藝術的歷史（下）

在20世紀80年代之前的藝術變遷是一個差異巨大、彼此矛盾，各種物質和精神並存的時期。二次世界大戰擊垮了人們對於心靈與現實的傳統認知，從冷戰時期到柏林圍牆的倒塌，再到科技生活飛躍千里的進展，讓藝術創作也掀起了驚濤駭浪的變革。藝術就像匯聚了各種文化碎片的萬花筒一樣，傳統與前衛、高尚與低劣、中心與邊緣、禁忌與放縱、溫情與血腥等等互相對立的概念體系，在現代文化語境中變得混雜和折中。在一日千里的時代中，新的藝術形態從思想融合、科技進步、人權抬頭……等社會環境改變，進一步打破了後現代藝術的規則，走向了多元混雜的局面。

◎裝置藝術

裝置藝術（Installation）指得是藝術家在特定的時空環境裡，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體，進行選擇、利用、改造、組合，使其演繹出新的展示個體或群體精神文化的藝術形態。

簡而言之，裝置藝術為極度需要與場域之間相互對話的一種藝術形式。作為一種全新的藝術形式，裝置藝術沒有像其他現代藝術一樣驟然而興，驟然而消，而是在評論家的眾說紛紜中、在世人責斥與贊許的夾縫中迅速發展。

最早的裝置藝術可追溯到杜象的作品－《噴泉》，他以現成物直接擺放於美術館的方式作為作品的展示，並且邀請製作其小便桶的製造者簽名，轉換了藝術家創造藝術品、藝術品由藝術家所創造的定律，而裝置藝術與雕塑、建築同歸於三度空間；在形態學層面上，他們也互相滲透、影響。

然而雕塑相比，裝置作品並不著眼於永久性或永固性，如裝置藝術會隨空間環境的意義和特質而變更，其本身意義也在不斷變化，此特點讓裝置藝術與雕塑間距離又更遠了些。

伴隨著當代藝術的迅速發展，裝置藝術的前衛性、實驗性、觀念性甚至是荒謬性都愈發凸顯，並成為西方主流藝術形式之一，越來越多的藝術家們將其作為創作的主要手段。而因為它的開放性、游離性、模糊性，讓觀者與藝術之間有無限可能，我們只能在其運動、發展和變化中，固有的展覽思維不斷地被挑戰。

◎行為藝術

行為藝術（Performance Art），主要是以身體作為媒介，以特定環境為依託，透過某種行為或表演方式進行藝術創造的藝術形態。

行為藝術不僅僅是行為，它一部分來自於對廣闊的社會背景的批判，而其意義的產生，是透過表演的方式將正常行為陌生化，或使反常行為意圖化。

行為藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）為近年來最廣為人知的行為藝術家，她以自身身體的吼叫、走動、靜止、約束或是傷害來創作，甚至邀請觀眾與她互動、對望凝視，以最單純的身體行為來反映社會環境的規約，藝術家正是洞察到精神在種種社會關係中的動向，從而提取其行為使情感自然的與環境、人、事、物發生關係，將它鮮明地呈現在觀者面前，並讓大眾對其重新審視。

相較於傳統繪畫、傳統雕塑，行為藝術更加強調、注重藝術家行為過程的意義，而非行為的結果。行為藝術如同地景藝術，但更加強調藝術發生的「當下」，當身體亦或是生命成為了藝術的一部分，那麼每一瞬間藝術都同時在消失，它所具有的機遇性、偶發性和一次性特徵，使之成為距離商業化與體制化最遠的藝術，這也是行為藝術與劇場的表演藝術最大的不同，行為藝術的實驗性與前衛性開拓了藝術精神更為廣闊的天空。

◎塗鴉藝術

「塗鴉」的英文「Graffiti」源於希臘文的「Graphein」，字典裡的解釋是：在公眾牆壁上塗寫的圖畫或文字，通常含幽默、猥褻或政治內容。它遊走在法律與藝術之間，但誰都不能否認它們的存在價值。

較為普遍的觀點認為，塗鴉的形成是在20世紀60年代的中後期，最初人們在地下鐵的車廂內外作畫，借著地鐵傳播他們的聲音和想法，或者由特殊的字形和陰影用法，區分不同的地盤和訊息。

1971年，《紐約時報》介紹了「塗鴉」以及一位留下「TAKI183」標誌的年輕人，從此，紐約城的塗鴉運動大肆蔓延，成群的塗鴉者湧現，他們多是低下階級的年輕人、西班牙裔或是黑人。他們借噴漆宣洩不忿，紐約地鐵彷彿成了一個流動的塗鴉展覽會，但他們的做法並未得到當時紐約市政府的認同，而被視為一種「污染」、非法的行動。

直到1972年，一群塗鴉藝術家成立塗鴉藝術家聯盟「UGA」，並邀請塗鴉高手在紐約大學中一面披覆著紙的牆上作畫，塗鴉才真正開始被視為一種合法的藝術。

在藝術史上，只有為極少數的塗鴉藝術家形成了自己獨特而固有的風格，並得到了藝術界的公認，其中最具代表性的是讓‧蜜雪兒‧巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat, 1960~1988年）與基斯‧哈林（Keith Haring, 1958~1990年）。

與哈林相比，巴斯奎特真正在街頭的繪畫時間並不長，對塗鴉藝術的影響也沒有哈林那麼深遠，但他短暫的生命是和塗鴉藝術緊緊相連的。巴斯奎特的作品一直處於一種自言自語、難以闡釋的狀態，畫面中充斥著兒童般稚拙的線條，不知所云的文字堆砌。他所畫的人物通常是扁平的、正面的，輪廓簡單，而且裸露著部分骨骼和器官。並且，巴斯奎特還常以一個簡單圖形代表他自己，這個形象塗滿顏料，只剩下雙眼跟嘴巴是空白的。

塗鴉藝術家們從大樓外牆、地鐵站、樓梯間等地點都可以在上面創作。創作風格也非常地多元，有人認為塗鴉是一種藝術形式，但也有些人卻完全不認同，他們平鋪直敘、大膽鮮明的創作，展現了無窮的生命力、欲望和反抗，也成為了美術館展覽和畫廊之外的當代藝術形式。

◎影像藝術

人類科技技術的進步往往會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展，影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提練技術，影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫風格；機器生產的顏料和光學的研究成果，促成了光影寫生和印象派的發展。在20世紀，藝術和科學技術之間最大的發展，就是影像技術豐富了藝術語言。

影像藝術是以影像作為媒介進行觀念性的藝術創作，包括錄像藝術、電腦藝術和新起的網路藝術等。它與電影、電視不同，影像藝術不是故事性的、文學性的創作，也沒有報導、宣傳等實際目的。在整個20世紀，藝術家除了使用影像策錄的方式將稍縱即逝的行為藝術、地景藝術有效的做記錄之外，也將攝影、電視與電影膠片從流行文化改造成藝術創作媒介。

例如攝影，藝術家各種技術手法，將攝影發展成為獨特的藝術形式，從而出現了超現實主義的攝影，攝影脫離了功能，取而代之的是以有限的器材來做無限的創造。而隨著電視技術與公共傳媒的迅速發展，一些藝術家結合電視的電子媒介特性，製作出和大眾電視節目截然不同的前衛影像作品。此外，部分藝術家還將影像藝術與裝置藝術相結合，韓裔美國藝術家白南准是其中具有代表性的人物。

從80年代開始，影像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，日新月異且不斷進步的媒體科技，使得影像藝術在挑戰視覺呈現上不斷有突破空間，成為與傳統藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術形式。

◎女性主義藝術

談論到當今藝術的發展潮流時，關於女性主義藝術已逐漸成為一個不可遺漏的部分。女性主義藝術是在二十世紀60年代以來，在西方藝術界出現的一個重要的藝術潮流， 1971年，琳達‧諾克林（Linda Nochlin, 1931年~）在《藝術新聞》上發表了《為什麼沒有偉大的女藝術家？》一文，這是女性主義首次在藝術史中發起的挑戰。

女性主義藝術不是凡由女性完成的作品都屬於其範疇，它起源於西方的女權運動，反映了一些女性理論家和藝術家，要求改變以男性為主導的文化現象，以重新認識女性自身和兩性與文化之間的關係。確切地說，它是從第二次婦女運動浪潮中發展出來的。女性主義藝術涉及一系列與性別、身分、傳統、習慣相關，與歷史社會無法分割的問題。

1970年美國女性藝術家茱蒂‧格洛維茨，將其名字中的夫姓去掉，改用出生地芝加哥為姓（Judy Chicago,1939年-），以表示對於受男性支配的社會和意識形態的脫離和反抗，並開始了作為女性藝術家的創作歷程。茱蒂‧芝加哥的這一舉動被視為女性藝術運動誕生的象徵，而她最廣為人知的作品，是在1975至1979年主持創作的大型裝置藝術作品《晚宴》。作品使用了多種與女性相關的元素，如「三角形」這一女性生殖器的象徵符號，尤其是在餐桌的菜盤中，盛滿的不是美味佳餚，而是類似花卉的女性生殖器的裝飾圖案，令所有觀者都為之震驚。

同時，也有些女性主義藝術家，以更通俗的媒介和明確語言介入公眾生活。「游擊隊女孩」(Guerrilla Girls)便是其中最具代表性的群體。游擊隊女孩由一群匿名女藝術家、作家和電影製片人組成，她們在公開露面時身著短裙、長襪和高跟鞋，頭戴猩猩面具，至今也少有人知道她們的真實身分。

1985年，在紐約現代藝術館舉行的一次大型國際藝術回顧展時，游擊隊女孩首次以示威方式發表自己的言論。她們指出，在參展的一百六十九名藝術家中，只有十三名女性，這充分說明了社會和藝術界對女性的偏見和不公平態度。至此以後，游擊隊女孩不斷地透過海報、廣告和宣傳小冊子等形式，抗議藝術界的性別歧視和種族歧視。

女性主義的藝術家們試圖打破傳統以來男性思維一統天下的局面，以藝術行為、文學、行動去揭示長期以來被男性視點壓制及邊緣化的女性真實感受，並希望獲得社會的廣泛認同。

◎新繪畫

80年代傳統繪畫在受到長時間的冷落後，又以鮮活而嶄新面貌復甦。新繪畫（Neo expressionism）是1970年代末至1980年代中期，在美國、義大利、德國等地流行的具象繪畫風格總稱。

它首先發端於歐洲的德國新表現主義，繼而迅速衍化為一個國際性的藝術運動，並根據不同的國別和地區，被冠以各種不同的名稱，如義大利的超前衛派、英國的新精神、法國的新自由、美國的新意象等。在全面論述這個國際性的繪畫現象時，很難從中找出一個普遍適用的名稱，這些藝術家的作品具有某種共通性，但並非是在風格上有顯而易見的統一感。縱觀歐美各國的新繪畫作品，無論從其風格樣式還是主題內容來說，都具有明顯的國別和地區性特徵。

鑒於這個複雜情況，英國藝術理論家戈弗雷在其《新形象》一書中使用了「新繪畫」這個的名詞。

義大利的超前衛藝術家們（La Transavanguardia Italiana），在主題上回避具體的現實問題，「超前衛」一詞，是指藝術家能在藝術史中隨意「漫遊」，借鑒風格或現成的規律，並且重新以自己選擇的任何手法來再次混合這些風格。

美國的新繪畫畫家主要繼承了本國普普藝術的傳統，從日常生活和大眾傳播文化中直接吸收創作素材，使畫面充滿著生命力。他們把具象與抽象、現實與荒誕、純藝術與大眾傳播媒介同時並用，以增強畫面感染力。作品既重視感情的宣洩，又注意理性觀念的表達。企圖恢復神話性、原始性、歷史性、情愛、國家等傳統主題。於是，除了強烈傾向訴諸激烈直接的具象表現外、表現媒體都選擇繪畫和雕刻，而且作品都偏大型化。

在新繪畫中，寫實的具象繪畫的發展是其中不可忽視的重要成分。一些傳統的寫實主義畫家被重新認識，除英國的佛洛依德外，法國的巴爾蒂斯（Balthus, 1908-2001年）是其中不可忽視的人物，畢卡索曾將他譽為「20世紀最偉大的畫家」。巴爾蒂斯從未打算從現實以外選取題材，他毅然採用了傳統的具象藝術語言，以世人熟悉的形象，表現他個人心目中的世界。他質樸地描繪著現實，而這個現實似淺而深，似是而非，貌似庸常卻處處暗藏玄機。

進入90年代以後，新繪畫運動的特徵已經逐漸淡化，在後現代思潮的影響下，更多新一代的藝術家不斷湧現。

◎參與式藝術

參與式藝術(Participatory art)顧名思義即是需要有「人」的參與所形成的藝術，並以社會現象與議題做為藝術創作的內容，其藝術形式多元且開放，如表演、劇場、雕塑、肢體舞蹈、裝置藝術、社會實驗、工作坊、社區建設計劃、聲音藝術…等，都可以是參與式藝術的一環。

參與式藝術為的是希望把藝術帶出美術館、畫廊或劇院，並打破藝術家崇高的地位，瓦解與觀者之間的高牆，並鼓勵任何人參與其中，讓藝術直接融入社會生活。

例如藝術家李明維的《魚雁計劃》、《補裳計劃》、《晚餐計劃》等。在《晚餐計劃》中他以抽籤的方式邀請觀眾來到他的餐桌前一同享用晚餐，觀者「走進」了他的作品中，任何言談、行為、話語都成為了其作品不可或缺的一部份，也就是說，當民眾的參與缺席了，作品便不會展生。

在參與式藝術中，藝術成為了某種中介，介入了現實，它不一定得生產物件式作品或展覽，近年來此類藝術實踐結合社區、社群以及社會運動，以藝術的力量合作和聯結不同的團體，以發揮更廣泛的影響。參與式藝術劃破了美術館與日常生活、藝術家與觀者、藝術與現實之間對立的位置，以行動、藝術計劃來直接面對觀者，為的是提出更多藝術的可能與想像，也直接用藝術建築了現實社會環境的共構關係。

在20世紀80年代之前的藝術變遷是一個差異巨大、彼此矛盾，各種物質和精神並存的時期。二次世界大戰擊垮了人們對於心靈與現實的傳統認知，從冷戰時期到柏林圍牆的倒塌，再到科技生活飛躍千里的進展，讓藝術創作也掀起了驚濤駭浪的變革。藝術就像匯聚了各種文化碎片的萬花筒一樣，傳統與前衛、高尚與低劣、中心與邊緣、禁忌與放縱、溫情與血腥等等互相對立的概念體系，在現代文化語境中變得混雜和折中。在一日千里的時代中，新的藝術形態從思想融合、科技進步、人權抬頭……等社會環境改變，進一步打破了後現代藝術的規則，走向了多元混雜的...

出版序

龍吟虎嘯‧爭奇鬥豔

波瀾壯闊的藝術史詩

閱讀是一件愉悅的事情，尤其是閱讀歷史。

歷史告訴我們什麼是文明；什麼是傳承；什麼是人性的善美；什麼是人類思想的真諦；而藝術的歷史，則以具體的視覺圖像，訴說著在地球上各種文明的發展脈絡，與相互之間的影響與連結。

因為有了視覺的圖像，所以我們很容易掌握區域文明的發展脈絡，如果再加上空間的元素，我們便能很快跳脫只觀察斷代歷史的侷限。《藝術的歷史》最難能可貴的是，除了有具體的視覺圖像、有時間縱軸的傳承關係之外，還切入了地圖版塊中的橫軸，將歐、亞、美、非四大洲的重要藝術發展，直接展開在讀者眼前，讓縱橫交錯的文明發展，井然有序地平鋪在書頁上，讓我們直接比較、系統化連結、前後參照，於是我們更容易歸納出文明與文明之間承先啟後的發展關鍵，也更能夠打開宏偉遼闊的藝術視野與史觀。

於是我們恍然大悟：當義大利文藝復興運動如火如荼開展之際，中國早已經邁開大步，來到極權統治的明朝，那時國家畫院重新開張了，戴進、文徵明、仇英、唐寅、沈周……盤據在中國藝術的峰頂；而印度教與伊斯蘭教則共存於印度半島上，有著波斯、土耳其、印度圖騰的美麗建築，兼容並蓄、比鄰而處。

當時的日本，桃山美術正盛，濃豔華麗的茶陶、金銀細工等工藝美術，令人驚豔；南美洲印加文明的彩繪技巧、馬丘比丘城廓的雄偉堅實，璀璨的黃金面具，兀自訴說著太陽神的偉大；而非洲則有貝寧王國的青銅雕刻與浮雕，見證非洲歷史上不亞於歐亞各洲繁榮、興盛的文化風貌。

在沒有網絡，沒有飛機與輪船的年代，海水雖然隔絕了歐、亞、美、非等廣袤的陸地，但不同種族的先民們卻依然在波瀾壯闊的歷史長河中，各自在自己的土地上演繹出繁花似錦、爭奇鬥豔的藝術之花，宛若疊翠巒峰中此起彼落的龍吟虎嘯。

隨著時光與科技的更迭與演進，藝術的創作開始相互欣賞、借箭、撞擊、融合、汲取不同養分，形成席捲全球的藝術風潮，更大的豐富了我們的精神生活。《藝術的歷史》篇篇精彩絕倫，處處撼動人心，值得讀者們細細的品嚐、慢慢的比較、深深地咀嚼。

藝術書系的出版，一直以來都是我們重要的出版方針。創業至今，我們一直堅持著邀請讀者，用眼睛欣賞高品質的美的閱讀元素；用耳朵聆聽美好的樂章；並且用心思索這些人類的經典作品背後，深刻而感人的創作故事。當藝術書系的出版達到一定的數量之後，我們也覺得應該要用心為讀者出版一部，分析精闢、脈絡清楚、容易閱讀的藝術史。為您清楚歸納藝術歷史中，重要的轉折與發展面貌，更重要的是，讓讀者可以思索、比較、連結羅布在地球上，各種各樣的精彩藝術與視覺圖騰。

生活當中不能缺少許多美好的事物，包括了音樂、藝術、文學、生活美學與環境關懷，它們之間息息相關，交錯發展，藉著閱讀、傾聽、經驗交換、用心思索，形成大家堅持、信守的文化風格。由衷的感謝您不吝伸出的溝通與友誼的雙手，那是我們長期以來最大的支持與鼓勵，更是我們向前邁進的最大動力。

華滋出版 總編輯

許汝紘

出版序

龍吟虎嘯‧爭奇鬥豔

波瀾壯闊的藝術史詩

閱讀是一件愉悅的事情，尤其是閱讀歷史。

歷史告訴我們什麼是文明；什麼是傳承；什麼是人性的善美；什麼是人類思想的真諦；而藝術的歷史，則以具體的視覺圖像，訴說著在地球上各種文明的發展脈絡，與相互之間的影響與連結。

因為有了視覺的圖像，所以我們很容易掌握區域文明的發展脈絡，如果再加上空間的元素，我們便能很快跳脫只觀察斷代歷史的侷限。《藝術的歷史》最難能可貴的是，除了有具體的視覺圖像、有時間縱軸的傳承關係之外，還切入了地圖版塊中的橫軸，將歐、亞、美、非四大洲...

出版序

上冊
第一章 寫在美之前：史前時期的藝術
第二章 美感的覺醒：古文明時期的藝術
第三章 永恆繆思：古典文明時期的藝術
第四章 謳歌神聖：中世紀時期的藝術
第五章 遍地繁花：15—16 世紀的藝術
第六章 盛世交響：17—18 世紀的藝術

下冊
第七章 嶄新的突破：19世紀的藝術
第八章 不斷追尋：20世紀至今的藝術

出版序

上冊
第一章 寫在美之前：史前時期的藝術
第二章 美感的覺醒：古文明時期的藝術
第三章 永恆繆思：古典文明時期的藝術
第四章 謳歌神聖：中世紀時期的藝術
第五章 遍地繁花：15—16 世紀的藝術
第六章 盛世交響：17—18 世紀的藝術

下冊
第七章 嶄新的突破：19世紀的藝術
第八章 不斷追尋：20世紀至今的藝術