第一章緒論
林道生是花蓮重要音樂教育家和作曲家,深入原住民部落採集傳統歌謠,並以此為基底,創作為室內樂、協奏曲等曲式,2012年(民國101年)獲頒花蓮縣文化薪傳獎特別貢獻獎,肯定他對原住民文化保存、傳承與弘揚的付出。
本研究旨在探究「戰爭期世代」的林道生,跨越臺灣不同政權體制和文化衝擊,對其成長、創作所刻劃出的音樂生命圖像。
本章回顧生命史相關研究文獻,掌握生命史文本需置於歷史情境脈絡,並可作為「重建社會的重要工具」的研究核心。同時,生命史作為「新民族誌」的研究範疇,凸顯研究者與被研究者的主體性,將林道生定位於「研究參與者」,透過研究者之間互為主體性的對話方式,試圖達到「視域融合」的生命詮釋。
第一節 後山移民音樂家的傳奇人生
一、補綴歷史銀河的星子
是這段文字,攫住筆者的目光。
與入船通垂直相交的兩條街現在叫北濱和海。熟悉原住民音樂的作曲家林道生,他的父親林存本1940年帶著家人從彰化遷到花蓮,就住在這裡。
林存本在彰化與賴和住處甚近,經常出入賴家,1930年代,在《臺灣文藝》以及楊逵主編的《臺灣新文學》雜誌上皆曾見其作品─帶有虛無主義與頹廢主義傾向。來到花蓮後,除工作外甚少外出,亦不見其作品發表。1947年5月因腦溢血病逝。同年二二八形成的政治氣壓,導致家人將其文稿、藏書全部燒毀,只留下極少數的殘篇、札記,見證日據時期臺灣新文學。
散文的內容讓筆者想起一次工作採訪時,在林道生老師書房的電腦螢幕瞥見〈花蓮港〉曲譜,腦海立刻浮現「花蓮港啊,是個好地方,好地方啊,青山綠水 風光明媚賽蘇杭」的歌詞和旋律。一問之下,才得知這首曾在花蓮國中小學音樂課教唱的曲子,與眼前這位音樂家淵源很深,而且曲調竟是阿美族民謠。
為什麼〈花蓮港〉原曲是阿美族民謠,卻有著「賽蘇杭」濃厚中國風的歌詞?林道生並不是原住民,為什麼卻有許多原住民音樂作品、傳說著作?他是如何跨進這個領域?如何克服族群文化差異,走進全臺原鄉部落,完成採集工作?是什麼樣的動力,促使他不間斷踏查、研究和創作?一連串的疑惑,讓筆者像是撞見兔子跑進樹洞的愛麗絲,追著〈花蓮港〉背後的故事,意外銜接上林道生的音樂生命史。
對於1960年至1980年的花蓮學子而言,林道生(1934—)的名字是不陌生的。在花蓮後山,郭子究和林道生是二位重要的音樂教育者。他們有相似的共同點,例如:早年移居花蓮、非音樂科班出身、家庭經濟困頓、幾乎是自學進入音樂領域等等。郭子究的〈回憶〉,和林道生編寫的〈花蓮港〉,均曾列為花蓮縣中小學音樂課必教歌曲,也是花蓮的代表曲目。
郭子究曾是林道生就讀花蓮高中時期的音樂老師,雖然短短一個月,林道生就轉考花蓮師範學校簡易師範科。後來,兩人同赴臺灣公務人員省訓團研習音樂,結下亦師亦友的情誼。某次,郭子究騎車不慎摔傷,在醫院做水療的三個月期間,林道生常前往陪伴聊音樂。乃至於1992年(民國81年)花蓮縣立文化中心(今花蓮縣文化局前身)主辦的「回憶──郭子究音樂創作回顧展」演唱會,林道生擔任製作人;1996年(民國85年)花蓮縣立文化中心出版林道生編著的《不朽的海岸樂章──郭子究手稿作品集》,均可看出兩人深厚情誼。
然而,這兩位同為走過日治時期與國民政府兩個時代的後山音樂家,郭子究受到較多的關注與記錄,原因可能是郭子究年紀與輩分較長,且於1999年(民國88年)辭世,陸續有傳記出版。另一方面,兩人的音樂發展領域確實有極大的差異,雖同為音樂教師,郭子究偏重音樂教法,創作以合唱曲為主,林道生則以作曲比重較高,各時期作曲風格迥異。林道生自國中音樂教師退休後,轉任玉山神學院,展開原住民音樂的研究和創作,作品朝向室內樂等大型樂器編制呈現,然而,花蓮缺乏專業演奏團體,作品不易發表。
筆者開始著手林道生之研究時,有關他的文字資料,大多在地方縣志,或花蓮人物誌之類的書籍,以數行或數頁的篇幅聊備一格;偶然在本地報紙或雜誌刊載,也多是小方塊欄位,內容介紹雷同,並聚焦於後期對原住民族音樂和傳說採錄的貢獻,鮮少述及昔日的音樂軌跡。對於花蓮音樂發展史之完整度而言,確是極大的疏漏。
音樂家許常惠曾以「平凡後山的不平凡音樂家」讚譽林道生,肯定他對地方上音樂教育的努力,更可貴的是作曲的奮門精神:
任何社會都有少數默默耕耘的人,只是他們的人數不多,他們屬於不平凡的平凡人。我非常敬佩他們的工作,因為這個社會許多有意義的工作是靠他們在推動。林道生先生就是平凡後山的不平凡音樂家。
他在經濟生活困苦,教學工作勞累的情況之下,還能自修苦學作曲,終於使他能從歌曲小品到大型合唱或器樂作品,這個成就不是一般臺北人所能做到的。如果不是對音樂具有無比的熱情與不動的毅力,那是絕對做不到的事情。
許常惠這段描述,我們可以從音樂人的眼光認識林道生。筆者有感於花蓮在地作曲家必須留下更多的文字記錄,並透過本人的口述、照片、手稿、媒體報導等史料,得以讓我們更貼近作曲家一生的心路歷程、創作背景、自我定位,期以生命史之研究,補齊花蓮音樂史之人物篇章。
二、移居後山的原住民音樂作曲家
1940年(昭和15年),正值二次大戰期間,6歲的林道生跟著父母舉家搬到花蓮定居。林氏在彰化的老家是個大家族,父親林存本繼承的商號營運不善倒閉,避至後山,二戰後期一家過著清苦生活。好不容易,戰爭結束,父親卻旋於1947年(民國36年)過世,由寡母撐起十名子女的養育重擔。
我們認識的林道生,來自於他的音樂作品,尤其1980年代後,他採集大量的原住民傳統歌謠、傳說神話,十多年的時間,深入臺灣二百多個部落。林道生對於原住民族傳統文化保存的貢獻,在於透過音樂專業,將口傳民間歌謠記錄於五線譜。進一步,以西方音樂作曲方式,使原住民傳統歌謠出現了室內樂、協奏曲等藝術歌曲的新風貌。
2012年(民國101年),已獲得國內外諸多音樂獎項的林道生,再度獲頒花蓮縣文化薪傳獎特別貢獻獎,感謝他對音樂教育、保存、傳承及弘揚的付出和貢獻。
我們深信,音樂創作者的歷程,絕對與其生長的時代背景、家庭環境、教育薰陶,乃至於人生際遇,有著極大的關連。但是,逐字記錄口述生命歷程,似乎就不過是將花蓮音樂家生平作傳記式保存,比對當時的「大歷史」,逐一對號入座。因為時代是如此這般,於是造就了這樣的人生,成為一部生命故事。筆者認為,生命史能發掘和透露的,應該有更多線索值得探究。
三、世代概念下的觀察
周婉窈《海行兮的年代》代序的開頭引用歌德的文字:「任何人只要早生或晚生幾年,就他個人的教育和行動範疇而言,大有可能成為一個完全不同的人」。她提到研究日本殖民統治時期的臺灣歷史時,注意到「世代」(generation)差異的問題。而George H.Kerr則以1937年(民國26年)蘆溝橋事件為觀察點,將日本殖民統治時期的臺灣人口構成約略分成:老一代(grandparents)、中年一代(Formosa of middle age),及新生代(young Formosans)。
周婉窈提出的「戰爭期世代」,是指1945年(昭和20年)日本戰敗投降時年齡在15至25歲之間的臺灣人,這個年齡界線只是大概,這個世代包括或前或後的一些人。
世代的概念已普遍運用在觀察社會的現象,例如:3C商品成為日常生活不可或缺,作為人際溝通、購物、學習的媒介,這些出生後即以影像接收為主的「數位原生代」(Digital natives),大幅顛覆傳統許多學科的理論和觀點,學校教育課程重新定位即是一例。
法國年鑑學派史學家布洛克(Marc Bloch)在《史家的技藝》說明世代的意涵:
大約同時生在同樣環境中的人,必然受到類似的影響,尤其是在他們的成長期。經驗證實:拿這樣的一群人來與比他們年老許多或年輕許多的團體相比較的話,他們的行為顯示出某些一般而言相當清楚的特徵。即使是就他們最不一致的地方而言,也是如此。就算是敵對的雙方,都被同一爭論所激怒,這也仍然表示他們是相像的。這種來自同一年代的共同烙印正是造成一個世代(generation)的東西。
布洛克認為,世代並非以年齡為區隔,週期也不是規律不變的,會隨著社會變遷快慢,造成世代之間邊界的縮小或擴大。而個人特質也會影響他是屬於哪一個世代,青年期是最容易受到當代社會變遷影響的一群。即使在布洛克撰書的二次大戰期間,大眾傳播媒體訊息流通緩慢的法國鄉村,他觀察到世代對於不同社會階層的青年,依舊發揮同等強度的作用,只不過是腳步上的落後。
如今,手裡也拿著智慧型手機,利用電子郵件和筆者聯繫的林道生,他出生的年代,就在周婉窈界定的「戰爭期世代」群體之內。跨越80年臺灣大小事件,處於臺灣邊陲的東部地區,隨著時代潮流和思維轉換,勢必有部分歷史經驗深植於他的認知,也有部分在世代主導的轉換,使得他在回望時改弦易轍。兩者塑造了現在的林道生如何看待自我的生命敘述。
透過歷史地圖,我們得以想像現在走過的街,過往的模樣;透過個人生命史,我們或許能夠更接近,當時走過這條街的人們,在歷史現場的心境,以及後來怎麼了。而林道生代表的,不僅是音樂家的身分,對於美學和內心自省有著高度覺察,亦具備「戰爭期世代」的時代意涵,作為跨越不同世代的知識分子,他的生命經驗將呈現出何種圖像?藉由報導者口述與研究者的雙重視域融合,可否更能看清楚,在音樂資源貧乏的後山,如何養成了至今仍創作不輟的音樂家?以及生命如何在諸多變動環境,綻放自身的璀燦。
第二節 探向生命的路徑
一、生命史研究(life history research)
我們從何理解音樂家與他走過的時空?
確切的說,哪一種研究取徑,得以同時像個偽裝得宜的生態攝影師,趨近於完整記錄被攝主體的生命歷程;一方面又有小說《哈利波特》的儲思盆(Pensieve)功能:任何人都能透過儲思盆看到別人的記憶,那些記憶可能連當事人都已忘記。同樣的事件,在儲思盆的世界,卻呈現不同的視角和理解,因為它儲存的是主觀記憶。
生命史(life history)是生命歷程(life course)研究的一支,生命歷程強調時間與空間位置(location in time and place)(文化背景)、生命的關連性(linked lives)(社會整合)、個人力量(human agency)(個人目標導向)、以及時間的安排(timing)(策略適應)。而生命史研究亦具備對整體、對歷史、對脈絡因素、對個人適應策略的重視。
相較於追求客觀知識,生命史研究的出發點,根據報導者對話或訪談的結果收集生活經驗,資料來源也包含書信、日記、手稿、報章雜誌等文件。然而,生命史的訪談與新聞媒體採訪不同,不是短暫的進入一個情境查訪便寫出印象,或者只記錄個人回顧經歷的事件。而是要尋找和發現研究對象的意義和架構為何?它是如何發展的?又是如何影響行為的?它所呈現的是個人「主觀真實」。
生命史在社會科學領域,約略可分為三個時期。大約1920年到第二次世界大戰,呈現蓬勃的狀態,致力於研究個人檔案,如自傳、日記、書信。第二時期約從二次戰後持續到1960年代後期,個體生命史研究因量化和實驗方法,而被邊緣化。
第三時期自1970年代中期延續至今,大多與生命歷程有關。而當代研究的另一個主流集中在社會學、人口統計學,以及歷史學為取向的生命歷程研究。另外,研究的敘述性、脈絡性和整體性,提供瞭解弱勢群體(如女性、少數民族)的生命史與觀點。這些研究的共通點,均以關心生命的路徑如何受到個體與社會、個體與歷史環境互動的影響。由上述不同學科對生命史的重視,亦象徵生命史研究跨學科的特性。
對於主體(subjectivity)的關注,當是生命史研究再受到重視的因素之一。例如心理學、歷史學、社會學等,藉以理解時代脈絡下的個人行為。通過個人長時間的生命歷程述說,研究者彷彿也進入儲思盆的世界,跟隨報導者足跡,以他的眼睛重新觀看當時的社會和事件,試圖理解其所處的情境,如何作出選擇,往後又是如何牽動生命的走向。
這無疑是一場重新建構的自我詮釋。報導者在口述的當下,採取回望的姿態,述說生命現場的記憶和感受,再經過研究者將口述文字化,予以解讀、重組,寫成研究報告。無論研究者再怎麼「客觀」,勢必是建構、拆解、再建構等,存在一連串無可避免斷裂的過程。
過去與現在的觀點比例各占多少?可信度是否能作為學術研究採信?個人主觀論述,能否足以為某個歷史時期或團體發聲?這些學界對生命史研究的質疑,反而是生命史研究者欲強調的。生命史的敘述,是了解個人意識流(stream of consciousness)的重要方法,也是了解社會互動中個人心向意圖的方式。更進一步,能將生命書寫作為自我理解的工具,了解自己的生命受到哪些知識和權力的影響,了解自己今日處境的因素,肯定自我存在價值,在回顧的過程,也能表達自我意見,挑戰既有知識和思維模式,進而重新找到力量。
生命史研究也被視為「新民族誌」(neo-ethnography),研究方式著重研究對象即是參與研究的人,而非純粹的被報導者。其所強調的「新」,是以多向度的方式,處理參與者所敘述的故事,研究對象經由討論、交互作用、陳述及建構出他們自身,是一個積極的說明者。20顧瑜君認為,生命史資料的收集過程是一個彼此深入對話,彼此積極參與的產物,建構出研究者與參與者共同的看法與價值。她強調:
研究者不是客觀知識的收集者,或是試圖揭露一個可以被發現的、經驗世界和社會事實,必須在過程中與學術理論及思維間不斷的進行辯證,同時「容許」生命史的傳主透過意義建構的歷程,發現、探索而生產知識。
生命史研究不是堆砌口述記錄的「故事」,必須放在「歷史情境脈絡」分析,甚至提出批判。顧瑜君並提出生命史研究陷入泥沼時,不妨回過頭檢視自己相信哪一種知識產出的方式。是發現或經驗客觀事實?或者透過實踐而得的解釋?基於生命史研究作為「重建社會的重要工具」,研究者已經選擇自己相信的知識生產。
音樂創作,是複雜的內心運作進程,而且無法轉換為文字作為有符號意義的文本。與文學創作不同的是,音樂作為一種藝術,其指涉性經常晦澀不明,許常惠描述音樂是所有藝術中最抽象、最不現實的,尤其是作曲。22而作曲家在音樂中反映出的信仰,是「一種個人與時代渾然構成的信仰」、「一種經過個人與時代的經驗、感覺、思想磨練出來的信仰」、「它必須經過分析聲音的分析與組織,才能構成音樂語言、而後才能有效地傳達作者的意志」。23音樂的現象,更是作曲家的「思考現象」,音樂內的樂曲發展、節奏律動、音色變化,時時刻刻在蛻變,也代表著作曲家每日的發展、律動和變化。
本研究並非以林道生的音樂作品為分析主體,創作離不開生命,藉著他的生命史,理解他如何接觸音樂,各個生命時期的經歷如何影響音樂創作風格,而他又是如何看待所處的社會和自我定位。當我們理解創作者觀點,或許更能接近音符串起的「未說出的話」。