給眼球世代的觀看指南

導 論    如何觀看世界

第一章 如何看待自己
第二章 對觀看的思考
第三章    戰爭的世界
第四章 螢幕上的世界
第五章 世界城市，城市世界
第六章 改變中的世界
第七章 改變這個世界
結 語 視覺行動

附錄一 延伸書單
附錄二 圖版說明

 

導論

如何觀看世界

　　圖一　美國太空總署（NASA），《藍色彈珠》（Blue Marble）

　　一九七二年，太空人傑克•施密特（Jack Schmitt）從阿波羅十七號（Apollo 17）太空船拍攝了一幅地球的照片，現在被公認是有史以來被複製最多次的照片。照片上顯現的球體絕大部分布滿蔚藍的海洋，並間雜著大片綠地以及漩渦狀的雲，這幅影像於是以「藍色彈珠」（Blue Marble）為人所知。

　　這幅照片當時幾乎被刊登在全世界所有報紙的頭版，它有力地將這顆星球描繪成一個整體，而且是從太空的角度：上面絲毫看不到任何人類的活動或跡象。

　　照片中顯現的地球很接近圖片的邊框，它佔滿畫面，並且令人心蕩神馳。由於太陽位於太空船背後，使得這張照片獨樹一格：它顯現一顆被徹底照亮的星球。地球看起來既龐大、而且是可知的。觀看照片的人因為能夠辨識各洲輪廓，因此看得出球面上的抽象形狀如何構成這個有著人類生活其中的活的整體。這幅照片將已知和未知的事物混合在某個視覺型態中，使畫面變成可理解而且美麗的。

　　《藍色彈珠》（Blue Marble）刊出之際，許多人認為看到這幅照片改變了他們的一生。詩人阿契博德•麥克列許（Archibald MacLeish）如此回想人們第一次將地球視為一個整體：「完整、渾圓、美麗而小巧」。有些人從彷彿是神的角度觀看這個星球，獲得了心靈和環境層面的教訓。作家羅柏•普爾（Robert Poole）將《藍色彈珠》謂為「全世界公義的攝影宣言」（Wuebbles 2012）。這幅照片被用於《全球目錄》（The Whole Earth Catalog）這本反主流文化的經典著作封面上，體現出藍色彈珠激起了烏托邦的思想、關於某種世界性的體制，或許甚至還有單一的全球語言。最重要的，這幅照片似乎顯示世界是一個單一、大同的地方。一如阿波羅號的太空人盧塞爾•「拉斯提」•施威卡特（Russell ‘Rusty’ Schweickart）的說法，這幅影像傳達出這個東西是一個整體，地球是一個整體，而且如此美麗。你會希望在多番紛爭中，兩隻手各握著身旁兩側的人，對他們說：「看哪。從這個角度看著它。看看這個景象。還有什麼好爭的呢？」

　　太空人拍了這幅照片之後，再也沒有其他人親眼目睹那番光景，但是大多數人都因為《藍色彈珠》而自認為瞭解地球的樣貌。

　　如今，那個原本可以從一個點觀覽的大同世界似乎已經無法企及。《藍色彈珠》出現之後的四十年，這個世界在四個重要界域產生了劇變。今日的世界是年輕的、都會的、連線的而且炎熱的。二○○八年起，這四個指標都跨越了關鍵的關卡。那一年，都市的居住人口有史以來首次超過鄉下的居住人口。想想巴西這個崛起的全球強大勢力，在一九六○年，只有三分之一的巴西人口居住在都市。到了一九七二年，當太空人拍攝《藍色彈珠》時，該國的都會人口已超過百分之五十。今天，百分之八十五的巴西人住在城市，總人數超過一億六千六百萬。

　　這些人大都是年輕人，這正是下一個指標。時至二○一一年，全世界人口中，一半以上的人在三十歲以下；百分之六十二的巴西人年齡在（含）二十九歲以下。十二億的印度人之中，超過半數的人在二十五歲以下。類似地，中國人口也以年輕人佔多數。三分之二的南非人口在三十五歲以下。根據凱瑟家庭基金會（Kaiser Family Foundation）的計算，尼日的一千八百萬人口之中，百分之五十二在十五歲以下，而在撒哈拉以南的非洲大部分區域，超過百分之四十的人口年齡在十五歲以下。儘管北美、西歐和日本的人口可能正趨於老化，但全球的年齡模式仍顯而易見。

　　第三個關卡是網路連線。在二○一二年，逾三分之一的世界人口可以連上網路，而這比二○○○年增加了百分之五百六十六。而且不僅是歐洲和美洲的人可上網，可以連上網路的人口之中，百分之四十五的人位於亞洲。儘管如此，最缺乏網路的區域分布在撒哈拉以南的非洲（不包含南非）以及印度次大陸，造成全球規模的數位分野。二○一四年底，據估計共有三十億人口使用網路。根據Google的預估，二○一九年底，上網人數將達到五十億。這不只是另一種形式的大眾傳媒，更是第一個世界性的媒體。

　　全球網絡最顯著的用途之一是創造、傳送和觀看各種影像，從照片到影片、漫畫、藝術和動畫。其數量相當驚人，每分鐘，上傳到YouTube的影片總長度多達一百個小時。每個月，人們在這個網站上觀看的影片總長度長達六十億小時，地球上每個人平均觀看一個小時。年齡在十八歲到三十四歲的族群觀看YouTube的時間比看有線電視更長（別忘了YouTube是在二○○五年才創立的）。每兩分鐘，光是美國人所拍的照片數量就超過整個十九世紀所拍的照片數量。一九三○年那時候，據估計，每年全世界拍的照片數量為十億張。五十年後，每年拍的照片數量為二百五十億張，當時人們仍以膠卷拍攝。到了二○一二年，人們一年共拍攝三千八百億張照片，而且幾乎都是數位照片。在二○一四年，拍攝的照片數量為一萬億張。二○一一年，共有大約三點五兆張照片，於是，在二○一四年，全世界的照片庫增加了大約百分之二十五。同樣是在二○一一年，造訪YouTube的人次為一兆。不論你喜不喜歡，正在崛起的全球族群是視覺的。所有這些照片和影片都是我們試著看世界的方式。我們覺得被迫要為這個世界製造影像，並和別人分享，這是我們為瞭解改變中的週遭世界及自己在其中的定位所下的工夫的主要部分。

　　這個星球本身正在我們眼前改變。自從大約三百萬到五百萬年前的上新世以來，大氣中的二氧化碳含量在二○一三年首次超過了百萬分之四百的指標性關卡。雖然我們看不到這種氣體，但它已經驅動了災難性的變化。隨著二氧化碳增加，暖空氣含有更多水蒸汽。由於冰帽融化，使得海水增加。由於海洋暖化，於是有更多的能量供給暴風系統，造成一波波「前所未見」的暴風。如果颶風或地震造成科學家所謂的「高海平面事件」，像是風暴潮或海嘯，並造成急劇增長的效應。從曼谷到倫敦和紐約，全世界接二連三地發生創紀錄的水災，甚至當其他地區──從澳洲到巴西、加州以及赤道帶的非洲──正飽受前所未見的乾旱之苦。今日的世界全然異於我們從《藍色彈珠》所見的世界，而且正快速變化中。

　　由於所有這些新的視覺素材，使我們在看今天的世界時，往往難以確知自己正在看的是什麼。所有這些變化都不是平靜或穩定的；我們彷彿活在一個恆常處於劇變的時刻。如果我們將大多數人口是年輕人的成長中的連網城市以及改變中的氣候這些元素集合在一起，則會得到一個改變方程式。毋庸置疑的，全世界的人正積極試著改變從藝術的、到視覺的和政治的各種意義上代表我們的系統。本書試圖了解這個改變中的世界，以協助這些人和所有試圖了解所見的事物的人。

　　為了初步瞭解人類從《藍色彈珠》至今產生了多大的差距，讓我們思考二○一二年在太空拍的兩張照片。二○一二年十二月，日本太空人星出彰彦（Aki Hoshide）在太空中自拍。星出忽略了地球、太空和月球的壯闊景觀，而將攝影鏡頭朝向自己，締造出「selfie」或是「自拍照」之最。諷刺地，在這幅影像裡，關於他的外表或個性的一切線索都消失殆盡，因為他的反射性面罩只向我們顯現他正看到的東西──國際太空站（International Space Station）及其下方的地球。

　　《藍色彈珠》讓我們看到這顆星球，星出則想讓人只看到他。儘管如此，不可否認地，這幅畫面仍然深具說服力。透過重複自拍這項日常的實踐，攝影機和這幅畫面將太空變得對我們來說真實而且可以想像，其方式甚至比《藍色彈珠》更直接，但絲毫不具有先前那幅影像的社會影響力。在這位太空人的自拍照中，他隱而不顯，而且高深莫測。似乎其中更是關於觀看的行為、更甚於在那個地方觀看。

　　圖二　星出的《無題》自拍照

　　同樣是在二○一二年，美國太空總署創造了新版本的《藍色彈珠》。這幅新的照片實際上是以衛星拍攝的一系列數位影像合成。人們實際上無法看到從距離地表大約九百三十公里（五百八十英里）高的衛星軌道上見到這番完整的星球景觀。你必須橫越一萬一千公里（七千英里）之遠，才能看到整顆星球的全貌。這幅合成後所得的、校正過顏色的「照片」被調整成美國被顯現在正前方，而不是非洲，而這目前是數位照片庫Flickr上最常被點閱的影像之一，被下載了五百萬次。
圖三    美國太空總署，《藍色彈珠二○一二》

　　我們可以從《藍色彈珠》中「辨識」地球，但只有阿波羅十七號的三人組曾經實際目睹這番景象，這顆地球被徹底照亮，但自從一九七二年，再也沒有任何人看過這個景象。二○一二年版本的《藍色彈珠》畫面的每個細部都很精確，但它是假的。它做得看起來彷彿從太空中的某處拍攝，讓人誤以為是在某個時間點、從某個特定的地方拍攝，但並非如此。這樣的「圖磚描繪」（tiled rendering）是建構數位影像的一種標準手法。這是今日人們將世界視覺化的方式的絕佳隱喻。我們以許多片段組成一個世界，以為所看見的東西和事實連貫而一致、也相互等同──直到我們發現情況並非如此。

　　關於「看起來像是一個結實整體的東西實際上是由片段組成的集合」這種情形，二○○八年的金融崩盤就是一個顯著證明：主流經濟學家和各國政府一致聲稱全球金融市場已經過精密盤算，卻在毫無預警之下崩盤。這個結果證明了有一群人以精密的槓桿投資操作這個系統，導致另一群相對少數的人無法償還借貸款項，並釀成滾雪球般的災難。而正因為全球金融市場是緊密連結的，導致它已經無法駕馭過去曾經僅是區域性的災難。不論你喜歡與否，這個危機都在告訴你：現在的世界是一體的。

　　同時，「一體的世界」卻不表示所有人都具有均等的權利。如果你為了個人或政治的理由想遷徙國外往往並不容易，而這有一部分取決於你的護照。持有英國護照的人不需簽證就能造訪一百六十七個國家，持有伊朗護照的人卻只能進入四十六個國家。但另一方面，你只要按一下鍵盤，就能把錢送往任何地方。一九七九年之前，中國公民擁有國外貨幣還是違法的；今天，中國儼然是全球貿易的龍頭。這個世界的全球化，理論上是平順且輕而易舉的，實際經驗上卻充滿不均等、艱辛又耗時。廣告和政治人物不斷告訴我們，現在只存在單一個全球體系，至少就經貿業務而言是如此，但我們日常生活所見到的並非如此。

　　視覺文化

　　這本書旨在幫助人們理解這個經歷了劇變、並且仍在持續改變的世界，它是對我們生活在其中的視覺文化的一條指引。和歷史一樣，視覺文化是其學術領域的名稱，也是該領域的研究對象。視覺文化涵蓋我們所看到的東西、我們共有的觀看方式之心智模式，以及我們由此能做些什麼。這是為何我們稱之為視覺文化：這是視覺事物的一種文化。視覺文化並不單純是創造出來讓人看的東西──像是繪畫或電影──的總和。視覺文化乃介於可見的事物和我們賦予所見事物的名稱之間的關係，也涵蓋看不見或被逐出到視線以外的事物。簡言之，我們不單是看存在於彼、讓人看的事物，然後就稱之為視覺文化。更精確地說，我們匯整某種世界觀，它符合我們所知而且經驗過的事物。有些團體試圖塑造所謂的觀點，法國歷史學者賈克•洪席耶（Jacques Rancière）將之稱為「歷史的管制版本」，意指我們被告知「往前走，這裡沒有東西可看」（2001）。但是，那裡當然有東西可看，只是我們往往選擇讓權威團體去處理。只不過如果這時涉及的是一件交通事故，這麼做可能是恰當的。但如果涉及的是整個歷史，我們當然應該加以檢視。

　　將視覺文化作為一個特定研究區塊的概念最早流傳於較早之前，在我們看世界的方式發生根本的改變之際，那大約是一九九○年、地球被分成彼此或多或少看不到對方的兩個區塊的冷戰末尾，以及所謂的「後現代」崛起的同時。後現代的事物改變了現代的摩天大樓，使它們從素樸的矩形大廈變成具有俗艷和襲仿特色、饒富趣味的高樓，它們現在普遍出現在世界各地的天際線。城市的樣貌大為改觀。圍繞著性別、性徵和種族等問題形成了一種新的認同政治，使人們以不同的方式看待自身。在冷戰時期、斷然分明的全球局勢之下，政治也較不篤定，人們開始懷疑是否可能有更好的未來。一九七七年，英國正在經歷社會和經濟危機，「性手槍」（Sex Pistols）樂團簡潔有力地將當時的氛圍概括成「沒有未來」。個人電腦的時代開始之際，這些變化更為加速；個人電腦的運用將神祕的神經機械學（cybernetics）世界轉變成個人探索的空間（電腦運作從前即以神經機械學為人所知），科幻小說家威廉•吉布森（William Gibson）在一九八四年將這個空間命名為「網際空間」（cyberspace）。此時，視覺文化突然在學術界崛起，其中混合了對純藝術的女性主義和政治式的批判，以及流行文化和新數位影像的研究。

　　今天，創造、觀看和散播影像的人正產生出一種新的世界觀，影像數量之龐大和這些人所用的方式是一九九○年的人從未預期的。現在的視覺文化研究關注在如何瞭解一個過於龐大而無法全觀、但非想像不可的世界中的變化。許多新著作、課程、學位、展覽，甚至博物館都提出必須檢視這番新興的轉變。一九九○年的視覺文化概念和我們今日的此種概念之間的差異在於：從前人們在特定的觀賞空間──像是博物館或戲院──觀看某個東西，今天則在被影像主導的網路社會中觀看。一九九○年的時候，你必須到戲院才能觀賞電影（除了在電視重播的電影）、到藝廊才能觀賞藝術，或者造訪某人的家才能看到他們的照片。而今，當然了，我們在線上進行所有這一切，此外，還可以在我們選擇的任何時刻來進行。網路重新分配並且拓展了觀賞空間，但觀看影像的螢幕同時也被不斷縮小，致使觀看品質變差。今天，視覺文化是社會學家曼紐爾•卡斯特爾（Manuel Castells）所謂的「網絡社會」在日常生活中的主要表現，它是社交生活的一個面向，並以電子資訊網絡的型態體現（1996）。不只是網路讓我們能觸及影像──影像更關係到連線或離線的聯網生活，以及我們思考並經歷那些關係的方式。

　　因此，簡單地說，視覺文化思考的問題就是：如何觀看世界？更精確地說，視覺文化涵蓋如何在活絡改變且圖像數量遽增之際去看世界，其中必然涵蓋許多不同觀點。我們現在生活其中的世界已經和僅僅五年前的世界有所不同。當然，在某個程度上，情況向來如此。但在全球性的網絡社會下，越來越多事物在改變，而且是以空前的速度在變化，甚至在一地發生的改變已經足以影響世界各地。

　　這本書將不試圖概括可取得的大量視覺資訊，而是提供視覺文化的一套思考工具。它以下列概念作為看世界的方式的核心：

　　•所有的媒體都是社群媒體。我們用它們來向他人描繪自己。

　　•觀看實際上是來自整個身體、而不只是眼睛的一個感覺回饋系統。

　　•相反地，視覺化則運用空中運載的科技，將世界描繪成戰爭的空間。

　　•現在，我們的身體是資訊網絡的延伸，進行點擊、連結及自拍。

　　•我們從如影隨形的螢幕上處理所見和所理解的東西。
　　
　　•這番理解是透過夾雜著看以及學習不去看而來的。

　　•視覺文化是我們參與其中的事物、以此作為一種積極促成改變的方式，而不只是一種看發生中的事物的方式。

　　這本書雖然聚焦在今日，但絕大部分仍關於歷史，因為它追溯今日視覺文化的根源，將之視為一個研究領域、以及一項日常生活的現實。重點再也不是媒體或訊息──在此向馬歇爾•麥克魯漢（Marshall McLuhan）致歉（1964），而是創造和探索視覺素材的新資料庫，加以堪查並找出視覺事物和整體文化之間的關聯，並且瞭解到：我們正學著看的東西最主要是全球性規模的變化。

　　本書的開頭研究自畫像如何演變成無所不在的自拍。自拍是這個聯網的、都會的新全球年輕文化的第一項視覺產物。因為自拍援引自畫像的歷史，因此它也將讓我們探索大約在一九九○年興起的視覺文化學術領域的創立。我們看待自己的方式的問題導向我們如何觀看的問題，以及神經科學的過人洞見（第二章）。人類的視域現在似乎就像視覺藝術家和視覺文化學者長久以來認為的那種多面向回饋迴路。眼見不能為憑。「觀看」是我們做的某件事、某種表演，這個表演之於日常生活，就像「視覺化」之於戰爭（第三章）。戰場首先在將軍的想像中視覺化，繼而從空中由熱氣球、飛機、衛星和現在的無人作戰機視覺化。這些世界景觀並非人們直接經驗到的，而是透過螢幕。因此，第四章檢視創造聯網世界的兩個例子：從火車看到的景象和電影的發明；以及今日無所不在的聯網數位螢幕。那些螢幕看似帶來無限的自由，其實卻是縝密控管和過濾的世界景觀。

　　這些網絡裡的關鍵場所是全球各城市，亦即我們大多數人現在居住的地方（第五章）。在這些龐大、密集的空間裡，我們學習去看、也不去看可能擾人的景象，這是我們每日求生的一環。全球各城市圍繞著它們的前身──帝國城市和冷戰時期的分隔城市──的遺緒而成長，是充滿抹除、幽靈和膺品的空間。全球城市世界的創造使人付出了巨大的代價。現在，我們必須學習如何看這個改變中的自然世界（第六章）。或更精確地說，我們必須意識到人類已經如何將這個星球變成一個龐大的人造物、或可能存在的最大藝術創作品。

　　同時，這座全球城市也已經變得目無法紀，成為無止盡的動亂之地（第七章）。在此，都市中佔多數的年輕人運用網路連線在社群媒體上標榜著呈現自己的新方式──這使政治的意義正在被轉變，包括在開羅、基輔以及香港等發展中世界的都市動亂，和從蘇格蘭到加泰隆尼亞等已開發世界的分離主義運動。我們是否住在城市中？還是在地區？或是國家？抑或像歐盟這樣的權力陣營？我們如何看待自己在這個世界所居住的地方？