詮釋之外：藝評社會與近當代前衛運動

藝術自主與國家文化的衝突

關鍵理念－

烏托邦意識/文化政策/藝術工會/公共建物/聯邦藝術補助計劃/文化霸權/頹廢藝術/民粹運動/本土與國際/藝術自主/威尼斯美國館

聯結作者－

托洛斯基（Leon Trotsky，1979-1940）

葛蘭西（Antonio Gramsci，1891-1937）

盧卡奇（Lukács György，1885-1971）

希特勒（Adolf Hitler，1889-1945)

史派爾（Albert Speer，1905-1981)

里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl，1902-2003）

亨利（Robert Henri，1865-1929)

克拉克(Walter Leighton Clark，1859-1935)

丹德羅（George A. Dondero，1883-1968）

格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）



1.托洛斯基：前衛藝術的圖騰化與公共性

「藝術在側面受到保護比政治前線還要少。有文化意義的作品，亦即熟諳無產階級文化前提的ABC作品，不會已預先假設了批評、選擇和階級的標準？這標準是政治的，非抽象文化的。」──托洛斯基（Leon Trotsky）

歷史前衛藝術家們，一直藉著社會關懷及審美自主的爭取，矛盾地游離於藝術與政治的張力之間。即使至1990年代，後現代與後殖民的藝術家們，仍常用自由的表述，爭取具有文化史觀、國族精神、革命社會表徵的區域藝術地位。然而，藝術為政府所用，或是藝術家以理想介入文化政策願景行動，幾乎也改寫了歷史前衛的精神。

當藝術精神與族群意識形態混為一體，「藝術圖騰化」便會發生。藝術社會行動與國家文化革命的結合，在20世紀初已出現論述。1930年代，無論法西斯或蘇聯的社會主義，都批評當時的「當代藝術」已流入頹廢的小資產階級品味。儘管許多作家和藝術家反對中產階級的泠漠，但中產階級的藝術品味，還是主宰了藝術市場。藝術家的階級與社會的關係被重新檢視，但在法西斯主義和共產社會主義爭鳴的年代，真正的藝術評論操控，卻在於具有文化政策實踐權的政治人物手中。由政黨發出的文化政策運動，使藝術家面對了自由、革命、生存的矛盾，並生產出見證年代的不同作品。具政治意識形態的藝評與文化實踐者，則逐步成為重要的藝術評論先鋒。

俄國的政治運動家托洛斯基，便是在蘇聯域外，成為一位受歡迎的共產主義革命美學論述者。托洛斯基曾以「巴黎鐵塔」與塔特林（Vladimir Tatlin，1885-1953）的「第三國際紀念碑」建物設計作比較，強調社會意識與自由創作意志的統合。眼見「巴黎鐵塔」成為現代巴黎的新地標，藝術家們紛紛以現代技術對現實的影響作為城市文化的現代性，托洛斯基在工業文化成為整體趨勢的年代，則從藝術與技術的關係中，提出其比擬的想像與真切的觀察。*1

藝術與技術的結合可沿著兩條基本路線進行；不是藝術潤飾了刀，在手中想出一隻象，一種突出之美，或如巴黎鐵塔；就是藝術幫科技術找到了理想，也就是找到最能配合刀的材料和其目的一種形式。

不排斥工業上的藝術品質，托洛斯基從藝術和工業兩端分別看發展，提出兩方想達到的目標並不相悖。他評「巴黎鐵塔」時，即看出了「巴黎鐵塔」這個建物本身就具有雙重形象：人因其簡單的技術造形而被吸引；也因其無空間實用性而排斥。「巴黎鐵塔」是為了建造一個公共空間而產生的高聳建物，並以鋼鐵材質的合理運用為目的而被建構。它既不是建築物也不是雕塑。直到它後來被用來當作無線電台時，它才有了一個意義。但在之前，它的確就是巴黎現代景觀中，一個突兀於環境空間的現代異象。雖是共產主義的同路人，托洛斯基用「巴黎鐵塔」之參照，反批了塔特林的「第三國際紀念碑」設計（Tatlin’s Project）。他認為塔特林紀念碑的玻璃材料、旋轉圓柱的功能與意義，在紀念碑或會議中心的名目下，其實用性或目的性都是失敗的。

托洛斯基的公共另類建物之觀點，對公共藝術或紀念碑的美學，有了更嚴謹的批評要求。藝術家介入公共空間的打造，不僅只是藝術家的理想表現，還關乎面對公眾的實用性與目的性。藝術家從事公共藝術，在文藝復興年代是因服務宗教與權貴，而獲得承包機會；但在現代社會，卻是基於個人與社會的雙重理想，而使藝術家成為「文化政策」下的生產者。

藝術家介於革命與市場之間，社會階層的尷尬，亦引發出藝術家身分認同與生存模式的議題。站在藝術家的社會角色上，藝術家莫荷依．納吉（Lazlo Moholy-Nagy，1895-1946）加入包浩斯之前，於1922年〈結構主義和無產階級〉（Constructivism and the Proletariat）中，便宣稱要「製造一個不分階級的新藝匠公會」。超現實主義後期，布荷東受托洛斯基影響，於1938年簽署的〈宣言：走向自由的革命藝術〉時，則把解放藝術當作一種革命態度。但墨西哥的藝術家里維拉（Diego Rivera，1886-1957）等人，在托洛斯基的文化論述感召下，卻採取公共壁畫的參與型態，啟動具有地域色彩的本土主義運動。

在德國法西斯主義、蘇俄共產主義和美國資本主義三分天下的年代，藝術家處境的矛盾與被流放的托洛斯基一樣，都試圖在流亡的自由中架構新機制。法西斯主義的希特勒，稱所有的新藝術都頹廢墮落；共產主義的史達林，稱所有的自由創造是法西斯；資本主義的美國，在經濟蕭條期則出現社會主義式的補助性「聯邦藝術計劃」，要純藝術也要有應用價值。北美的壁畫運動，便是在藝術家生存與社會經濟復甦的需求下應時出現。

經濟蕭條期，美國藝術家戴維斯（Stuart Davis，1894-1964）曾擔任藝術工會主席，他即指出藝術家天生和工人是同一條戰線。這個觀點，與布荷東接受托洛斯基的理由類似，都是以社會邊陲者的立場出發。布荷東還把藝術家歸為共產黨的同路人，使超現實主義與抽象表現主義染上共產黨色彩。他在1938年的〈宣言：走向自由的革命藝術〉中，作了如下的意識聯結：*2

共產黨的革命是不怕藝術的。它了解在墮落的資本主義社會中，藝術家的角色是決定於個人和各種對他不利的社會結構間的矛盾。

布荷東的共產黨，自然不是指托洛斯基的死對頭史達林的共產黨。他倡言藝術家需要有個「獨立革命藝術國際聯盟」，但無論是「為革命而獨立的藝術」或「為藝術徹底解放而革命」之說，其論述都有矛盾處，僅使「革命」、「解放」、「獨立」變成藝術口號。最終，在與資本主義對立下，能具體討論藝術家經濟生存問題的組織，還是寄於藝術家自組的工會。

2. 葛蘭西：以文化領導權取代政治霸權

在針對文化意識改造工程上，義大利共產社會主義理論家葛蘭西（Antonio Gramsci，1891-1937）的「文化霸權」（Culture Hegemony）則為文化政策的政治性提供了論述。

左翼學者葛蘭西，以1910年代至1930年初期為活動盛期。1913年，他加入義大利社會黨，1919年創辦《新秩序》周刊，領導工人發起蘇維埃運動。1922年在莫斯科當選為共產國際執委會書記處書記，1923年被共產國際任命為義大利區總書記。他取道維也納回國，在羅馬創辦《團結報》，反對墨索里尼的國家法西斯黨。1928年，具有國會議員身分的葛蘭西被墨索里尼政權逮捕，被判二十年八個月徒刑。1929年起，葛蘭西獲准在獄中寫作，開始思考革命為何會持續的挫敗，進而發現文化清洗與洗腦下的意識形態作用力。他寫下32本《獄中札記》，完成其文化霸權理論。1934年葛蘭西受到有條件的釋放，1937年因腦溢血去逝。

「文化霸權」原來自葛蘭西的獄中札記。葛蘭西在1928年到1935年間，被義大利的法西斯政黨監禁時，在獄中反省社會秩序的問題，思考公民如何甘願認可那些削減他們的自由，甚至可否決其他民主理想的政府。葛蘭西發現，一個權力系統的維持，需要的不單是政治和軍事等硬實力的控制，還包括文化上配套的霸權管制。過去，文化知識權貴們，常透過控制教育和大眾傳播媒體等手段，影響民眾的思想。在多年潛移默化的洗腦下，這些被灌輸的虛假意識，便逐漸成為人民的共識，在整個社會的配合和支持下，這些少數者掌握了多數者。

「當旭日，薩丁尼亞，溫暖了你的花崗岩，你必須誕生新生兒。」*3這是當代藝評家約翰．柏格（John Peter Berger，1926-2017）在《另類的出口》中，述及獄中的葛蘭西之文字。花崗岩縫中長出小花並非奇蹟，在當代藝術文化行動中，花崗岩更是抗爭的目標。在雙重標準下，選擇性的「政治正確」，極可能成為另一種為正確而正確的不正確行為。葛蘭西的「文化霸權」便具有如是使用上的歧義。以下以「文化政策中的霸權論述」與「大眾文化中的霸權論述」，分述集權與民粹下的「文化霸權」發生。

(1) 文化政策中的霸權論述

葛蘭西認為，文化霸權能決定統治權力的維持。他抬高文化領域的重要性，使它成了敵對政治力量的角力場所。原先，權力菁英是指小集團中擁有政治力者，他們大多是政治型人物，有政治官僚、智囊團和軍力（人脈）為其經營或貫徹意志。

受義大利黑格爾學派的歷史學大師克羅齊（Benedetto Croce，1866-1952）影響，葛蘭西主張人類觀念與知識分子是推動歷史的重要因素，因而否定歷史有所謂的定律。此部份，也等同肯定了知識分子的革命功能。根據葛蘭西的看法，統治階層不能單靠武力維持其權力，他們必須要使人民對現存的情況產生同意，甘願接受統治階級的統治。為了達到這個目的，統治者必須考慮被統治者的利益，注意他們的文化、價值觀，對人民作出讓步。

在文化政策上，葛蘭西以「霸權」分析了國家權力如何形成，提出文化如何鞏固不平等的社會關係，為反抗社會宰制的思考鋪陳出可能策略。他認為文化層面上的讓步，具體的做法是要將被統治者的文化價值觀重新吸納組構，使之成為對統治者有利的道德觀及世界觀。他進而提出道德及知性的領導（moral and intellectual leadership）與文化霸權的論述。此論述指出，統治者必須吸納改造被統治者的文化；對低下層人民的文化排斥打壓只會帶來更大的反抗，並會危害統治權利的合法性。因之，文化霸權，乃繫之於文化及意識型態的作用力。至今，透過葛蘭西的文化霸權論，我們可以看到民粹力量在本土文化中被運用的政治性，而官方以輔助民間為理由，亦逐步收編了反抗者。*4

中文世界將「cultural hegemony」翻成約定俗成的「文化霸權」，乃是從西方中心論衍生出的文化論述。葛蘭西使用此詞語，原是認為馬克思主義者太強調社會經濟結構力量，忽視上層結構的社會思想文化如何影響個人的行為，遂提出文化霸權理論。其「cultural hegemony」一詞，是指「文化領導權」。在社會階層中，領導階級（ruling class）也被視為統治階級。在今日，它是指一個既定的社會裡，由自行委任或公共授權中，產生的政策或社會領導階級，並具有最大資源和最大影響力者。在積極行使權力下，它對地區、國家，甚至全球，都有可能造成影響方向。

藝術自主與國家文化的衝突

關鍵理念－

烏托邦意識/文化政策/藝術工會/公共建物/聯邦藝術補助計劃/文化霸權/頹廢藝術/民粹運動/本土與國際/藝術自主/威尼斯美國館

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托洛斯基（Leon Trotsky，1979-1940）

葛蘭西（Antonio Gramsci，1891-1937）

盧卡奇（Lukács György，1885-1971）

希特勒（Adolf Hitler，1889-1945)

史派爾（Albert Speer，1905-1981)

里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl，1902-2003）

亨利（Robert Henri，1865-1929)

克拉克(Walter Leighton Clark，1859-1935)

丹德羅（George A. Dondero，1883-1968）

格林伯格...

自序－詮釋之外的行動

所有的藝術運動，多端賴文字工作而前進、而被理解。近代前衛藝術運動如果沒有藝術批評的文字力量，以及適時被凝聚的群組認同，包括美學、意識、觀念等具傳播力量的書寫，其發展不會如此多元與快速。

從藝評與近代藝術運動的關係出發，我們會發現藝術前衛思潮的策動，多出自一些具前導性的藝評者。而現存的藝術理論文獻，除了藝術家感性的藝術書信，能將藝術思潮轉為全面性的藝術運動者，亦多賴具有藝術與文化革命激情的文字工作者。19世紀中期，英國藝術作家與社會改革家約翰‧羅斯金(John Ruskin)的藝評曾引導英國半世紀。他為畫家泰納辯護，又擁護前拉斐爾學派，並發起英國新工藝運動。印象派與野獸派的正式立名，則是兩位名字不曾見報的反對者之藝評觀點。「印象」與「野獸」雖是非常直接的視覺形容詞，但已隨這兩大美術運動而不朽。高更的象徵式後期印象主義，得力於阿伯特‧歐瑞爾（Albert Aurier）的加持。歐瑞爾在象徵主義風行的1890年曾寫了一篇「批評新方法論文」，提出以象徵的角度觀讀作品；1891年又寫出「繪畫象徵主義裡的高更」，以高更作品作為其藝術觀點的典範。進入20世紀，藝評與藝術前衛運動的關係，不僅是年代與世代的互動鏡照，藝評勢力的轉變更顯示出藝術思潮的主力所在。

藝評世界充滿理性與感性的對辯與制衡，其疆域也涵蓋到龐大的跨領域人文社會。從藝評與近代藝術運動的關係出發，近現代的藝評發展史，無異於是一部近現代前衛藝術運動史。藝評的歷史演革、區域性與當代性所交織的藝術社會，同樣也反映出一部過去現在進行式的「人類文化社會學」，以及人們不斷以追求烏托邦的精神。透過藝評行動，藝術呈現出表露或解決個人與社會難以綏靖的關係。

任何時代，當「共時性」與「歷時性」在交鋒之際，都會面對的舊文化瓦解或新文化轉進的精神困頓。藝評在前衛運動中同時扮演了前進與守衛角色(Guarder of Avant-Garde)，在積進或防守的變更裡，則會回到「何謂藝術」的本質與現象之辯。詮釋之外－藝評社會與近當代前衛運動》之書寫，便是以總體分述的架構，陳述藝評與藝術思潮的關係。在內容上，它爬梳了從18世紀啟蒙運動年代以來，長達兩百餘年，不同國度中具有影響性的文字工作者，包括作家、詩人、美家、創作者、文化研究者等，相關重要的藝評主張與藝術運動的介入。在書寫形式上，則以藝術文字工作者的小傳、社會背景、文藝生態為舞臺，以史詩進行方式描述前現代、現代、後現代三個階段的藝評發展，以及與社會的互動。

第一章〈當現代性遇見民族性〉，是以19世紀法國、英國、俄國的三種不同藝術革命思潮，提出代表性的藝評工作者之藝術觀點與藝術社會，以及其奠定的近代藝術發展路線。第二章〈唯物與唯心的角力〉以19世紀末至20世紀前期，藝評工作者面對現代藝術思潮與現代化社會衝擊，以不同科學與哲學的實證態度，所開展出的藝術美學論戰，以及重塑世界與未來烏托邦的想望。第三章〈現代主義的精神分裂〉，以1930年代至1960年代的藝術思潮與運動為範疇，分述具影響力的藝評家之個人文化養成背景、意識探索、藝術自主、國家文化、大眾日常文化等個別觀點，乃至所支持的現代主義藝術運動。第四章〈後現代的介入與改寫〉以戰後多元文化的對話介入，分述1960年代至21世紀初，從後現代、後殖民至全球化情境下的藝術論述脈絡、與當代藝術運動的關係，以及藝評本身的質變過程。

從藝評書寫到研究藝評，此書從構思至階段完成，經歷七年。在七年之前，則有另二個七年，是徘徊於藝評勞動的身份界定與其社會位置。關於本書，個人期待它是一本以藝評與藝術思潮出發的前衛藝術運動小史、一本有關藝評社會生態史的筆記，也能是一本能產生藝術社會交流的閱讀文本。關於本書的閱讀者，則想像能在藝術界之外，也能讓古典人文與前衛思想的愛好者產生興趣。

本書文字生產過程中，曾於2011年至2016年間，在高雄市立美術館刊《藝術認證》中〈藝評講堂〉系列，陸續提出藝評沿革與觀念議題。亦曾在國立台南藝術大學《藝術觀點》中，作了有關譯文與引文的論述。以民間立場，【典藏藝術家庭】在第一時間即應允出版，肯定藝評社會有被再認識的需要。在此向曾經支持過的所有朋友與單位一併致謝。

自序－詮釋之外的行動

所有的藝術運動，多端賴文字工作而前進、而被理解。近代前衛藝術運動如果沒有藝術批評的文字力量，以及適時被凝聚的群組認同，包括美學、意識、觀念等具傳播力量的書寫，其發展不會如此多元與快速。

從藝評與近代藝術運動的關係出發，我們會發現藝術前衛思潮的策動，多出自一些具前導性的藝評者。而現存的藝術理論文獻，除了藝術家感性的藝術書信，能將藝術思潮轉為全面性的藝術運動者，亦多賴具有藝術與文化革命激情的文字工作者。19世紀中期，英國藝術作家與社會改革家約翰‧羅斯金(John Ruskin)的藝評曾引導英國...

自序－詮釋之外的行動
第一卷 當現代性遇見民族性
1. 啟蒙運動與文藝沙龍的串連
2. 唯美生產與工藝革命的思潮
3. 規範批評與民族美學的論點
第二卷 唯物與唯心的角力
1. 當前衛藝術遇見現代化社會
2. 前進唯物實證批評的藝評者
3. 從象徵精神到形式主義批評
4. 重塑世界與未來烏托邦想望
第三卷 現代主義的精神分裂
1. 意識與精神分析的探索運動
2. 藝術自主與國家文化的衝突
3. 三山時期的平面美學新論述
4. 日常文化與情境國際的交叉
第四卷 後現代的介入與改寫
1. 東亞前衛與戰後新國際美學
2. 介入與參與的社會行動類型
3. 女性藝術運動與後殖民論述
4. 後真相年代的大眾批評解放
5. 詮釋之外的自律性與感知力

自序－詮釋之外的行動
第一卷 當現代性遇見民族性
1. 啟蒙運動與文藝沙龍的串連
2. 唯美生產與工藝革命的思潮
3. 規範批評與民族美學的論點
第二卷 唯物與唯心的角力
1. 當前衛藝術遇見現代化社會
2. 前進唯物實證批評的藝評者
3. 從象徵精神到形式主義批評
4. 重塑世界與未來烏托邦想望
第三卷 現代主義的精神分裂
1. 意識與精神分析的探索運動
2. 藝術自主與國家文化的衝突
3. 三山時期的平面美學新論述
4. 日常文化與情境國際的交叉
第四卷 後現代的介入與改寫
1. 東亞前衛與戰後新國際美學
2. 介入與參與的社會行動類...