私寫真論

前言

I 歷史與發展
所有的照片都是「私寫真」？ 被隱藏的「私寫真」 家庭相簿與「私寫真」 石塚三郎─日本的拉帝格 私人攝影的去向 日本的「私寫真」

II 攝影家群像
中平卓馬 純攝影家的狹路
？（問號） 是詩人？還是攝影家？ 《provoke》的狂奔 作為「生命紀錄」的攝影 對「植物圖鑑」的傾心 燒毀底片 逆行性失憶 空洞的攝影作品群 再會吧！N

深瀨昌久 一種名為「私我」的疾病
井底 攝影家的誕生 相遇與，《遊戲》 離別與《洋子》 「烏鴉」飛翔 「家族」的分解與毀壞 「私景」、最後的影像

荒木經惟 陽子與「荒木們」
荒木經惟與「私寫真」 陽子與《感傷之旅》 《鄉愁之夜》 陽子與她的死 照片中的「荒木們」 塑膠爬蟲樂園

牛腸茂雄 「私我」作為他者
普通的「私寫真」 「活著」的證明 朝《SELF AND OTHERS》前進 《SELF AND OTHERS》的世界 「另一個人」 走在「習以為常的街道」上 海邊小屋

III 再談「私寫真論」
為什麼要拍私寫真？ 照片中的「私我」 為了將「私我」遺忘 「私寫真」的現在式

後記
 

前言

　　決定要來寫「私寫真」這主題，並不是很早以前的事。

　　當然，筆者過去已一再使用「私寫真」這個名詞來論述多位攝影家的各種攝影活動，尤其是關於一九七○年代以後「日本個人影像紀錄＝『私寫真』的演變」，筆者也曾經說過：「我認為日本的私寫真跟外國相比，有越來越多，多到難以一一列舉的豐富內容。」（《歡迎參觀攝影美術館》，講談社現代新書，一九九六）筆者對於私寫真這個「潮流」，一直以來反應較為敏感。

　　然而到了最近幾年，不論是我自己還是其他的攝影論述者，都開始懷疑這個詞是否因為經常被擅自解釋、以致意義越來越含糊了呢？所謂的「私寫真」，總是獨自前進，並漸漸開枝散葉，日子久了當然無法避免龐雜的內容分類，然而問題就發生在一些可能與「私寫真」對立的作品，竟也被貼上這樣的標籤。如果不進而解決這種亂象，恐怕自己也將迷失在這片亂象之中。

　　當然，筆者也無意將自己的定義視為不二圭臬，相反地毋寧用比較建設性的思考，去重新審視關於「私寫真」的多義性與意義的延伸，因為我認為每一個攝影者，應該都以各自的方式在實踐各自的「私寫真」。

　　儘管我也認為包括「私寫真」到底是什麼，如何表現，以及蘊含了何種可能性……等這類的基本問題，是有必要正面回應，但並不是要把「私寫真」塞進特定框架中，限制它的定義範圍，而是為了讓「私寫真」作為更開闊的概念得以自由發展；因此《私寫真論》的建立，可以說是十分具有其必要性。
　　
　　筆者並不具有所謂評論家應該具有的那種探求萬物原理、逐步建立新思維的氣度，我認定自己的守備範圍，是在於對攝影家實踐現場做定點觀測，並將其活動的狀況轉換成文字紀錄來傳達的評論工作。所以在這本《私寫真論》中最重要的作業，莫過於仔細分析每一位攝影家表現手法的細節。要能夠定義「私寫真」，並探索其中的可能性，必須先進入檢視幾位攝影家的創作過程。

　　本書將從四位攝影家談起，分別是中平卓馬（Nakahira Takuma，1938-2015）、深瀨昌久（Fukase Masahisa，1934-2012）、荒木經惟（Araki Nobuyoshi，1940-）以及牛腸茂雄（Gocho Shigeo，1946-1983）。他們正好也是筆者過去在談論「私寫真」時，常常提到的四位攝影家。他們的攝影作品，在日本攝影表現的歷史上佔有不可動搖的地位，甚至扮演引導時代潮流轉換的角色。若要追問為什麼一定要舉這四位攝影家，有點難以回答，只能說是憑著攝影評論者的直覺判斷：我認為這四位攝影家各自的創作行為，正好都投射出了「私寫真」的可能性。

　　透過論述他們的攝影作品，應該可以讓「私寫真」能達到的範圍，以更具體的方式，鮮明而生動地浮現在讀者眼前。在此，「私寫真」並不只談論風格與拍攝手法，而是觀察並找出與攝影家的生活態度息息相關的攝影觀（對攝影的態度）。

　　事實上，在剛開始寫這本書時，腦海中並沒有明確的書寫脈絡；或者應該說，我眼前只有一個曖昧朦朧的目標，以及朝往那目標的模糊路徑。即便如此，我也不想特別去釐清論說的構造，只想維持「私寫真」原有的生命力，詳盡且鮮動地記下這些攝影作品的內部動力。這本書就像街頭抓拍（snapshot）一樣充滿期待與不安，不知道下一秒會發生什麼事。

　　攝影術發明、照片公開以來，也已經進入第二個世紀末。筆者並不那麼關心攝影的未來，但是心中總存著一股某些事情逐漸結束（同時還有另一些事逐漸開始）的預感；不只筆者，可能不少攝影愛好者都有同感。所以著作於一九九九至二○○○年間的「私寫真論」，也難免帶有世紀末的影子。文章中筆者以現在進行式論述往事與預言，同時也對於確定攝影這種媒體的本質，抱有一點點（但十分紮實）的期待。