當代中國藝術史(精裝)-FindBook 找書網 ISBN:9789869827652

章節試閱

第一章　視覺烏托邦：17年藝術（1949-1966）

經歷四年內戰（1945年-1949年），以中國共產黨領袖毛澤東領導的共產黨軍隊贏得了戰爭。美國訓練和裝備的250 萬國民黨軍隊被不到其一半的共產黨部隊在近兩年的實際戰鬥中打敗，餘部撤退到了台灣。國民黨失敗的原因很多，不少史家提到兩個原因：國民政府的無能和腐敗，以及日本的侵略。後者讓共產黨得以壯大，因為全民—包括共產黨—抗戰成為國家的第一要務，使得民國17年到民國37年間擔任國民政府軍事委員會主席的蔣介石及其軍隊無法完成其對共產黨的軍事行動。其它導致其失敗的原因還有，國民政府成員多由在西方和日本受教育的精英人物組成，他們無法處理好農民和農業的問題，而此時的中國仍然是一個農業國家。與其形成對比的是，共產黨在人口占多數的農民中建立了牢固的基礎。當國民黨人在鄉村尤其是北方鄉村失去支持的時候，他們的失敗便成為不可避免的了。
1949年10 月1 日，毛澤東作為中央人民政府主席，以其濃重的鄉音（湖南湘潭口音）宣布中華人民共和國成立（圖1.1）。這是對人民—主要是工人和農民—烏托邦的確認，官方媒體稱為「解放」。如同歷史上出現過的各種烏托邦，這種解放被證明並沒有帶來它承諾的人間天堂，而是百姓的災難，這種災難在十年後的大饑荒中達到高峰，而在17年後的文化大革命期間成為整個國家的浩劫。除了在軍事上的技術性成功外，新中國的領導人希望通過重建經濟、工業、政治系統和意識形態，尤其是在經歷過兩次戰爭後的廢墟上重新開始國家建設以增強其力量。基於馬克思主義理論的引導，他們拒絕了任何資產階級或資本主義的社會政治結構，因此國民黨的政治遺產被全面拋棄。從1920年代共產黨的初創期開始，他們就模仿世界上第一個共產主義國家蘇聯。在1950年代的中國官方媒體上，蘇聯被稱為「老大哥」，這個稱呼表現出中國與北方鄰居的親近程度，以及對它的尊重和敬畏。政治上，中國發展出蘇聯無產階級專政體制的變體，即從1930年代江西和陝西的蘇維埃到1950年代的人民民主專政，工人和農民為主體的共產黨是這個國家唯一的執政黨。經濟上，他們在改革工業和商業基礎結構後逐漸從官僚資本主義走向國家計劃經濟，這是對一種蘇聯模式的移植。文化上，本土傳統和引進的西方文化被推翻，取而代之的是蘇聯式的文學、美術、音樂、戲劇、電影和其它基於其意識形態的文化樣式，這種對蘇聯模式的挪用是這個新國家大一統文化的主要來源。

1.1　建構黨領導的藝術系統

民國時期並沒有全國性機構或組織負責文化或藝術事務。中國國民黨有個宣傳部，但沒有記錄表明它介入了藝術家、藝術學校和藝術活動的事務。5 然而，從1949年起，情況發生了根本性的變化。和國民黨完全不同，以農民和工人為主體的共產黨是建立在馬列主義的意識形態上的，其政府組織和機構也是全新的。相應地，藝術與文化體系也要重組以服務於新的意識形態導向的國家。重組包括意識形態及機構兩方面，因為意識形態決定黨和國家的發展方向，而機構則是執行落實這種意識形態的設置。
文化和藝術中的意識形態在新中國的文化生活中的作用舉足輕重，本質上它反映了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的關於藝術的思想。這個講話是毛澤東於1942年在延安這個中華人民共和國建立之前的共產黨基地發表的。大約19,000 字的長篇講話由引言和結論兩部分組成，分別發表於5 月2 號和5 月23 號。其主旨被總結為兩句話：「文藝為工農兵服務，文藝為無產階級政治服務。」根據藝術史家鄒躍進的說法，毛澤東的大眾文藝觀建立了一種至上的道德優勢，這種觀念吸收了歐洲啟蒙運動對大眾關懷的思想，發展了馬克思主義關於階級的概念。6在20 世紀上半葉，尤其是在五四運動期間，啟蒙思想、馬克思主義和其它自由主義意識形態被引進中國。它們可能是1930年代至1940年代戰爭時期藝術中現實主義的理論基礎。如同將普世人性作為其哲學基礎的啟蒙思想家所言，大眾尤其是底層階級應該和上層階級以及貴族們一樣享有教育、藝術和政治上的平等權利。毛澤東和共產黨借用了啟蒙運動這種關於大眾文化的觀念，但是重新定義了「大眾」的組成成分。在「延安講話」中，毛澤東自問自答道：
那末，什麼是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士與小資產階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工農即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是戰爭的主力。第四是為小資產階級的，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。
現在，所有人被分成兩個陣營：工農兵和城市小資產階級屬於一個陣營，其餘的人則是另一個對立的陣營。前者是共產主義革命的主要力量，後者則是對手或者敵人。值得注意的是，知識人8 被歸類為小資產階級。按照毛澤東的思路，這個群體需要再教育，即使不可能在社會階層的意義上整合，也要在意識形態上整合到前面三個群體中去。9於是一種新的機構建立起來以確保共產黨的意識形態得以施行。這種改變造成了很大的實質性的變化，影響到藝術圈裡每個人的生活和經濟狀況。共產黨領導下的藝術機構的組成有兩個主要部分：中國文學藝術界聯合會（簡稱「文聯」）和中國美術家協會（簡稱「美協」），二者形成了自上而下的新藝術體制框架。
1949年7 月2 日毛澤東在天安門宣布中華人民共和國成立之前三個月，第一屆全國文藝工作者大會在北京召開，第一屆全國美術展覽同時在北京舉辦。650 位代表參加了大會，其中包括88 位美術工作者。1949年7 月19 日，中國文學藝術界聯合會成立。這是來自全國各地的藝術家和作家史無前例地在一面旗幟下聚集，其意義不僅在於會議討論的議題，還在於與會者的選擇程序。代表的選擇以意識形態為基礎：來自共產黨基地延安的黨的文藝幹部是大會的領導層，然後是來自延安和國統區的左翼文藝工作者，這個圈子之外的藝術家和作家則無緣大會，而「保守的」、「反革命」的藝術家和作家的與會資格更是被剝奪。這個大會的參與者設定了未來藝術體制形成的標準。
按照蘇聯的結構模式，一系列藝術機制—從藝術品的生產、流通、展覽、消費和宣傳—建立起來了。安雅蘭總結了這種高度組織化的行政體系。這種藝術的行政機構分為兩翼：第一翼是黨的系統，從中共中央到宣傳部，文聯，最後到美協。美協下面有四個機構負責美術雜誌、展覽、會員和對外事務。第二翼是國務院系統，即從國務院到文化部，再到藝術教育局（管理藝術學院）和藝術局（負責藝術出版和各種藝術事務）。10我們需要特別注意其中兩個部門，即美協和文化部，因為它們直接負責藝術家及其藝術。根據其章程，美協是「中國共產黨領導下的群眾組織」，這個「群眾組織」和通常意義上的「非政府組織」不同，它是實際上的政府機構，掌控和安排重要的藝術事務，從全國美協到省市的分會指導、操控藝術作品的生產。在1980年代之前，美協會員資格成為幾乎所有美術家追求的一種特殊權利，因為它不僅給予會員一種較高的社會地位，而且也能為他們帶來實際的物質利益。後一點在毛澤東時代非常重要，因為文化和物質資源稀缺，而且這種資源的分配掌握在黨領導的政府手中。
而文化部則負責藝術教育和出版（《美術》雜誌除外）以及其它藝術事務，換言之，它管理美術學院和美術出版社等等。美術學院是由來自共產黨治下的延安左翼藝術家從之前的國立北平藝術專科學校（北平藝專）和國立杭州藝術專科學校（杭州藝專）等接管而來，相應地改名為中央美術學院、浙江美術學院（開始叫中央美術學院華東分院）等等。將藝術院校置於政府領導之下保證了新一代藝術家接受官方意識形態下的教育。同時，新的美術出版機構也建立起來，包括從首都到各個省的人民美術出版社，以及美協機關刊物《人民美術》（雙月刊，1954年改為《美術》，月刊）。最後，建造於1958年至1962年的中國美術館也規劃在文化部的管轄之下。
美協最重要的一個工作是組織官方的省級和全國美展。在毛澤東時代一共有五次全國美展（1949年，1955年，1962年，1964年，1974年）。為一個全國性美展製作和挑選作品是一個高度組織化的複雜工程，它從縣市美協開始選拔，經省級美協到全國美協，逐層作業。市縣一級有所謂的「群眾文化館」，負責培訓藝術家，組織市縣一級美展，為省一級美展選送作品。依序省美協組織美展，為全國美展選送作品，這是一個經年累月的項目。全國美協主持操作的這種逐級而上的全國性美展有效地掌控了藝術家的藝術、事業甚至生活，因為金銀銅牌獲獎者除了獎金以外，通常能夠得到提升職務、增加工資的結果，甚至獲得住房的特殊獎勵，有的地方政府或藝術家的工作單位也提供金錢獎勵。
這個複雜的結構成為自1950年代到1980年代涵蓋了幾乎中國藝術所有方面的無所不包的體制。國家的藝術體制按照類似軍隊結構的方式建立，以保證一個視覺烏托邦的工程建構得以實施。這個體制結構掌控的規模和力度在1980年代向世界打開國門之後有所變化，但是結構依舊。
中國在20 世紀早期將西方藝術引入藝術教育，美術院校建立起西洋畫系和中國畫系，美術展覽也相應做了如此劃分。1949年以後，雕塑系和版畫系加入美術學院和美協下的新體制。這種國油版雕四個系（在美協裡是委員會，現在居然連畫院系統也照抄國畫院，建立了油畫院，雕塑院，版畫院）的建制一直延續到今天，有的學校系升級為院，建築、設計或人文學院等成為新的二級學院。年畫情況比較特別，它可以歸類為版畫，因為傳統上多是套色木刻；但也可以歸類為國畫，因為後來畫而非刻、印的接近於工筆重彩的年畫越來越多。實際上，1980年代中央美術學院便設立了年畫連環畫系，後來改名為民間美術系。

第一章　視覺烏托邦：17年藝術（1949-1966）

經歷四年內戰（1945年-1949年），以中國共產黨領袖毛澤東領導的共產黨軍隊贏得了戰爭。美國訓練和裝備的250 萬國民黨軍隊被不到其一半的共產黨部隊在近兩年的實際戰鬥中打敗，餘部撤退到了台灣。國民黨失敗的原因很多，不少史家提到兩個原因：國民政府的無能和腐敗，以及日本的侵略。後者讓共產黨得以壯大，因為全民—包括共產黨—抗戰成為國家的第一要務，使得民國17年到民國37年間擔任國民政府軍事委員會主席的蔣介石及其軍隊無法完成其對共產黨的軍事行動。其它導致其失敗的原因還有，國民...

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作者序

引言

「中國當代藝術」與「當代中國藝術」是兩個不同的概念，前者指有特定觀念、策略和精神指向的藝術，後者是一個更綜合性的編年史概念，涵蓋中國當代的各種藝術。本書編年史意義上的「當代」界定在 1949年至今的時期。
寫作重點放在 1970年代末興起的當代藝術部分是因為它代表或體現了中國文化和藝術的方向。這個認知不僅基於我的個人經驗，更重要的是基於我對這些藝術的價值判斷。雖然我是個藝術史研究者，但我首先是介入了初創時期的中國先鋒藝術運動、而且一直觀察和評論其發展的參與者及批評者。在寫作這本當代中國藝術史時我不曾試圖否認自己的局內人身份，也因此本書的客觀性可能遭到質疑。但是，需要指出的是，這種特別背景也提供了一種優勢，那就是，我熟悉許多我書寫的藝術家，同時我參與了這個歷史中的很多重要活動。例如，作為歷史性的「中國現代藝術展」的組織者之一，我搜集了原始的文字和圖像資料，有親歷其中的第一手經驗，而這對書寫地道的、活的歷史至關重要。我確信我書寫的這段歷史實證了中國歷史上最繁榮、最多產的時期之一中的新一代藝術家的理想、價值觀和夢想。對我而言，如同我的同代人藝術家們一樣，中國當代藝術是我―一個參與者和評論者―投入自我生命的事業。因此，忠實記錄這個歷史也成了這個事業的一部分。我為其而生，為其而活。今天，當我書寫它的歷史時，它也成了我的精神生命的自然延伸。
然而，這是一本歷史書，不是一本回憶錄，所以需要概念、角度、框架和方法，以期達到歷史學的真實性、客觀性。「當代藝術」這個術語不僅是在時間維度上定義，它更指向一種對當代社會、文化、藝術狀況和環境的反應的藝術，這種藝術以視覺方式反映當代藝術家生存的現實。我試圖以編年史的順序闡釋緣起於 1970年代末中國當代藝術的發展，為讀者提供其在一個不斷變化的國度的上下文中興起和演進的概貌。在講述這段歷史時，我碰觸了一些與當下藝術和文化現狀相關的理論話題，它們或許是在藝術圈提出並爭辯的、抑或是我個人在思考的話題。我相信這些討論有助於讀者更好地理解不同時期的藝術、藝術家和藝術活動。
全書六章的內容大致如下：
第一章簡單介紹1949年至1966年―通常稱為「17年」―的藝術。這個時期為當代中國藝術打下了體制、意識形態和視覺樣式的基礎。
第二章討論文革時期的藝術。這個時期將中國版的社會主義現實主義推到了極端的紅衛兵藝術和精緻化的、政治的廟堂藝術，同時也有不同於這種主流藝術的另類藝術在此動蕩時期的堅持。
第三章側重後文革時期―走向「現代化時代」或官方媒體稱之為的「新時期」的過渡階段―中國的藝術。在這個階段，中國藝術從由革命的社會主義現實主義的一統天下向官方藝術、傳統藝術和先鋒藝術「三足鼎立」狀態過渡。「現代性」成為社會各界尤其是藝術界普世和中心的話題，每個陣營都提供了他們自己的視覺藝術性的觀點和解決方案。
先鋒藝術運動是第四章的中心。在文化熱或者更一般而言的文化啟蒙的上下文中，先鋒藝術群體和期刊的出現是這個時期最具刺激性和爭議性的現象。理性繪畫、生命之流和反藝術是1980年代下半葉先鋒藝術的三個主要傾向。運動結束於該時期最重要的文化事件之一―歷史性的「中國現代藝術展」，這個展覽以挑戰性的姿態和具有轟動效應的方式向中國和世界宣示了中國當代藝術的存在。
第五章探討深受1990年代全球化浪潮的影響的中國藝術。在這個時期，中國開始在經濟上和機制上融入全球體系。作為對此的應對，藝術市場開始萌芽、發展。雖然一些藝術家―尤其是製作政治普普和玩世現實主義
的藝術家―在國際上獲得更多展示其藝術的機會，它也扭曲了中國藝術在西方的身份。後殖民主義理論被引進後成為一個敏感的話題，引發了抵制和接受的不同反應，以及個人思考與公共生活之間關系的爭論。探究這些話題的多是被邊緣化的包括製作公寓藝術、女性藝術和使用多媒體、另類藝術製作方式的先鋒藝術家。
當中國在21 世紀繼續向世界經濟全球化擴展之時，中國當代藝術進入了在第六章討論的體制化時期。在1990年代出現的藝術家村的基礎上逐漸出現了功能更為多樣的藝術區，而當藝術館和畫廊如雨後春筍般出現時，藝術展示空間出現了戲劇性的增長，當代藝術則以實驗藝術之名進入了藝術學院。官方藝術和商業藝術之外的「第三空間」通過發掘歷史和傳統挑戰一種知識人的狀態。本章討論的水墨之道―反思和重構水墨藝術傳統的觀念和實踐―和極多主義與當代中國性或中國當代藝術身份的話題相關，社會現實主義和批判現實主義則成為對不斷變化的社會、政治、文化環境的積極應對。
中文和英語世界都對側重當代藝術的1949年以來的中國藝術的學術性著作有很大的需求，本書則試圖貢獻一部在全球性上下文中以中國角度審視的這樣的當代藝術史。圖像和文字文獻的選擇以及一種中國敘事和方法的分析框架反映了我對中國當代藝術的判斷與認知。自然，我依然處在摸索、研究和思考的過程中，我相信這應該是本領域學者和史學家們長期奮鬥的目標。中國有個成語叫「拋磚引玉」，它反映了我的願望，即，以本人管見激發更多此領域的學者有價值的貢獻。我希望本書以結合傳統的經驗性描述和現代文化分析的方法開啟這種對話。我的夢想是，本書可以激發、推進、深化對中國當代藝術在中國和世界上的系統研究，以饗那些對中國當代藝術和文化有興趣因此希望更好地理解它的讀者。
宋代詩人朱敦儒（1081-1159）寫過一首〈西江月〉思考歷史和當代的關係：
青史幾番春夢
紅塵多少奇才
不須計較與安排
領取而今現在
朱敦儒認為歷史有如春夢之來無影去無蹤，英雄好漢活在我們當下生活的世界。一個人在史書中的位置並不如史家認為的那麼重要，我們真正需要關心的是自己當下的作為。寫一本歷史書為我們―藝術家、批評家和史學家―在其間生活和創造的時代製作的藝術提供一種文化邏輯和教訓，比簡單地為那些對歷史做過貢獻的人排座次要有意義得多。這便是我的目標和理想。

周彥　2019年7月8日

引言

「中國當代藝術」與「當代中國藝術」是兩個不同的概念，前者指有特定觀念、策略和精神指向的藝術，後者是一個更綜合性的編年史概念，涵蓋中國當代的各種藝術。本書編年史意義上的「當代」界定在 1949年至今的時期。
寫作重點放在 1970年代末興起的當代藝術部分是因為它代表或體現了中國文化和藝術的方向。這個認知不僅基於我的個人經驗，更重要的是基於我對這些藝術的價值判斷。雖然我是個藝術史研究者，但我首先是介入了初創時期的中國先鋒藝術運動、而且一直觀察和評論其發展的參與者及批評者。在寫作這本當代中國藝術史時我不曾試...

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鳴謝
機構與報刊
引言

第一章　視覺烏托邦：17年藝術(1949-1966)
1.1 建構黨領導的藝術系統
1.2 新年畫運動
1.3 國畫改造：政治內容與明暗法
1.4 油畫：素樸現實主義，社會主義現實主義，油畫民族化
1.5 雕塑：公共空間中的意識形態舞臺
1.6 宣傳畫：視覺化的荒誕

第二章　反文化：文化大革命期間的藝術(1966-1976)
2.1 紅衛兵藝術：破與立
2.2 神廟藝術：「造神運動」藝術的精緻化和體制化
2.3 動亂年代的另類藝術

第三章　真善美：後文革時期藝術(1977-1984)
3.1 民主與現代
3.1.1 文革後的藝術：1976-1978年
3.1.2 無名畫會、星星畫...

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