錢暴後的暗處：操作下的21世紀藝術市場

導言 Introduction
序：盧森堡自由港Prologue: Le Freeport, Luxembourg

第一部：維持市場雄勢
PART I: SUSTAINING THE BIG BUCKS MARKET
01 供應 Supply
02 藝術市場的需求：中國崛起 Demand: China Wakes

第二部：牆上的財富？
PART II: A FORTUNE ON YOUR WALL?
03 價錢多少 What’s the Price?
04 作品鑑定的難處 The Problems with Authentication
05 偽作海嘯A Tsunami of Forgery

第三部：錢、錢、錢
PART III: MONEY, MONEY, MONEY
06 投資 Investment
07 投機買賣 Speculation
08 陰暗面 The Dark Side

後記 Postscript
附錄 Appendix
注釋 Notes
參考書目 Bibliography

導言

　　我的第一本書《錢暴：21世紀藝術市場大爆發》（Big Bucks, the Explosion of the Art Market in the 21st Century，中譯本由典藏藝術家庭出版社於2016年出版）在2014年出版，彼時藝術市場朝氣蓬勃，方興未艾。我們談的都是拍賣會何時能夠「在一個晚上，就達到10億美元的成交價」而非其可能性。

　　不過，這股信心在接下來兩年內就因全球市場急遽衰退而化為泡影。從2014年至2016年，預估交易量從682億美元跌至566億美元。主要原因是：中國交易市場呈現低迷狀態、全球經濟成長緩慢、政治方面的不確定性、買家謹慎行事以及更多特定的賣家。拍賣公司減少對交易的擔保，這也為待價而沽的作品帶來不小的衝擊。

　　我們難以在藝術市場中獲得可靠的參考數據，然而光是最容易追蹤的拍賣交易量在2014年到2016年之間就衰退了將近三分之一。不過在2017年，市場強勢回歸，拍賣會和藝術博覽會上都出現了更亮眼的成績。

　　環境強烈的改變也持續衝擊近年持續整併及成長（至少直到2014年）的藝術品貿易。也許最重大的改變在於藝術品貿易的M型化和商品化，銷售端的頂尖賣家不斷擴張並增加新的經銷點。同時，「被擠壓的中段班」持續受到侵蝕，中型畫廊紛紛倒閉或尋求其他商業經營模式。在2017年年底，畫廊業似乎正朝向一股掌握在少數幾個大型玩家手中的核心權力靠攏及聚焦在暢銷藝術家。

　　像曼哈頓中城區的摩天公寓一樣急速增加的藝術博覽會，開始進入了合併期，博覽會規模的差距也越來越大，大者如巴塞爾藝術博覽會（Art Basel）、斐列茲藝術博覽會（Frieze Art Fair），小而具主題者則有舊金山的FOG設計藝術博覽會（FOG Design+Art），僅有45組賣家參與，以及其他零星的中型活動。已經有一些藝術博覽會未能持續舉辦，柏林也有兩場博覽會合併辦理。看起來較為重大的進程則是全球娛樂體育巨頭WME/IMG公司買下斐列茲藝術博覽會的股份──下一步可能就朝著全面收購邁進。這無疑是娛樂產業和藝術世界日益融滲的指標，尤其愈來愈多的明星正在創作「藝術」，像是詹姆斯‧法蘭科（James Franco）、麥莉‧希拉（Miley Cyrus）、強尼‧戴普（Johnny Depp）等等。而熱情又高調的藏家像是李奧納多‧狄卡皮歐（Leonardo DiCaprio）、艾爾頓‧強（Elton John）、大衛‧貝克漢及維多利亞‧貝克漢夫婦（David and Victoria Beckham）、Jay-Z、菲瑞‧威廉斯（Pharrell Williams）和瑪丹娜（Madonna），他們的品味和選擇也受到數百萬粉絲的關注。

　　而拍賣行則出現了相當大的變化，尤其是蘇富比在2015年僱請塔德‧史密斯（Tad Smith）擔任總裁及首席執行官。史密斯來自傳播媒體、娛樂及電視圈，在蘇富比被激進投資者丹‧勒布（Dan Loeb）攻訐「文化不適」以及業績不振，勒布並成功和另外兩位盟友入主董事會後，他的任務是整頓公司的人事編制並進行改組。史密斯最具爭論的動作必定是出人意表地併購了藝術顧問公司「藝術中介，合作夥伴」（Art Agency, Partners以下簡稱AAP），AAP由佳士得拍賣公司前當代藝術造雨人艾米‧卡佩拉索（Amy Cappellazzo）和藝術顧問亞倫‧施瓦茲曼（Allan Schwartzman）所創立。收購費用可能高達8,500萬美金，並先支付頭期款5,000萬美金，其餘3,500萬美金則視業績支付。兩年過去，這個決策成功與否仍未見分曉。

　　這項交易引發蘇富比內部資深專員的出走潮，佳士得亦有部分人員離職。讓雙方顧客困惑的是，有些專員最後竟加入了對手陣營，而有些則自己開設了畫廊或藝術顧問行。佳士得資深當代藝術部主席布萊特‧格瑞（Brett Gorvy）也在2016年離職，並和藝術經紀人多明尼克‧李維（Dominique Lévy）攜手創業。

　　人事大風吹一直持續到佳士得美洲區主席馬克‧波特（Marc Porter）在2015年離職，經過一年韜光養晦的轉職有薪假期後，跳槽到蘇富比新成立的藝術部門（Fine Art Division）擔任主席一職，短短三個月後，又被前東家佳士得招攬回鍋。同時，兩位蘇富比老臣梅拉妮‧克洛爾（Melanie Clore）和亨利‧溫德曼（Henry Wyndham）共同成立顧問公司。富藝斯拍賣行（Phillips）則盡可能地挑選千里馬，尤其是網羅了蘇富比當代藝術部門總監夏安‧魏斯特帕爾（Cheyenne Westphal）作為其新任的全球主席。

　　而從公、私部門間的人事流動，尤其是從公營單位跳槽至私人機構的則有蛇形畫廊（Serpentine Gallery）前任共同總監茱莉亞‧裴頓─瓊斯（Julia Peyton-Jones）加入倫敦泰羅貝克畫廊（Galerie Thaddaeus Ropac），以及前紐約大都會博物館館長飛利浦‧蒙特貝羅（Philippe de Montebello）轉任亞克維拉畫廊（Acquavella Galleries），其業務則未明確定義。

　　正當藝術拍賣圈進行人事大風吹之際，中國保險公司泰康人壽在2016年買下了蘇富比13.8%的股份。泰康人壽由董事長陳東升所經營，陳東升亦創辦中國規模第二大的拍賣行中國嘉德國際拍賣有限公司（China Guardian），收購蘇富比的股份後也將穩坐上中國拍賣市場的首席大位。

　　戰後和當代藝術作品仍是市場寵兒，在2016年的市場能見度占了驚人的52%。佳士得另一個重要的改變則是在2017年宣布關閉位於倫敦南肯辛頓的辦事處，該辦事處受理中型家具到銀器的所有買賣，並關注高價位的當代藝術作品以及亞洲市場。非營利組織也反映了對新作品日益增加的偏好：根據《藝術新聞》（The Art Newspaper）對於博物館參觀的年度調查報告指出，2007年至2015年間，由美國29所主要博物館所規劃的2,300多個展覽中，展出活躍於1970年代後的藝術家比例約是44%。在強烈的市占率競爭中，藝術家的財產突然成為畫廊間的價值所在，並競相爭取最大的獲利。蘇富比網羅勞生柏格基金會（Rauschenberg Foundation）會長克莉絲蒂．麥克利爾（Christy MacLear），這也引發外界猜測蘇富比是否將透過這個手段，一步一步強勢占領頂尖藝術代理的席位。

　　線上市場則持續成長，根據英國保險公司Hiscox的年度報告，線上藝術品交易在2016年占全球藝術市場8.4%，並沒有像預期中的激增或是整併的情況。此外，報告也指出成交價仍難以提升，高達79%的買家在線上購物時，每件成交作品的單價皆在5,000美金以下。至少在2017年，我們可能很難看到價值數百萬美金的畢卡索或沃荷作品在線上成交。然而在2017年夏季，蘇富比取消收取所有線上交易的買家佣金，藉以鼓勵新買家投入這類型的交易領域。

　　另一方面，藝術和奢侈品展業之間的界線急遽模糊。時尚圈藉藝術家的創造力來行銷商品，其中一例便是凱文‧克萊（Calvin Klein）將美國藝術家斯特林‧魯比（Sterling Ruby）設計的掛毯用在其內衣廣告的背景。藝術家與時尚界跨界合作從W雜誌刊登喬治‧克隆尼（George Clooney）穿著由草間彌生（Yayoi Kusama）設計的黑白圓點西裝，到較大眾市場如成衣品牌H&M推出與艾力克斯‧卡茲（Alex Katz）合作的限量版系列。有個慘不忍睹的例子是傑夫‧昆斯（Jeff Koons）和路易威登（Louis Vuitton）在2017年的合作案，昆斯將魯本斯（Rubens）、達文西（Leonardo da Vinci）、梵谷（Van Gogh）和其他知名藝術家廣為人知的繪畫作品，愚蠢地複製在手提包上，並將他的氣球狗標誌做成手把吊飾，手提包的角落也印有昆斯擬仿LV商標的姓名縮寫。

　　另一個重要的趨勢則是社群媒體對於藝術的衝擊。民眾以藝術品當作背景自拍，再將自拍照片上傳至Instagram的行為，也將焦點從藝術品轉移到使用者身上。藝術家、美術館或藝廊皆無法自外於社群媒體無遠弗屆的力量，也希望藉由這些媒體宣傳作品；同時，創作適用於社群媒體的藝術作品，無疑地將開始影響整個創作環境。

　　具行動友善特性的藝術創作，也讓沉浸式裝置大受歡迎，例如華盛頓特區的赫希洪美術館（Hirshhorn Museum）展出草間彌生的《無限鏡廳》（Infinity Mirrors），這件作品是一個牆面貼滿反射閃光的鏡子和被南瓜雕塑填滿的空間，亦創下最高參觀人次的紀錄。作品在巡迴至洛杉磯的布洛德美術館（The Broad）前，這間私立美術館在開展前兩個月，旋即售出五萬張要價25塊美金的門票。日本藝術團體teamLab在倫敦佩斯畫廊（Pace Gallery）展出的互動式數位裝置在空間中投影出團團開放的花朵和不斷湧現的海浪，這件作品亦大受歡迎，參觀者甚至需要預約參觀。戴米恩‧赫斯特（Damien Hirst）的作品《令人難以置信的殘骸的寶藏》（Treasures from the Wreck of the Unbelievable）於2017年在弗朗索瓦‧皮諾（François Pinault）兩所位於威尼斯的「博物館」（可以展示廳理解之）中展出，展出內容包含巨大的作品裝置以及羅織的海洋打撈紀錄影片，與其說是藝術展覽，不如說是主題樂園還更貼近些。上述僅部分列舉展覽焦點從作品移轉到參觀體驗的事例，這樣的現象也不僅只發生在藝術圈中。藝術博覽會、雙年展、藝廊周末活動和藝術主題活動的成功，都要歸功於這類全新「體驗式」的文化。

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　　在本書中，我回顧了二十一世紀市場爆發時，尤其是最近這幾年，伴隨而來的逾矩行為。把藝術和藝術家當作商品，並積極地品牌化、購買藝術品作為投資和投機買賣、作品偽造和詐騙行為的誘惑、利益衝突、逃稅行為、洗錢、因為壓力而製造更多的藝術作品、藝術創作和販售方式的改變，都反映了部分的現況。來自一家律師事務所的外洩文件（被稱為「巴拿馬文件」醜聞），揭露了黑暗複雜的交易和其作為避稅溫床的角色，並透過藝術交易掩人耳目以藏匿資產。

　　我所說的大部分內容，都發生在市場頂端，並和絕大部分的日常藝術交易無關。頂級交易僅占市場交易量的一小部分，其成交金額卻又高得不成比例。由於只有昂貴的成交價才會出現在頭條新聞中，我們因此就被誤導，以為這些交易足以代表整個市場。但實際上，在2015年以超過100萬美元出售的作品，僅占總交易量的1%。價值超過1,000萬美元的作品更是少之又少，但卻占了總銷售金額的28%。

　　儘管如此，市場的調控、頂級市場爆炸式成長的價格（加上長期不透明的問題），藝術品便於攜帶運送的特性、以及精準估價的困難度等等因素，皆造就了這些逾矩行為。結構的變化、藝術圈日益加劇的企業化以及全球化的衝擊、藝術買賣新玩家和網路，都為上游市場帶來了巨大的影響。