許他曾這樣問自己，甚至——就算真有這樣的解釋，如此解釋出來的顧爾德，還是會是那個讓人迷戀又困惑的顧爾德嗎？
於是，他選擇讓筆尖在段落中遊戲。二十一個篇章所呈現的，是絢爛豐富的萬花筒。他保留邏輯與悖論，可解與不可解。萬花筒每一轉都是顧爾德，而你絕對不會從中只得到「一個」顧爾德。這也正呼應他在序言中對顧爾德的理解：「他一次又一次從不同的領域、不同的重心去探索生命可以到達什麼程度，尋找著那個被遮蔽、難以捕捉、到最後似乎根本不存在的正當。那個被選取的版本，永遠都只是眾多版本當中的一個。」
而在所有文字遊戲與思考辯證之後，我們仍能從肯威爾的文字中感受到，顧爾德的音樂如何感動了他。那是他寫作本書的動力，照射萬花筒的陽光，也是超越一切哲學討論，顧爾德的終極魅力。
TAAZE 讀冊生活
五南文化廣場網路書店
iRead灰熊愛讀書
三民網路書店
