推薦序
微不足道的細節，如斯存在的人生（文/吳明益﹍東華大學華文文學系教授、作家）
我要所有的男人都愛我，特別是那些我不愛的。
──侯麥（Éric Rohmer），《秋天的故事》
法國新小說與新浪潮
多年以來關於文學作品改編電影始終是影迷興味盎然的辯論題目，電影取材自文學作品當然沒有問題，但經驗已經告訴我們，並不是所有文學作品都適合改編成電影；至少，並不是所有的文學作品都容易改編成電影。傑出的小說敘事者能把人物內在心理以細膩、準確、獨特的筆觸表達，而且他們的文字能讓讀者「徘徊再三」，容許回頭在頁間躑躅。然而在電影院裡觀賞電影是無法回頭的，這使得兩者的閱讀基準大不相同，也考驗著導演的創造能力。
文學社會學家艾斯卡皮（R. Escarpit）曾說，文學改編成電影是一種「創造性的背叛」，不過在我看來，新浪潮時期的文學與電影的結合卻並非如此，至少侯麥將自己的小說改拍成電影並非如此。
多數評論者認為，影史上的「法國新浪潮」並沒有一個強烈中心主義，具有獨占性的美學形式與藝術立場的宣示，而比較像是一群氣質、風格各異的戰後新生代導演，一次鬆散卻影響深遠的短暫集結。新浪潮導演共同創造了一個時代現象──他們在街頭或鄉村拍片，起用新的或非職業演員，自己寫劇本去探討想探討的主題。
掀起新浪潮的年輕導演許多都出身於法國重要電影期刊《電影筆記》（Cahiers Du Cinéma），包括高達（Jean-Luc Godard）、楚浮（François Truffaut）、希維特（Jacques Rivette），以及較晚發跡的侯麥（Éric Rohmer）等等。
當時還有一批居住在塞納河左岸的「左岸派」導演（有些左岸派的導演不願被歸為「新浪潮」），最知名的當是亞倫‧雷奈（Alain Resnai）。他與法國文學史上極重要的「新小說作家」創造了幾部經典電影：包括了和莒哈絲合作的《廣島之戀》，和凱羅爾（Jean Cayrol）合作的《穆里哀》，以及與霍格里耶（Alain Robbe-Grillet）合作的《去年在馬倫巴》。
我還記得自己第一次看《去年在馬倫巴》時被那種迷離、複沓，如夢似真的敘事迷惑過、傷害的情形（覺得自己可能不具有觀影天賦），那樣的文學與電影的結合並非是「創造性的背叛」而已，這部由霍格里耶撰寫分鏡的電影，反而造就了另一種文學──對敘事的探索冒險、彌漫在空間中的詩意，以及對接受者意識的挑戰。
而在「電影筆記」的導演裡，則有一些導演本身就寫作，最特別的莫過於侯麥。他電影裡那些連綿不斷充滿機鋒、呈現出多角戀愛關係的對白，根本就是他年輕時所寫的小說的重現。
沒有故事的故事
侯麥曾在《六個道德故事》（Six contes moraux）的「前言」裡提出了一個讓人驚訝的問句：「倘若能夠以字句描寫一個故事，又何將它拍為電影呢？如果要拍為電影，又何必以字句去描寫它呢？」影迷們或許會覺得侯麥已在電影事業上獲得聲名，這類的疑惑並不存在才對，但侯麥卻說這個問題實實在在地困惑著他。
侯麥是一位散發著文學性格的導演，他不像其他導演樂於穿梭電影節享受光環，據說在片場時也總是安安靜靜地坐在一角思考，嚴肅、嚴謹且低調。他說同樣的故事由不同的人敘述，有可能出現差異（甚至完全不一樣），因此藉著對白與影像，侯麥的目的不只是揭露主角內心的想法，更是要「表明角色的觀點」。
經過了很久的時間，我才理解到侯麥的電影語言的特色，或許就是要觀眾隨著不同角色的觀點去思考──因為某個角色講出來的故事，很可能都是他（她）自己捏造的也不一定。（有些人甚至不知道自己捏造了什麼。）
以這本侯麥最初小說中那篇〈一天〉來說，滿懷妒意的男子賈克在知道情敵與情人見面後，搭訕了一位少女，並且在與情人對話中有意無意地提出來。「搭訕」是他原本的說詞，但當情人提出質疑說為什麼他剛剛沒提這件事時（讀者可以感受到她的言語中表現出妒意），男子馬上改口說，「說是搭訕，也不完全是。我幾乎是被逼的。」
這種曖昧感回頭瓦解了故事本身，言語無可保證，記憶無可保證，生命也無可保證。故事的「無目的性」，誘使讀者去思考角色情境，也設想自己如果陷入同樣情境時的反應或者追求。讀者也會以自身的遭遇，去推斷這些人物的意圖。也就是評論者帕斯卡‧博尼澤（Pascal Bonitzer）所說的「沒有故事的故事」（No story’s stories）。
在這本小說集的導讀裡提到，一九六二年初，侯麥接受《北方溝通》（Nord-Communications）雜誌的訪問時說，他把自己其中一系列電影命名為「道德故事」，為的是以一種比較友善，不那麼嚴苛的方式，去探索內在生命裡、靈魂中某些不為人知的內心世界。做為導演，他「盡可能地以最謹慎的態度在自己的內心迷宮世界裡摸索移動，前進，從來不去質疑什麼『大的議題』。」這裡的「道德」並非一般中文裡我們認知的做為行為約束社會共識的那種「道德」，而像是影評人黃建業提過的，指的恐怕是那種「熱衷於描述人性內在的人」。這樣的人物往往苦苦陳辭，因而讓「語言囚禁了行動，意識形態遮蓋了現實，知性成了欺瞞，邏輯申論夾纏虛妄。」（見《侯麥‧四季的故事》，麥田出版）
世界沒意義也不荒謬，只是存在著
導演蔡明亮說侯麥的《綠光》是影響他最深的電影，原因是「主角在城市中漫無目的地閒晃，好像要尋找豔遇又什麼都沒發生，那種無法融入人群的疏離感，其實是許多現代人都曾體會的心情」。蔡導也曾在電影中要李康生在街上不斷地走，他的許多電影也少用配樂，而是讓現場音包裹演員的表演。
這讓我想起霍格里耶曾說：「世界沒意義也不荒謬，只是存在著。」而導演的責任就是把這個存在著的世界，透過攝影機重新放映到觀眾的面前。但這並非是寫實主義式的重現，反而是透過刻意的、直覺性的安排，只是高明得不露痕跡罷了。
透過這樣的方式，侯麥探討的愛情、道德、關係、信仰與命運，則像〈冬天的故事〉裡的女主角費麗斯所說的：「突然之間，事情都清楚了。以前我試著去選擇，然後發現根本沒有選擇」般地自然。
多數人的人生建立在微不足道的細節裡，正如許多人的愛情苦於難以克制，自己也都沒有發現妒意，以及各種難以釐清的莫名情緒。這樣的主題並不「輕」，處理起來更是絕對不輕鬆。侯麥在接受台灣紀錄片導演黃慧鳳的訪談裡，就提到有些想法在他二十歲的時候就有了，卻蘊釀了二十年、四十年才成熟，能夠體現在電影裡。
在你手上的這本名為《陶瓷碎片》的短篇小說集，就是他在一九四○年到一九五○年間寫就的最初的、未公開的作品，裡頭藏有某些影片最早的靈感。這個書名據稱源自於他放棄的某篇戲劇劇本的標題，卻恰恰隱喻了這些文字日後在他影像作品裡的意義──即便被打碎了，它們也還是那個名為侯麥電影的美麗陶瓷最初的一部分。
〈一天〉是《飛行家的妻子》的骨幹，〈求婚〉則是部分的血肉；〈蒙日街〉就是《穆德家一夜》的雛形，〈手槍〉則是「六個道德故事」裡的《蘇珊的生涯》；〈誰像上帝？〉是《克萊兒之膝》，〈香妲，或試煉〉則是《女收藏家》的部分。〈溫柔的女人〉後來被羅伯．布列松（Robert Bresson）拍成《溫柔的女人》。
「陶瓷碎片」便成了影迷能持有、拼湊電影成形之前，在侯麥腦中停留了漫長時光的珍貴證物。
而愛情是綠光，電影是綠光，小說也是綠光
然而侯麥的電影並非僅有對白，它還有具特色的影像敘事結構，迷人的光影、色彩與演員舉止凝眸的精準掌握。侯麥曾自嘲地說，電影完成他沒有能夠以文字做到的地方，「如果能做成一個好的小說家，又何必當導演呢？」事實上，侯麥確實在文學事業上遭遇了挫敗，才把心力投注在電影上。
但正如他在一九六五年接受《電影筆記》的訪問時說的：「電影是一種戲劇藝術，但是不應全從劇場上取材，它同樣也是一種文學藝術，不能完全靠劇本和對白來取勝，語言和影像的親密關係創造了一種純粹的電影風格。」
候麥的文學也就是他的電影，而他的電影也就是他的文學。這一點，無論從「道德故事」、「喜劇與諺語」、「四季」系列，以及多部單獨的電影都可以看得出來。侯麥以鏡頭道出生活裡微不足道的細節，那樣思念、不安、猶豫、謊言、算計、心猿意馬、情感幻滅、解釋與被解釋……。以連綿不斷的對白、微不足道的細節去建立如斯存在的人生，然後讓角色等待「綠光」的聖靈展現。當微光出現的那一刻，也許你會從沒有配樂的侯麥電影裡，聽到自己平凡人生的最高音也不一定。
侯麥曾說，在他年輕寫這些故事的時候，他並不知道自己會成為一個作家還是導演，我以為這也就成了這批未公開作品值得我們閱讀的理由──影迷們試著從中按圖索驥，而非影迷則可以看到一個年輕、不服輸又不確定自己才能，想藉說故事表現對世界認識的青年侯麥──那時候那些在影史上不朽的畫面、對白還在他的眼睛裡，在那雙對人性與愛情充滿激情與好奇，看起來卻平靜如湖水的藍色眼睛裡。
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