攝影美學七問：與陳傳興‧漢寶德‧黃春明的對話錄

【內文節選一】

第三問 攝影與倫理

與陳傳興對談影像的創作倫理

（節選）

前言：觀看的道德

我們很容易分辨一個人是善意地欣賞美女，還是戴著有色眼鏡在眈視對方。眼神會洩露一個人的心思意圖，善意的眼光會被接納，甚至令對方愉悅；而帶著顏色的窺視，則會觸怒別人，或引起恐懼。但是當我們用相機看人時，不管你的心思意圖如何，這種透過觀景窗的觀看行為，就是一種侵犯的舉止，因為拿相機的人企圖把看到的東西，變成自己的私有物。

攝影對人類文明所產生的諸多影響中，以這種「觀看倫理」的變革最為深遠。一個人的隱私範疇也因相機的產生而和以前截然不同。在昔日，也許一位名人的小動作或某些癖性，只有他最親近的家人、朋友會知道，而現在則成了眾所周知的特徵。

相機不但使人與人之間的觀看方式徹底改變了，也使每個人的生活、心理空間非得騰出一大部分變成「公共場所」不可。拍照的人不但要進入被攝者的這一個「公共場所」裡，掘起別人某一程度的隱私，也要在自己的內裡騰出更大的空間，容納這些取諸不同物件的「私有物」。

以這個角度來看，攝影是一種赤裸裸的交談方式，手執相機的人，只要稍微疏忽就極容易使被攝者受到傷害；攝影家的意圖不稍加約制的話，就極容易完全掩蓋了物件的意義。

有一個比喻是十分恰當的—「攝影」要攝取的是對象的影子，攝影家同時也承擔打光源的工作，影子隨著光源的遠近和角度的不同，而顯現出不一致的形狀、大小。不管打光的手法有多少種，有一點是絕對不能逾矩的，那就是攝影家絕對不能用自己的身軀把光線完全擋住，不使它投照在對象上。換句話說，攝影是絕對無法完全主觀的，就如同它不能絕對客觀一樣。完全客觀則談不上是藝術，完全主觀則談不上是攝影。

攝影的倫理，就是建立在「看」的道德上。我們該怎麼「看」物件，我們又在物件上「看」到多少自己的影子，「看」到多少人間的冷暖，「看」到多少世事的無常，「看」到多少不變的道理。不管怎麼「看」，我們是絕對不該在第一眼時就把對象觸怒了，也不該用偽裝的眼神欺騙對象，更不該用侵占的方式，用眼色淩辱物件。

相機是「發明」的工具，不是「生產」的裝備，攝影家是在物件上發現使自己信服的真理，並不是利用物件去捏造一則謊言。在這篇對談裡，陳傳興為我們釐清了許多。

影像的占有

阮義忠：就創作者、相機和物件這三者之間的血緣關係而言，攝影表現有什麼是絕對不得逾越的？

陳傳興：最基本的是，我們絕對不能因為要滿足自己的創作欲望，而把對象的存在完全掩蓋住。最起碼，我們要和對象維持一種平等對待的關係。換句話說，在拍與被拍者間，雖然有一種主從關係，但不能以駕馭及使用對方的態度去創作。我們可以從這樣的作品中，看到攝影家面對景物的心態，此時相機只是滿足自己欲念的工具而已。

阮：哪一類的照片最能反映這種心態？

陳：像偷拍的照片、名人隱私的鏡頭等就是最極端的例子，有時新聞攝影也經常涉及這個問題。

阮：這種情形是不是在比較私人性的題材上特別易見？

陳：在共同性—也就是集體性的物件上也是常見的。比如，像在納粹對猶太人集中營所拍的一些照片上，我們也都可以看到駕馭物件的占有欲。

阮：從這裡我們是否可以找出影像創作倫理的某些信條？

陳：談到倫理，一般人都想到道德的必須性，某些行為不得逾矩等等。事實上，我們談的是廣義的倫理。明確點講，這裡所要談的，應該像亞里斯多德《尼各馬可倫理學》（Ethique à Nicomaque）裡所說的創作倫理，而非一般人說的道德哲學。

阮：亞里斯多德對創作倫理有什麼特別……

陳：在這本書裡，他比較著重從創作本身的樂趣及欲望的表達，以及和物件產生的關係上，來看創作過程裡的生產行為。

他反對創作者過度宣洩及表達。如果作品是一種毫無保留的表現，欣賞者反而就成為創作者的洩欲對象。比如，色情照片中的美感問題根本就不重要，它只是一個以「美感」為藉口的色欲暴露，只是創作者用來滿足自己的偷窺癖，充滿著挑釁的念頭。拍照的人只想讓觀賞者震驚，而且是很短暫地在快樂假象下受到震驚，一點也不會引起別人的省思。

阮：這裡只談到過度表現的弊病，《尼各馬可倫理學》裡有沒有提到「不夠」的現象？

陳：有，亞里斯多德就用人的奢侈與吝嗇兩種行為來比喻。

阮：「不夠」又有什麼問題？

陳：所謂「不夠」，是創作者在拍攝時怕自己被器材、題材吞噬了。這裡就有精神分析理論所謂的「自我保存」或「死亡恐懼」的潛因。因此，在這種情形下，我們可以從作品中感覺到，創作者很萎縮地躲在相機背後，攝影者一直在努力把自己的痕跡擦拭掉，怕自己的話說太多，一再把自己隱藏起來。

我們在羅伯特‧法蘭克（Robert Frank）的作品中，就可以感受到這種味道，他很想走出一個新的意念，但往往只讓這個意念走出了一半。法蘭克雖然很反布列松，但是我們也可以從他的照片上，看到有決定性瞬間的影子。他的整個態度是—一位眼睛銳利的旅行者，他怕別人看出他心路歷程的軌跡，怕別人把他定型。因此，我們可以從此處看出，他對自我的保留欲很強，但是我們不能就傳統的創作倫理來判斷他，說他的東西不好。

然而克萊因就以很強烈的方式把自己宣洩出來，他不怕別人定型，不怕別人以一個特定名詞把他歸類。他不但在創作倫理上反布列松，也在表現方式上反布列松。克萊因和物件的關係，就是充滿暴力。

阮：我們舉他的照片來談吧！

陳：比如，小孩拿槍對著他，還有東京精神病院裡牆上塗鴉的治療等照片就是。他的作品並不是單方向的暴力，而同時也承受對方向他提出的暴力。

而法蘭克與物件的關係就是遠遠地看，以一種象徵形式的方法去看，是一種比較有距離的接觸，這裡所指的並不是現實空間的距離，而是法蘭克自己在物件之間所維持的一段心理距離，在這距離下才可以保護自己，一來可以保護他與物件之間所可能產生的暴力，二來可以免掉別人由作品中看出他的主體意識。

對象的反撲

阮：你用法蘭克和克萊因做「太過」與「不夠」的舉證，這都是好的一面，有沒有反面的例子？

陳：過度宣洩及表達的問題，我們在前面提到了，而真正極端的「不夠」，就是創作者的表現行為已經淪為機械活動而已，拍照對他而言，不是例行的工作，就是很不得已的謀生差事。當然，從另一方面來看，一位攝影家在拍照當時，對他的物件願意認識多少、介入多深，我們也可以以此來衡量他的「夠」與「不夠」的程度，毫不關心就是絕對的不夠。

阮：這樣看來，任何一位創作者都有「太過」及「不夠」的時候了？

陳：沒錯，當我們按快門的行為變成只是手的動作時，創作者就淪為相機的一部分機械。還有一種更慘的情況—拍照的人淪為物件所駕馭的物件，有些元首的專任攝影師就是如此。攝影師所能記錄的，只是物件所要求的目的而已。這不但談不上亞里斯多德所說的「奢侈」、「吝嗇」，而更是等而次之了。

阮：反觀台灣的攝影表現，依你看來，比較偏重何種現象？

陳：說實在，我們的報導攝影作品，實在是比較站在攝影者的主觀立場上，多半是強調「關懷」之必要，而卻以高高在上的姿勢來看待攝影物件。

報導攝影最忌如此。唯有當相機前與相機後的人，是呈平等對待的關係時，才能使影像達到真正見證的目的。我舉布蘭德（Bill Brandt）早期所拍的煤礦工人做為例子好了。他只是盡量站在對象的角度，來傳達他們的生活經驗，而不是以揭發隱私的觀點來拍，這樣的作品就能永遠感動人。

阮：這是人與人之間的對等關係，就心象攝影而言，就變成人與物的關係了。此時，創作倫理又是如何？

陳：儘管一種是在拍人文的東西，而另一種是在拍物體，但它們之間卻有一個共同點，那就是創作者想投入物件的意念。

我們知道，相機只能提供物件一個特定框框的空間，攝影創作就是想突破這個框框，讓影像由有限的語意跨向無限的可能。

反過來看，如果一位創作者在進行這些「即物」或「新即物」的攝影時，太被物體的形式所吸引，就會被物象所囚鎖而失去自主性了，更別想成為無限性的可能，台灣的心象攝影作品大半是如此。

阮：我們所談的創作理論，乃建立在主體與客觀的對等關係上。可不可以這麼說—創作者的心態是決定對等關係是否建立的最主要原因？

陳：我想心態是其中較充分的關係，但不是主要的原因。

阮：舉舉例子，還有哪些原因？

陳：比如說，被攝者給予拍攝者的影響，被攝者面對相機及拍攝者的心理反應，都有可能直接或間接地影響創作者的心態。有的攝影家會故意利用被攝者的「相機意識」去誇張對象的情緒，或甚至醜化他的形象。有的攝影家就會盡量去疏導這個意識，而引向新的形式，至少也要疏導至雙方比較可以交談的情態下，再按下快門。

阮：關於這一點，我們可不可以拿實際例子來說，當被攝者面對突然冒出來的相機，而產生害怕或啞然的反應時，有些攝影家就會故意攫取這種景象，而來印證自己的創作觀—「孤絕」、「空虛」或「悲壯」等等。而其實，當時被攝者的生活裡並沒有這些東西，他的反應只是偶然的相機意識而已。而有些攝影家則會讓被攝者在心情平息之後，再度浮現真實的心理情況時，才會拍下來。

陳：你舉的例子十分切題。攝影家本身的意向，往往會驅使自己的眼睛朝特定路線去觀察物件。比如，新聞攝影者就往往會在平凡的生活中，找出詼諧、幽默的事件，雖然也有人特別借著這一面去醜化物件，但是我們還是可以從作品中，衡量出這是攝影的偶發性，還是創作者意圖的差別所在。換言之，我們還是可以察覺到創作者與物件之間的倫理關係。例如，穿幫照就不只是代表偶然，它的背後就是一種占有對方的強烈意圖。



【內文節選二】

第七問 攝影與人文

與黃春明對談影像語言的領域

（節選）

以內容為準繩

阮義忠：據我所知，你擁有最好的相機，你自認為有沒有拍過很不錯的照片？

黃春明：所謂不錯的照片，實在很難定論。當然自己滿意的有啦！我看過台灣很多攝影展，如果以他們那樣的水準當成可以展出的標準的話，我覺得我有。

阮：可以展覽的水準，在你的定義是什麼？

黃：我對一個展覽的水準看法—當然，我們今天談的是攝影—我只注重它的內容。由於我的小說很注重寫實，注重現實的東西，只要離開現實、寫實的意識活動，我就排斥，當然這可能是不對的，只是我個人的想法而已。

依我的看法，在創作中，那些技巧性、美學理論，要表達某一種意念的抽象思維等等，都是專業知識、專業技能，是屬於攝影家自己內心的東西，他們平常要很用功去充實這些專業素養，但要表現出來的卻不是這些。他們必須用這方面的技術、能力去捕捉一些大眾看得懂的東西才行，這樣才能跟社會建立一種溝通，而攝影家也才有力量真正參與對社會的推動。說得白一點，我是用這種標準來看影像創作的。我是從內容著眼。

阮：你的意思是—每一個人內心對不同事物的不同感受，並不是樣樣都值得表達出來？

黃：可以這麼說。我覺得每一個人都可能被不同形式、不同內容的美所感動，但是說到表現，就應該去表現那些和別人有關的東西。比方說，有一天早晨一個婦人躺在床上，陽光透過百葉窗照在她身上，也許她昨天太累了，以至於連睡衣都沒穿，整個情境散發出一股慵懶的美感—我也會被這種氣氛感染呀！也會覺得眼前是多麼美的一個畫面。

但是，同一天，另一個角落，有一位母親背著小孩在田裡工作。她不打扮，那麼認命地在工作，從她身上流露出一股對生命的尊敬態度，她感動我的就不只是美而已，而是整個震撼我。兩個不同物件，都令我有所感受，但我選了後者當成我要告訴別人的一段人生經驗。我想，我看照片的標準也是一樣，我要看的是攝影家告訴了我們什麼，而不是告訴了我們什麼美不美。

阮：你在目前台灣的攝影展覽中，得到最強的訊息是什麼？

黃：當一個人生病的時候，多半會要人講話小聲一點，說：不要吵、不要吵。如果他真的需要音樂，他會不喜歡聽到像華格納那樣的交響樂。反過來說，當他精神很好、很健康的時候，就不怕人家吵，聽的音樂也很可能是選擇強有力的節奏。由這個例子看來，我覺得當整個社會有了病態，可能趨向於軟綿綿的東西就出來了。然而，一些作家也盡量去符合這種時尚，寫出、畫出、拍出軟綿綿的東西。或者，這些創作者本身就是社會病態的一部分吧！他們表現出來的是病態的東西，卻把它解釋得很美。當然，我們不能否認這也是一種美—頹廢也是一種美。

我覺得這種現象也可以從我們的攝影風氣看得出來，沙龍到現在還在台灣風行，不就是例子嗎？那些假借鄉土之名的小趣味攝影展更是一副副嚴重的病容。

以社會為依歸

阮：你覺得你的照片和你的小說都在表達同樣的精神嗎？

黃：我認為我的照片拿出來不會臉紅。雖然我使用相機並不是想成為攝影家或什麼的。

我不會臉紅的原因並不是它們已經夠好了，而是我認為，我把相機放在社會層面去用它，正如同我用筆、用文字一樣。我覺得我們活在這個社會上，什麼都應該把它歸到社會這個大原則裡—這是我的執著，也可以說是我對文學、藝術創作的偏狹看法。當然，我對攝影也是如此要求。

由於我經常在台灣各地跑來跑去，看了一些東西。回來之後用文字記錄時，常常有不夠詳細的感覺，我一時無法把當時和我講話的一些人的神情等細節都關照到。因此，用相機，就能使我在事後把整個記錄重新展開，我的攝影大概是止於這樣的性質。

阮：這樣聽來，不是專業的攝影工作，偶爾使用相機做田野調查，對你寫小說有很大的幫助囉？

黃：我覺得相當有幫助。因為我經常很想放棄固定的上班工作，專心寫小說。雖然常常是失敗的，但是我四處走走、到處去看，偶爾所拍的照片，卻帶給我一種莫大的經驗反芻。

比如說，我拍過一張原住民小孩的照片，雖然當時並沒有用文字做補充記錄，但它卻勾起我完整的記憶經驗。他的眼睛好漂亮，就像兩隻甲蟲—西班牙詩人希梅內斯在《小毛驢與我》中，描寫那頭小毛驢多可愛，眼睛就像兩隻甲蟲一樣—當然我不是說那個小孩像驢子。那時我在愛迪達籌辦一個慢跑活動，他是陪哥哥來參加比賽的，比賽的成員依年齡和性別分成好幾組。由他的膚色、眼睛，我知道他是原住民同胞，我特別喜歡和少數民族交往，便問他：「你哥哥是哪一『組』的？」他卻一下子驚慌起來，說：「我不是山地人。」其實原住民在我的心目中並沒有等級和階級的差別，但他卻很自然地在保護自己。這句話讓我很痛心，因為以他這樣的年紀就有這種感受，一定是他在這個社會上遭受到有意或無意的歧視。我為了安慰他和沖淡尷尬的場面，就跟他說：「我是山地人，你看我是哪一『族』的？」之後他才平靜了下來，他說他哥哥是「男甲組」，他爸爸是員警，現在調到哪裡服務。我問他家在哪裡，他就告訴我地點—那是個原住民部落。

我說，那個地方我去過，問他最近回去過沒有。他說有，跟爸爸在什麼時候回去過：「我們家經過那裡，到春天，山上杜鵑花一開的時候，滿山都是。」他一講到故鄉的時候，好像我已經不在他面前，而真正在他面前的是沿途的杜鵑花。他面對相機時，一點鏡頭意識也沒有，我覺得這樣的照片就非常好—儘管，也許，我並沒有拍好。像這樣的攝影經驗，的確帶給我寫小說很大的幫助。雖然，也許拍了壞照片，卻給了我好營養。

以人文為焦點

阮：由你剛才的敘述，我們很容易可以感受到你的人文情懷，如果光就一張照片來看，你覺得是否能讓人感受到創作者的信念呢？

黃：很難，我不是說照片很難表達人文的東西，而是說，針對我們剛剛說的那張小孩子的照片的話，很難。它只是幫我做一個記錄而已，並且成為我記憶的一部分。

阮：難的原因在哪裡？

黃：比如說，我剛才花費了那麼多言語，才把這件事給我的感動說清楚—當然，我還不是認為很清楚。如果事情要清楚，概念還是不夠的。而以一張照片來說，它就難在：以一個畫面來傳述所有的東西。我所謂的「難」，並不是它辦不到，而是它實在是非常難，比所有別的表現形式都要難，我認為比小說、電影、戲劇、繪畫都要難。儘管這麼難，但是它其實還是有可能表達的。

我試著用繪畫當例子好了。比如說，蘇聯革命前後的一些畫家，在當時的文學主流—小說的影響下，也朝同一個思潮彙集—社會主義的寫實表現。那時的伊利亞‧列賓（Ilya Repin），他的繪畫雖然是一張，但我覺得它所表現的就不只是畫面上的事件而已。《一個意外的歸來》這張畫，他前後畫了六年。他以一個家庭為焦點：一個在戰場失蹤的家人，於戰爭之後出現在家門口，畫面中的婦人當然是他太太，小孩是他的兒子，僕人還是從前的那一位。他們回頭看，大家都愣住了……那種悲喜交雜的情形多感人呀。雖然沒有其他的說明，但我們卻可以很清楚地感受到畫面之外的意義—在這個事件之前，這家人會是什麼樣子，相見之後又會是如何擁抱、互吐相思之苦的情景？這一切，列賓都沒畫出來，但卻交待出完整的內容與精神。這是他把一個事件的發展，在最恰當的地方表現出來的緣故。我覺得攝影也可以。只要在事件當中切對部位，落實焦點，什麼都會清楚起來的。當然，它還是比繪畫難。

阮：你覺得有沒有什麼辦法，可克服攝影的困難所在？

黃：我覺得如果攝影只是在等待一個什麼東西要去捕捉的話，那就已經把攝影的表現力給限制了。

我認為攝影也應該像拍電影那樣，可以安排。不好的，可以一直排演下去重拍。也許有些人會認為這種手法是造作，但是我覺得，如果這算造作，電影豈不更造作？小說也造作，詩也造作，沒有一種藝術不造作的。因此，我覺得，只要我們把它經營得好，讓人看到時，很容易溝通，很容易產生共鳴，那什麼造作都會忘記的。我想，有一天我突然發起瘋來想專心投入攝影，我就很可能以這種安排的手法來拍照。我才不會像你或其他人那樣拍，因為這條路你們已經走得太好了，我沒有必要跟進。

【內文節選一】

第三問 攝影與倫理

與陳傳興對談影像的創作倫理

（節選）

前言：觀看的道德

我們很容易分辨一個人是善意地欣賞美女，還是戴著有色眼鏡在眈視對方。眼神會洩露一個人的心思意圖，善意的眼光會被接納，甚至令對方愉悅；而帶著顏色的窺視，則會觸怒別人，或引起恐懼。但是當我們用相機看人時，不管你的心思意圖如何，這種透過觀景窗的觀看行為，就是一種侵犯的舉止，因為拿相機的人企圖把看到的東西，變成自己的私有物。

攝影對人類文明所產生的諸多影響中，以這種「觀看倫理」的變革最為深遠。一個人的隱私範疇也因相...

　　攝影即信仰

一本二十多年前的老書，在今天能以全新面貌出版，對任何作者來說都是值得欣慰的，表示這本書經得起時間考驗。我很高興在撰寫《攝影美學七問》時做的所有判斷與探討，至今依然對大家有參考作用。此書在《雄獅美術》連載期間引起很多討論，直到今天，許多攝影家依舊跟我提起，這本書與《當代攝影大師》、《當代攝影新銳》如何影響了他們。

對我來說，撰寫攝影評論純屬意外，當年求知若渴，卻看不懂英文，硬要內人幫我翻譯那些想了解的資料。從這個角度來說，《當代攝影大師》和《當代攝影新銳》可說是我的讀書報告，而《攝影美學七問》則是我對攝影寬度與深度的思索。

我從小就對文學、繪畫有興趣，學生時期還囫圇吞棗地讀了哲學、心理學方面的書。接觸攝影之後，覺得這門藝術除了視覺領域，還可在個人、社會、歷史、科技、文化、傳播的層面探索。那個年頭，攝影圈的朋友大多專注於作品的視覺張力或社會紀實，我對攝影雖有領悟，卻不容易找到可溝通的人，最有得聊的，就是剛從法國念書回來的陳傳興。他是朋友中書讀得最多的，我經常與他深談，覺得應該把內容好好梳理，以對話形式呈現一本對攝影美學的初探之書。接下來，我又找了黃春明，以及已故的漢寶德，總共進行了七問。

回頭翻看此書，依然能從這三位朋友的談話中找到靈感，可見忠於內心的陳述無所謂新舊，永遠能給人啟發。反觀現在這個不確定的時代，資訊太過豐富，價值多元過了頭，反倒令人無從選擇。人人都能說出一番似是而非的道理，卻不敢坦率道出內心的真正感受；價值觀的彈性之大，幾乎到了說變就變的程度，反而指稱信念堅定的人與社會脫節。

在今天，攝影與其他視覺藝術的界限愈來愈模糊，數位攝影普及後，攝影的物件、表現手法及創作態度起了翻天覆地的變化。手機攝影尤其使大家不再注意周遭環境，只對自己有興趣。今天穿了什麼、吃了什麼、去了哪兒、跟誰在一起都變成了照片，強迫親友分享。事實上，人們已把自己變成了情感絕緣體，對旁人絲毫沒有了解的興趣。

我一直認為，攝影的本質是發現與記錄，就是向外觀看，找到事事物物之間的關係，將其捕捉，把意義傳達給更多人知道。文學、藝術的價值也正是如此：讓別人的生活經驗成為自己的成長參考，然後把刻骨銘心的領會表現出來，供另外的一些人借鏡。有人分享、共鳴的世界才是溫暖、幸福的，也才能看到希望。

大學與工作坊的課堂上，我常舉沈從文對寫作愛好者的回答與學生共勉：「都說有『興趣』，卻很少有人說『信仰』。興趣原是一種極不固定的東西，隨寒暑陰晴變更的東西。所憑藉的原只是一點興趣，一首自以為是傑作的短詩被壓下，興趣也就完了。」

拿相機的人也同樣要自問，對攝影到底有沒有信仰，是否相信攝影能做到其他媒體做不來的事？撰寫《攝影美學七問》的初心以及終極目標，就是希望喚起愛好攝影的人對這門藝術更深一層的思考，從興趣層面跨入信仰。

　　攝影即信仰

一本二十多年前的老書，在今天能以全新面貌出版，對任何作者來說都是值得欣慰的，表示這本書經得起時間考驗。我很高興在撰寫《攝影美學七問》時做的所有判斷與探討，至今依然對大家有參考作用。此書在《雄獅美術》連載期間引起很多討論，直到今天，許多攝影家依舊跟我提起，這本書與《當代攝影大師》、《當代攝影新銳》如何影響了他們。

對我來說，撰寫攝影評論純屬意外，當年求知若渴，卻看不懂英文，硬要內人幫我翻譯那些想了解的資料。從這個角度來說，《當代攝影大師》和《當代攝影新銳》可說是我的讀書報告，而《攝...

自序　攝影即信仰

第一問 攝影與存在
與陳傳興對談影像的本質

第二問 攝影與心理
與陳傳興對談影像的創作心理

第三問 攝影與倫理
與陳傳興對談影像的創作倫理

第四問 攝影與批評
與陳傳興對談影像的欣賞與批評

第五問 攝影與科技
與陳傳興對談影像的起源與變革

第六問 攝影與表現
與漢寶德對談影像語言的特性

第七問 攝影與人文
與黃春明對談影像語言的領域

自序　攝影即信仰

第一問 攝影與存在
與陳傳興對談影像的本質

第二問 攝影與心理
與陳傳興對談影像的創作心理

第三問 攝影與倫理
與陳傳興對談影像的創作倫理

第四問 攝影與批評
與陳傳興對談影像的欣賞與批評

第五問 攝影與科技
與陳傳興對談影像的起源與變革

第六問 攝影與表現
與漢寶德對談影像語言的特性

第七問 攝影與人文
與黃春明對談影像語言的領域