仿培根的三習作-FindBook 找書網 ISBN:9789869087728

圖書名稱：仿培根的三習作

法蘭西斯．培根（Francis Bacon）是20世紀最具代表性的畫家之一，在2013年的紐約佳士得拍賣會上，他的畫作《佛洛伊德肖像三習作》（Three Studies of Lucian Freud）以1億4240萬美元（約42億新台幣）成交，打破挪威畫家孟克（Edvard Munch）作品《吶喊》（The Scream）的紀錄，締造藝術品拍賣價新高，成為藝術市場中最具價值的畫家之一。
這位出生於愛爾蘭的英國畫家終其一生畫著人的軀體，以扭曲誇張的形體樣貌，試圖捕捉人體最私密的感官感受。法國重要後現代主義哲學家德勒茲（Gilles Louis René Deleuze）在其著作《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》（Francis Bacon: Logique de la sensation）中指出，培根的繪畫在現代繪畫的抽象性和形象性之中遊走，開拓了第三條路，因此給予高度評價，但也有不少人批評，培根的繪畫缺乏最基礎的輪廓再現技法。培根的人生與他的畫作一樣極富爭議性，惡劣的父子關係、怪異難相處的性格、聲名狼籍的同性感情生活等等，我們似乎能從他的畫作看出他無路可出的人生。
以殘酷筆調的《善心女神》（Les Bienveillantes）獲得法國鞏固爾文學獎並成為百萬暢銷作家的強納森．利特爾，藉著2010年前後歐美舉辦大規模培根回顧展期間，深入研究其作品、爬梳影響培根至深的多位重要畫家及其作品源流，透過認真的研究援引與自我辯論，穿插畫家精彩的人生軼事成為此書。作者的書寫在賞畫者、評論者、文學家、歷史學者、崇拜者角色之間流暢轉換，從文學、繪畫、攝影、電影、歷史、宗教、心理學等角度切入，精闢剖析培根的創作和性格，摸索著我們能如何在當代看待這位曾經被認為「病態」、「可怕」的藝術家。
培根回顧展之一的策展人曼紐耶拉．梅納（Manuela Mena Marques）說：「培根是個痞子，而痞子當然是騙子。」在作品中看似與他人採取了相同的姿勢或處理方式，是巧合還是刻意？是致敬還是嘲諷？是回憶的反射還是當下的解放？反覆出現的齜牙裂嘴的長脖子無眼生物、三腳架、睜不開的眼睛，又有著什麼意涵？他的確不想讓人輕易看出他想說什麼，因此總是讓畫作說出了迂迴難解的故事，那我們是否應該放棄仰賴畫家來提供解釋，轉而訴諸畫作本身來解讀？
本書獲培根遺產受託單位授權，全彩收錄培根的重要畫作約70幅，以及數張珍貴生前留影。培根最著名的畫作形式為「三聯作」，引用自西方神話和宗教的形式。培根本人首先否認了三幅畫之間的敘事可能性，但能以移動的方式和順序去看這些畫；同一系列中的三幅之間互相反映，但無法互相替代，但都表達出同樣的傾向與想望。強納森‧利特爾在本書結構上，也模仿這樣的形式，對培根其人其畫採三部分進行剖析。
觀看培根的畫作，我們經常被逼著不得不面對湧現的焦慮與痛苦，這是培根以敏銳易感的眼睛所看見的世界。透過強納森．利特爾的精彩解讀，讀者不僅可以更了解這位重要且受人議論的畫家，彷彿也更能體會培根對生而為人／肉身的脆弱與掙扎所流露出的憐憫與摒棄。

書籍重點
來自《善心女神》作者強納森．利特爾，一組認真易讀的研究，帶領我們更接近藝術家培根「對肉身的憐憫」。──Brian Dillon，英國《衛報》。

　　培根作品傳達的並非一具軀體的形貌為何，而是一具軀體的感受為何。本書針對如此深刻的命題，由文學、音樂、詩、攝影、繪畫、電影、心理學各角度予以解讀。推薦給所有欲進一步理解培根殘酷的愛的欣賞者，以及有志於藝術評論的文字工作者。──黃亞紀，亦安畫廊台北負責人。

◆本書獲培根遺產受託單位授權，全彩收錄培根約70幅重要畫作及數張珍貴生前留影。

◆法國鞏固爾文學獎得主、百萬暢銷作家、《善心女神》（Les Bienveillantes）作者強納森．利特爾最新藝術主題著作。

◆從文學、繪畫、攝影、電影、歷史、宗教、心理學等角度切入，深入剖析培根的創作及性格。

作者簡介：

強納森．利特爾　Jonathan Littell

法裔美籍，1967年生於紐約，出身19世紀末由俄羅斯移民至美國的猶太家庭，是作家羅伯特‧利特爾（Robert Littell）的兒子。兒時於巴黎成長，後赴美國就讀耶魯大學。利特爾家族從未直接遭遇歐洲猶太人的命運，但強納森‧利特爾仍在猶太人的歷史包袱下成長，因此，猶太人的際遇亦成為其創作靈感來源。於耶魯求學三年之後，他在聯合國安排下赴巴爾幹半島進行飢餓救援行動，七年時間足跡遍及波士尼亞與赫塞哥維納、車臣共和國、阿富汗、剛果、俄羅斯。2001 年時，他決定全心投入寫作。39歲撰寫的《善心女神》（Les Bienveillantes）一書，榮獲2006年度龔古爾文學獎和2006年度法蘭西學院小說大獎，至今已累積百萬本銷售量。他在2006年兩次入籍法國失敗後，最後終於在2007年拜該小說之賜取得法國籍。

譯者簡介：

林心如

台灣大學文學院學士，巴黎第八大學當代藝術及新媒體研究所碩士，國際藝評人協會（Association Internationale des Critiques d’art, AICA）法國分部會員，並曾任台灣首座專門的當代藝術機構──台北當代藝術館的館長Leon Paroissien的助理。廣泛從事當代藝術和電影領域的書寫、訪問和翻譯，合作對象包括出版社、電影節以及國、內外媒體（《今藝術》、《電影欣賞》、《現代美術》、《攝影之聲》、Yishu華人當代藝術期刊、燃點網站）和美術機構（包括法國龐畢度中心）等。所翻譯或審校書籍包括藝術展覽專輯內文、《當代藝術收藏指南》、《塞杜文選》、《電影城市》、《楊德昌的電影世界》、《解構庫斯杜力卡》、《溫德斯的電影旅程》。

章節試閱

普拉多美術館的一天

一陣子之前，我在普拉多（Prado）美術館欣賞法蘭西斯．培根的畫作。或許歸功於所謂的天主教君王及其繼承者揉雜不拘、訴諸美感的貴族品味，普拉多美術館確實精采，可說是全世界數一數二的一間美術館。法蘭西斯．培根也相當鍾愛普拉多美術館。從1940年代末期起，他經常獨自一人、和朋友或情人偕行前往參觀。他曾於在世的最後幾年到馬德里，在那裡打電話給普拉多美術館的策展人曼紐耶拉．梅納．瑪奎斯（Manuela Mena Marqués），她負責18世紀的藝術和哥雅（Goya）的作品，培根請她在某個周一帶他參觀不對外開放的美術館。這時的美術館裡，僅有畫家及其女伴闖入館內寬闊的展覽室和大廳的寂靜，以及滿室的畫作。後來，培根過世許久後的某一天，普拉多美術館的館長請曼紐耶拉．梅納策劃這位英國藝術家的作品回顧展，地點就在培根昔日如此熱衷的這間美術館。曼紐耶拉．梅納相當親切，也很喜歡談論繪畫，而且不只是和畫家談繪畫，這對我來說是前往普拉多美術館的絕佳理由；透過和不僅認識畫家、也知道如何欣賞繪畫、解讀繪畫的人一起觀賞繪畫，將能學到很多。

當你走進普拉多美術館的新側廳的展間，首先面對的當然是《以受難為題的三張形體習作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion）其呈灼熱橘色的小幅油畫。培根總是宣稱這件1944年的三連作是他的「首開」畫作，頗為誇張地申明他已經銷毀之前繪製的所有作品（事實上，他在1933年所畫的精巧的《受難》（Crucifixion）正掛在《三張習作》旁邊；至於這「首幅」三連作中，脖子很長、齜牙裂嘴而且沒有眼睛的生物造型，也已經出現在繪於1943年的《下車的形體》（Figure Getting Out of a Car）以及於1944年所畫的一幅無題畫作）。曼紐耶拉．梅納熱愛這件三連作，「在此，我們看到對形體的三種不同呈現。右邊的形體受到光線直射，掌控全局；位於中央的形體開始懷疑；左邊的形體顯露恐懼、屈從。而中央的形體是那個模樣，是因為另外兩個形體同時面對並威脅著它；右邊的形體顯示為男性，腿穩踏在地上，腳底是一小塊草地［培根的父親是退休軍隊上尉，並訓練賽馬］；左邊的形體則類似一個母親。」左邊油畫上的生物形體已被認定來自馮．史瑞柯-諾特京（von Schrenck-Notzing）男爵於1920年發表的伊娃．嘉希耶（Eva Carrière）這位女靈媒的一張照片，但培根對這幅影像的援用可能並非如他必定會宣稱的那麼偶然：面對三連作的牆上恰好懸掛著這位未來畫家的一幅照片，當時他四歲，深情地朝上凝視他的母親；她面容上的曲線、她的下顎、她的頭髮酷似30年後由他的兒子所畫的伊娃．嘉希耶的形象。那麼，中央的形體呢？「它結合了男性和女性，一如培根在描繪他自己時，經常採取如此的形態。」這個形體的背部確實類似陽具的陰莖頭；但其形狀和顏色也反映出維拉斯奎茲（Velázquez）所繪、一般稱為《羅柯拜的維納斯》（Rokeby Venus）中的臀部，而培根必定早在1930年代即已在倫敦的國立美術館（National Gallery）看過這幅《鏡前的維納斯》（Venus with Mirror），而且這件作品對他影響深鉅。「你如果不了解《鏡前的維納斯》，就不會了解我的畫。」他一度向休．戴維斯（Hugh Davies）這位年輕的美國藝術史學家如此斷言。曼紐耶拉．梅納在為展覽專輯所撰的文章裡，討論了這幅畫面及其遞嬗：「（就《維納斯》而言）維拉斯奎茲受到古典時期的《雌雄同體》（Hermaphrodite）雕像……的斜倚形體所啟發（他從義大利帶回這尊雕像的大理石複製品，藉此塑造目前展示在普拉多美術館的青銅雕像，它就置於《宮女》［Las Meninas］的正前方），他將這個形象轉變為女人，而培根後來再將之轉變為男人──這是所有藝術家進行畫面變形的證明之一。」回到《三張習作》：右側油畫上的「男性」形體挑釁地咆嘯，左側油畫上的「女性」形體怨恨地高高翹起長長的脖子，兩者都是消極而具威脅性的，中央形體的雙眼則被下垂的白色繃帶覆蓋──如果我們認定這個形體是隱喻的自畫像，便會驚訝地發現，從培根遺體的唯一照片──由一名無恥的狗仔隊攝影師在馬德里魯伯爾醫院（Ruber Clinic）的太平間所攝，也看得出他的眼睛和前額覆蓋著類似的白色寬繃帶，繃帶上寫著他的名字──透露著面臨困境的恐懼下發出的噓聲或尖叫。我們兩人都靜默地凝視這幅影像多時，然後，曼紐耶拉．梅納悲傷地如此作結：「他從小，就無路可出。」

當法蘭西斯．培根在曼紐耶拉．梅納的陪同下來到普拉多美術館，他只想看兩位畫家的作品：維拉斯奎茲和哥雅。沒有別人，沒有博斯（Bosch）、不是布魯格爾（Brueghel），不是提香（Titian）或魯本斯（Rubens），都不是。他甚至認為置於《宮女》前面的雌雄同體青銅像都不值一看：「哈克尼（Hockney）很喜歡這件作品，」曼紐耶拉．梅納提到，「但培根甚至不望它一眼。」他會走上前去，很靠近畫作，並觀看良久，一言不發。當然，他熟知這些作品；但他總會從中找到某些新的東西、找到他當時正面臨的某個特定問題的某種解答。幾年的過程中，他從所觀看的所有畫作學到並得到許多遠超過僅止於形體的東西，像是艾爾．葛雷柯（El Greco）的《最後的判日》（Resurrection）這件傑作中往後跌落的羅馬士兵，重新出現在培根於整個1950年代晚期和1960年代反覆描繪的上下顛倒裸體，或維拉斯奎茲所畫相當著名的、陰險而掌握大權的《教宗英諾森十世》（Pope Innocent X），培根畫了遠超過40或50次，在他心目中，這些畫並不成功，但他不由自主地一再描繪。一如所有的畫家，培根首先、也最在乎上顏料的方式。「注視袖子和肌肉之間的黑色線條，」曼紐耶拉．梅納在畫家於1945年所繪的《風景中的形象》（Figure in a Landscape）前面指出，「這和《宮女》裡的畫法一樣。而這裡，這幅《教宗》（Pope）［繪於1951年的《教宗I》（Pope I）］中，頭部的背景正是光滑的黑色：為了使頭部從平坦的背景中浮顯出來，所有的古典畫家都那麼畫。」培根運用亮色的粗線條來勾勒一具軀體，這已經可以從哥雅的多幅「黑色繪畫」（Black Paintings）中找到先例，尤其是《農神》（Saturn），哥雅在畫中用某種艷紅色，藉以勾勒被吞噬形體的白色遺骸，也勾勒出農神貪婪抓握的手指。而培根在作畫之際，腦海中清楚記得《鏡前的維納斯》中的頸項，男性裸體的頸項和背部也一再出現——特別是他的情人喬治．戴爾（George Dyer）的頸和背（例如，繪於1970年的《男性背部的三張習作》［Three Studies of the Male Back］）；他也未曾忘記畫面突出的現代色調，深紅、白、鐵灰和蒼白透亮肉色的恣意結合，持續重現在他的作品中，一如他從1949年的《頭像》（Head II）到1988年的《1944年三連作的第二版本》（Second Version of Triptych 1944）足以證明。我問曼紐耶拉．梅納，培根從維拉斯奎茲學到的最重要的東西為何？她想了一會兒，答道：「他的精髓——將畫筆的筆觸濃縮到最精簡的地步。維拉斯奎茲畫上一筆，那就足夠了。這是最徹底的精簡畫法。還有空間感，培根的空間感絕對來自維拉斯奎茲。看看《維納斯》。」以維拉斯奎茲式的精簡感來作畫，畫家的態度與此密不可分：不論培根怎麼主張「智慧無法造就藝術，也無法造就繪畫」，這仍需要高度的畫家智慧。「維拉斯奎茲畫得很快，但他在畫布上揮灑一道筆觸之前，已經思索許久。因此，當他開始作畫，他非常清楚自己要做什麼。作家可以刪字，但畫家無法真的擦掉顏料。因此，使他精簡地作畫的唯一方式，是事先思考。」

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第一章　普拉多美術館的一天
作者親自前往培根生前相當鍾愛的馬德里普拉多（Prado）美術館，欣賞培根曾多次駐足觀看的畫作，與策展人分別憶及對培根的認識，並透過展覽中其他藝術家的作品，深入挖掘多位藝術家及其畫作如何影響培根的創作。

第二章　培根的基本規則
分析從單幅延伸到多幅作品之間的關連，而對不同畫中人物之間的關係的解讀是此部分的評析主軸。培根曾重複創作的同一主題，對應到他的人生際遇和內心轉折，包括其著名的同性戀人喬治．戴爾（George Dyer），後來抑鬱自殺，使培根陷入痛苦，卻也因此創作出多幅代表作。無...

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商品資料

作者：強納森．利特爾譯者：林心如
出版社：行人文化實驗室出版日期：2014-10-09 ISBN/ISSN：9789869087728
語言：繁體中文裝訂方式：精裝頁數：208頁
類別：中文書> 藝術> 藝術人物傳記