足in.動與感之境遇：稻草人現代舞蹈團特定空間舞蹈創作演出

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走出典型劇場

還記得十多年前，稻草人舞團剛從傳統舞蹈社團轉型，風格走向正式定位為現代舞創作，我以行政總監暨演出製作人的角色，與藝術總監暨編舞家的妹妹羅文瑾開始共同經營舞團。當時，台南尚無專業設備且舞台頂部設置絲瓜棚的黑盒子（Black Box）實驗劇場，或針對舞蹈演出的小型劇場，大部分的人對於表演場域的認知仍停留在文化中心演藝廳、活動中心禮堂，或是戶外臨時搭設數百人座位以上的鏡框式表演舞台。

轉型後的稻草人舞團，算是剛成立的現代舞團，而身為古城的台南市，民族舞或民間舞是最能符合當時所瀰漫的藝文氛圍，也是最受歡迎的，相對地，藝術形式與實驗性較強烈的現代舞作，則不易被公部門或民眾理解，稻草人舞團因此難以獲得來自官方較多的資源，或吸引更多的觀眾，也就缺乏寬裕的經費和票房收入，無法負擔表演場所的高額場租，於是，在當時我們的年度製作必需另尋場域，獨立進行。有時與劇場界朋友合作，共同演出，有時參與公部門文化活動的邀演或民間單位商演邀約，藉此爭取更多的演出機會，累積觀眾群，同時也可讓舞團持續營運。

我們帶著舞者團員在台南某些非典型劇場、甚至在不具表演功能的場地裡演出。其實當時大家只是單純地喜歡跳舞，並沒有顧慮太多，而願意嘗試在各種場域演出的可能，我們與舞者們都帶著一種年輕無畏的理想，大家為了創作，用身體去衝撞限制，用舞蹈去逐步開墾新領域。

回顧稻草人舞團轉型之初，從文瑾自美國完成學業歸國，約莫於2003 年起所陸續發表的作品，創作思維以現代舞的實驗性為基礎，一開始便將年度製作的演出規模，定位在以百席左右為主的小劇場。

當時的台南，這類演出場地有位於忠義國小旁的友愛街、由天主教台南教區紀寒竹神父（Fr. Donald Glover, M.M.）所創辦的華燈藝術中心，亦即華燈劇場，以及台南市東區府連路和長榮路上住宅大樓裡的誠品書店台南店B2 藝文空間，也就是誠品長榮B2 劇場，如今，這兩個小劇場雖然早已永久關閉，但在10 年前，可說是表演藝術在台南蓬勃發展，且是孕育現代舞蹈及當代戲劇作品的關鍵場域，意義獨特。

稻草人舞團幾個重要舞作也曾在這兩個場地演出過，例如羅文瑾的系列舞作《舞俠傳》，以及客席編舞家周書毅為稻草人舞團量身打造的《S》，兩者皆挑戰了舞蹈表演既有概念的空間使用方式。前者運用了華燈劇場教堂格局裡的凸出平台，文瑾因地制宜，不用特別搭台，讓舞者的動線攀上爬下有了上下層的視覺效果，或是反轉觀眾席位置，利用原本燈控區的二樓窗台，進行一段獨舞；而書毅則是在誠品長榮B2 劇場內，將非方形而多角多面的牆壁貼滿報紙，藉此替代傳統表演舞台的黑幕或翼幕，其舞作的視覺空間感因而提升至饒富韻味的美學層次。

10 多年前的台南，由於現代舞作及小劇場的戲劇如雨後春筍般出現，生氣蓬勃，華燈劇場與誠品長榮B2 劇場的檔期因此供不應求，即使有檔期，也常不是預期中的理想時段，此外還有場租問題，稻草人舞團的年度製作一旦所申請到的補助有限時，便遭遇苦於沒有適合場地的難題。基於舞團營運之考量，我們發展出另一種有別於劇場精緻舞蹈的創作契機——參與文化藝術活動之邀演。

同樣約莫在2003-2004 年間，稻草人舞團受財團法人台南市文化基金會之邀，參與「府城入口意象」表演藝術系列活動，由於該系列的活動地點多元，且多為戶外，我們演出的幾個地點因此別開生面，其中一場是在車水馬龍的圓環旁，舞者的背後是由成功大學建築系為原臺南州廳所修復的臺灣文學館，形成了天然而典雅的舞台背景，舞者們面向圓環，以肢體動作呼應著這座古蹟建築的裝飾風格與線條，而馬路彷彿是觀眾區，引
來大批的機車族與路過民眾駐足觀看，交通一度阻塞停滯。

另一演出場地是在成功大學校區內、臺灣府城城桓小東門殘蹟前的草地廣場，那一場演出發生了一件令人印象深刻的事，我們的一位舞者正要一個轉身、向前奔走時，不慎絆倒，整個人撲倒在地，幸好那位舞者並未受傷，她起身拍拍衣褲無事般地繼續完成演出，觀眾也為舞者精采的呈現給予熱烈掌聲，倒是後來大家每次相聚回想起那段情節時，感情好的團員們總會笑鬧地虧那位舞者一番。

一切從腳下的地板開始

諸如上述活動邀約所演出的地點，現場會是什麼樣的地板或地面呢？此一問題是每次場勘作業時，首要提出並加以評估的，尤其是戶外演出，大部分舞團或舞蹈社都會針對地板規格而特別提出要求，如果主辦單位無法架高地面製作木地板舞台的話，基本上草地不列入考慮，因為地軟而不平，舞者常因凸起物或凹陷處而絆倒，若地面的材質是混凝土，也就是俗稱的水泥地，地面一定要加鋪黑膠地墊，以保護舞者的腳。

大部分活動型態的搭建式演出舞台，主辦單位習慣鋪上紅地毯，若是戶外場地且舞台上方又沒有頂棚，一旦下雨，地毯受潮甚至滲水，會變得很滑而沒有抓地力，反而比黑膠地墊更難以演出。此外，地毯還因清掃不易，大眾習慣穿鞋子上舞台，鞋底可能夾帶了訂書針、小鐵釘、細石粒甚至碎玻璃，無意間掉進了地毯的絨毛裡，這些隱藏的「兇器」，對赤腳演出的現代舞者來說，極度危險。

黑膠地墊比地毯好一些，卻也有致命缺點，某些園區的戶外舞台由於是常設之故，需要經得起風吹雨淋，因此舞台地面往往不可能是木質地板，而多是水泥地再鋪上黑膠地墊，例如臺南文化中心假日廣場。黑膠地墊一旦經過太陽長時間照射，外加黑色格外吸熱，便會變得燒燙，即使穿上舞鞋，還是能感受到炎炎熱氣穿透而來，更別說現代舞的舞者們常常需要赤腳上台了。對舞者而言，白天在鋪了黑膠地墊的水泥地演出，可說是一場痛苦難耐的酷刑。

有鑑於此，原本堅持現代舞一定得要赤腳演出的觀念也逐漸調整，基於保護舞者，當我們身在所謂對舞者「不友善」的環境時，便必須根據不同材質的地板或地面，因地制宜，盡可能細心為舞者安排基本的保護措施。

而地面上的演出空間又需要什麼考量呢？就大部分的舞蹈演出而言，舞台設計會儘量避免大型道具或佔據表演位置的佈景，為的是能騰出更大的範圍供舞者的身體盡情延伸躍高，展現體態的修長與動力。

十多年前，舞團在華燈劇場和誠品長榮B2 劇場如此非專業規格的劇場裡演出，挑戰的是非完整表演空間的舞蹈動線編排，這兩個劇場其實都不是完整的方形黑盒子，前者還有樑柱的干擾，後者則是在可供展演的主要表演區之外，另有延伸到側邊的凸出空間。

相對於我們常會參考比較的台北國家戲劇院實驗劇場，這兩個場地縱使不具實驗劇場的專業規格，然而其不便阻隔和畸零多餘的缺點，反而刺激了編舞家對場域的各種狀態產生更多的意識和感知，進一步引發運用空間的創意與想像，這些巧思奇想的機會或許不是那麼直接連結創作、觸發靈感，卻能顛覆往往在面對「空」的劇場中會有的加法思維，因此一旦創作者明顯對空間型態有更深的感知，意識到空間的存在感來自各種建築元素與生活物件所架構出來時，創作思維也就另闢蹊徑，開啟了減、乘、除法的構想，促使編舞構思過程中，讓舞蹈的動作發展和動線編排有了不一樣的思考角度與實戰經驗。

一邊遊走一邊舞蹈

由於資金與資源有限、觀眾群尚未打開，縱使稻草人舞團有零星邀約演出案可以補貼營運費用，但製作一檔專業表演的現代舞劇場演出，仍是一個高成本的產出，場租即是一筆重要開銷。

2001 年秋冬，那個劇團於台南市大南門城搬演《孽女—安蒂岡妮》一劇，其跳脫劇場模式，將表演場域移至戶外的作法，獲得諸多肯定和讚揚，也激勵藝術總監羅文瑾有了在大南門城裡編排一齣完整舞作的想法。

文瑾回想起在美國邁阿密新世界藝術學院（New World School of the Arts）念書時期，老師於創作／即興課中所給的演出練習——以校門口為起點，經過街道然後再轉回學校的路線，由學生們各自選擇不同的景點發展舞蹈，舞者以一邊遊走一邊舞蹈的方式，引導觀賞者跟著舞蹈動線而移動，有時路人會主動參與，變成表演的一部分。這是文瑾首次接觸「Site-Specific Performance」此一表演概念，亦即特定空間舞蹈的演出形式。

1998 年回到台南的文瑾，數年後，從「甕城」大南門城為起點，實踐了「Site-Specific Performance」這種與在地環境關係密切的創作形式。當時的台南，或許正由於屈指可數的劇場及使用檔期亦有限，現代舞作尚未蓬勃，稻草人舞團反而有了許多挑戰多元形式空間的創作機會，踏入屬性各異的建築體與場域，以舞者精確而自由的身體，為舞蹈型態進行各種探觸與對話。

於特定空間舞蹈創作演出前，製作流程首要之務即是場勘，其過程所需的考量與思維，與典型劇場的場勘與技術會議相當不同。的確，任何製作都必須先瞭解演出的環境，即便是具有專業規格的小劇場，如台北國家戲劇院實驗劇場、台中歌劇院小劇場和臺南文化中心原生劇場，此三個劇場的空間大小、絲瓜棚高度、休息室及表演者進出場動線，或是安排觀眾席位置的彈性，仍因建築體本身的設計而各有差異。

一般進劇場的場勘，必須瞭解該館現有的硬體設備，如燈光、音響、電力、舞台區大小、地板材質、天花板高度、懸吊系統，以及是否有側翼幕、天幕或黑幕等等之外，還需精確納入種種技術配備與項目等等的細節，才能對舞作演出的動線規劃、特殊舞台設計、音響需求，以及觀眾觀賞模式，嘗試推到最極端的期待去做編排和設計，讓觀眾能夠以最舒服、最專注的方式去享受一場專業、細緻且精湛的演出。

而選擇在特定空間演出舞蹈，場勘時雖然如同進劇場一般先做設備確認流程，必須瞭解現場的光源、聲音狀態或是播音設置的有無、電力、空間大小、地板材質等條件，甚至天花板及牆壁能否允許我們懸吊、黏貼或僅只能擺放演出所需的設置，以及觀賞位置、觀看方式與進出場動線等等，都是初期必須被關注、勾選的項目，然而，特定空間畢竟並非劇場，上述項目往往會遇到硬體設備全然不足的情況，這時如何找出因應之道與取代方案，或是犧牲一些做法，成了製作會議的討論重點。

除了硬體設施的技術面考量之外，面對即將演出的場域，更需針對該場域所處的地理位置，與周圍環境的關係，甚至生活在其中的人事物等，皆須以開放而全新的視角去觀察理解，找出該空間的外顯景象與內蘊現象的獨特性，將該場地所發生的人文面向融入創作，呈現在觀眾眼前的作品因而獨具一格，無可取代。

換言之，有別於劇場的特定空間，本身即具有明確性格，即便是一些型態相近的場域，例如建築設計使用了共通元素，卻因實際功能、規模大小之不同，而帶給人們不同的想像，以及多重且豐富的指涉意義，編舞者納入這些考量，可使創作更貼切該場域的特色，呼應其氛圍與內涵，因此，在舞蹈發生之前，走訪觀察與田野調查非常必要，編舞者還需以細膩的敏感度，感受空間與舞蹈生息與共的關係，並提升至藝術美學之境。

或許可以這麼說，在劇場內的演出，比較像是把創作完成的作品放進規模適合的劇場裡，而特定空間的演出，則是以該場域為發想起始，作為編創文本的核心，最後場域內部空間也會轉變為創作的一部分，可說是演出的角色之一。所以每一次從發想、排練到最終的呈現，每一個階段皆需一再進入特定空間探索、各種嘗試與發展動作，逐漸累積對該場域更為深刻的認識與感受，進而影響了每一次舞作編排的思維走向。

成為樹屋裡的一道光

2001 年12 月至2002 年2 月間，文瑾首次獲選為安平樹屋駐村舞蹈藝術家，並針對該場域發表創作。她說：「我覺得不該只是一場單純的舞蹈演出，因為場地本身就不適合一場完整的舞蹈。於是，我想著，既然其他藝術家都會在現場直接進行裝置藝術，那麼就讓我的舞蹈與他們的裝置藝術以及樹屋結合，以此作為創作的發展方向。」

於是，文瑾以身體的感知與直覺的反應，觸發出與現場環境相對應的舞蹈型態。她在安平樹屋駐村期間，發想過程與排練完全在樹屋裡完成。當時安平樹屋尚未整理改建，主屋中央有一棵斜倚的樹幹支撐著兩邊牆壁，演出前，文瑾已經爬到樹上準備。正式開場時，她隨著日本藝術家菅野英紀的現場聲音創作，從樹上緩緩往下移動，接著一邊舞動、一邊引導觀眾沿路遊走樹屋裡各個滿布根莖的房間，並在其他藝術家的裝置藝術作品前演出。如此的舞蹈動線與進程，絕非僅僅是在排練場裡就可以模擬演練的。

樹屋之中的文瑾，或步行或舞蹈，體態隨著起伏有致的空間而變化，身體順應現場的自然地形而舞，她成為樹屋裡的一道光線，隨著環境音和樂聲，烙印在層層密佈的每一道根莖牆面上，並翩然移向隨風搖擺的氣根簾邊，舞者拉長了樹影的形狀，體現時間於樹葉間的隱約閃爍。

若現場有突發狀況，便是文瑾即興的時候了，例如過程中有參觀者意外的干擾，或是貿然出現的野狗時，她順勢與之互看、對話，化為舞作的一部分。那一次的發表機會，使文瑾有了很不錯的演出經驗和感想。

稻草人舞團在特定空間的演出，並非每一次都是先有場地才有想法的，有時會不先特別設定主題，沒有堅持或刻意選擇哪一類型的場域，例如團員們在初期討論時，真的是比較隨興甚至隨緣的，諸如以下這類閒聊似的對話不勝枚舉：「今年來做個特定空間演出吧！」「好啊好啊，要去哪裡跳？」「我也不知道。」「嗯⋯⋯南門城演過兩場了，還有別的類似地點嗎？」「那要不要去老房子改造的藝文空間？」

對話雖然日常而輕鬆，卻也往往一念之間，觸發靈機，啟動了製作機制，於是大家相約去場勘，評估環境，一旦認為可行，便與相關單位洽詢行政所需，若順利，接著便是訂定排練時間表，這部分需要顧及舞者的空檔，還要與場地的擁有者協商，根據原本營業項目的工作或休息時段進行討論，當然更少不了行政部分，包括尋求贊助經費或申請補助，以及演出售票的票務等等。基本上，整個流程並未脫離進劇場演出的模式，只不過特定空間演出的狀況較多，常會衍生許多枝節和需要關照的細節，尤其合作對象是「非劇場人」時，溝通方式是需要大幅調整的。

稻草人舞團繼2005-2006 年《府城舞蹈風情畫－南門城事件》戶外特定環境舞蹈演出之後，於2009 年起，正式啟動《足in》特定空間舞蹈創作展演系列，陸續在台南市InART Space 加力畫廊（2009）、高雄市豆皮文藝咖啡館（2009）、台南市文賢油漆工程行（2010）、台南市豆油間俱樂部（2010）、高雄市搗蛋藝術基地（2011）、台北市立美術館（2011）、台南安平樹屋（2011）、台南市B.B. ART（2013）、台北當代藝術館（2013）等非劇場形式的場所中演出，甚至一度延伸至台南市海安路街道與安平運河上。

上述的演出，我們定義出「以每位參與者獨特的足印，共同踏進這個多元豐富的創作領域為開端，於特殊建築空間或環境裡，把各自的創意集體釋放出來，將潛藏在內心的創作語言，透過肢體及跨領域型式發聲，讓創作過程共同在這個空間裡發生，進而開發更多元且獨特的舞蹈藝術創作及表演型態」的創作核心概念，串連所有曾經舞蹈的特定空間場域，並因應各個場地的特色、屬性與氛圍，作為內部文本的醞釀發想，使得每一檔製作都展現出迥異的面貌與觀看感受，而舞蹈在各種不同的建物場域裡，藉由美學想像，更進一步反映出每一空間獨有的身體圖像。

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走出典型劇場

還記得十多年前，稻草人舞團剛從傳統舞蹈社團轉型，風格走向正式定位為現代舞創作，我以行政總監暨演出製作人的角色，與藝術總監暨編舞家的妹妹羅文瑾開始共同經營舞團。當時，台南尚無專業設備且舞台頂部設置絲瓜棚的黑盒子（Black Box）實驗劇場，或針對舞蹈演出的小型劇場，大部分的人對於表演場域的認知仍停留在文化中心演藝廳、活動中心禮堂，或是戶外臨時搭設數百人座位以上的鏡框式表演舞台。

轉型後的稻草人舞團，算是剛成立的現代舞團，而身為古城的台南市，民族舞或民間舞是最能符合當時所瀰漫的藝文氛圍...

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舞蹈不遠，就在你生活的城市之中，它不一定是在劇場，可能在你回家路上經過的某個地方。

我一直是個喜歡回望過去的人，所以當我一年多前聽見文君跟我分享寫這本書的想法時，我心中興奮不已，因為那絕對是一段回憶的旅程，她所將回憶的是舞蹈在台南城市中的足跡，那些地方也許是你曾經到訪之地，只是在某年某月某時曾經上演了一段舞蹈，用作品留下一段又一段身體與空間的故事。我心想，透過如此的回望，生命也許會從中找到曾經付出的意義，更相信文君能從書寫的過程中，找到未來前行的方向與動力！

我大約是在2006年第一次為稻草人現代舞團編舞，一連就是三年的合作關係，我記得那時一人舞團總管文君每次一看見我時，絕對是躲在她安全的行政桌一角，輕輕的跟我打聲招呼就趕緊埋頭工作（不知道是真的工作還是我真的很可怕）。那時的我，對於創作與製作態度十分嚴格與嚴謹，所以對於合作上的要求更是關係緊密，所以我記得我常常把她拉出安全的行政區來談話，或是主動地去坐在她一旁，跟他討論製作上的大小事，我常跟他說 :“我們人手少，所以要討論的更縝密，要更懂得發揮我們的創意，才能讓作品走出去！”然而在我如此叨念之下，文君仍持續向前，在我眼中是一個可能性非常大的人，富有思考與創造力的同時更包容不同的創作語言，在製作上可謂潛力無窮。一轉眼，十多年過去，我重返舞團駐地創作《臺南公園的身體地圖-百日行走》，她已經變成一個經驗豐厚的製作人了！也因如此，我們才能完成這突破跨越的一步。而這一步的她，已經不是躲在行政區的那一位，而是能適時與我談創作尋找未來的人了！我相信這一步是過去的累積，除了劇場作品之外，有一大部分如書中寫到的是她與藝術總監羅文瑾與舞團藝術家共同開啟的特殊空間作品，在那些從無到有的表演空間誕生過程，除了考驗創作與表演者之外，製作策畫的工作更是引入民眾走近新場域觀賞表演的一大關鍵。這本書記錄下的不只是舞蹈創作，而是作為觀眾看不見的勇敢與突破。

看著文君一路從藝術行政、舞團團長、製作人等多重身分學習起，邊學邊做，每一檔製作都是她實際上戰場的重要時刻，沒有得退縮，這當中的美好與苦痛，大概唯有透過這本書能感受到，特別是在南部人才資源匱乏的藝文環境中，她奮力完成每一檔製作。在前進年她決定念書進修，在那之後，她開始思考跨域整合的製作與策展，這樣的她，在製作策畫上變得更廣，為舞團帶來更豐厚的思考與對話空間。我想也正因她的成長與改變，才有了這本書的誕生，決定用文字紀錄下身體與空間的發生，串接成在城市起舞的時光筆記。

足in，踏入的是台南一個又一個非典型的表演場域，每一場演出發生的當下，都是難以重複的珍貴時刻，有些空間甚至現在已經不存在了！如果你曾觀賞過其中某個作品，那麼你可以透過這本書來回憶，如果你從未看過，那更值得你好好認識這個在台南駐足近20年的稻草人現代舞團，正一步一步的走出界線與框架，持續創造舞蹈與你的未來可能。

周書毅 2019.11.10

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舞蹈不遠，就在你生活的城市之中，它不一定是在劇場，可能在你回家路上經過的某個地方。

我一直是個喜歡回望過去的人，所以當我一年多前聽見文君跟我分享寫這本書的想法時，我心中興奮不已，因為那絕對是一段回憶的旅程，她所將回憶的是舞蹈在台南城市中的足跡，那些地方也許是你曾經到訪之地，只是在某年某月某時曾經上演了一段舞蹈，用作品留下一段又一段身體與空間的故事。我心想，透過如此的回望，生命也許會從中找到曾經付出的意義，更相信文君能從書寫的過程中，找到未來前行的方向與動力！

我大約是在2006年第一次為稻草...

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這幾年稻草人舞團進入各個特定空間創作演出許多舞作，我以一個長期旁觀者並且是每次演出前第一個先體驗舞作的角色，除了製作面向的各種考量之外，也非常享受觀賞這些舞作所帶給我的感動與觸發，思考身體之於空間的關係。除了展演空間本身所帶出的文本想像之外，其實舞蹈專業裡亦存在著獨有的編舞空間學，例如從動作構成去分析編舞作品的拉邦舞譜Labanotation，便是以符號系統去記錄身體在空間和時間中的各種變化。有時候可以從動作分析的角度去解讀當代舞的編舞結構，但是非專業背景的一般觀眾該如何進階地去理解舞蹈肢體演繹出來的動作表現呢？

於是我從觀看者的角度去觀察去思索去詮釋，甚至嘗試提問關於舞蹈與空間交互對話的想法，思索著編舞者或表演者在進入非劇場場域，也可以說是日常生活的空間時，編舞與表演一定會被周圍環境的景觀人文所大大的影響吧，那麼，讓舞作產生了各種靈感或觸發的因素會是什麼？而這些變因又影響了哪些部分呢？當作品從原初靈感的觸發到最後作品的完成，已經精簡略去了許多演變過程，那麼我們如何去連結舞作在這個空間所要傳達的意義與內涵呢？換言之，該如何觀看或閱讀特定空間舞蹈創作演出呢？這也是我希望能在本書進一步探討的，以及表達我個人的一些看法。

我嘗試從日常生活的觀察去延伸舞蹈與空間的想像，比如從建構各種空間的元素，諸如建築體之中的樓梯、牆柱、門窗、畸零空間，以及戶外空間、城市巷弄等，從這些建築或城市的構成元素裡去重新觀看舞團的各段舞蹈演出，以詩意感性的角度去思索創作者面對各異的空間特色與屬性，編舞及表演如何去詮釋、轉化並呈現演出。又或者從現場音樂和特殊服裝的面向，去想像聲音與材質如何牽引動作的發展與編舞創作的連結。更進一步地，我想藉著模擬身歷其境的書寫方式，帶領大家跟著我的腦中所回朔的畫面，實際觀賞一場演出。

本書代表了我與稻草人舞團近乎是生息與共的關係，我既是身兼團長與製作人，同時又有機會暫時跳脫這個身份，而回歸為一個可以單純觀賞舞作、體驗演出、思索意涵的觀眾，甚至容許自己心有所感、盛滿悸動。因此，這本書包含的兩大部分：製作面向的實戰經驗，以及觀看視角的所思所感，前者重於理性，後者傾向感性，編排本書最直接的方式便是一分為二，劃分為各自獨立的兩大篇章。然而，人人都有這樣的經驗——理性與感性總是時而對峙角力、時而相輔相成，我想著，何不透過交錯的編排方式來表達製作面／觀看面、理性／感性的依存關係呢？

《足in》一再挑戰特定空間，迸出迷人的創意，引領觀眾邊走邊看，而最後拼貼出完整的演出景象，令觀眾心生悸動，難以忘懷。正如《足in》把觀眾帶離典型劇場環境，我決定大膽地將讀者帶出「典型的閱讀動線」，進入一篇又一篇的書寫空間，藉由版面設計與筆調，讀者可以清楚感受到這兩部分的「空間」雖然時而理性、時而感性，卻一直都是彼此呼應。

而最重要的是，我衷心期盼，讀者在閱讀本書之後，願意嘗試用熟悉共鳴的角度去解讀舞蹈作品，認識身體展演的多元想像，更期待可以藉此激發大家深入思考舞蹈身體與真實空間的各種美學與藝術的探索與研究。

接下來，請容我邀請大家跟著我踏進一個又一個房間，經歷一段又一段舞蹈與空間、觀看與移動、閱讀與扉頁的魔幻境遇⋯⋯

古羅文君 2019.11.20

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這幾年稻草人舞團進入各個特定空間創作演出許多舞作，我以一個長期旁觀者並且是每次演出前第一個先體驗舞作的角色，除了製作面向的各種考量之外，也非常享受觀賞這些舞作所帶給我的感動與觸發，思考身體之於空間的關係。除了展演空間本身所帶出的文本想像之外，其實舞蹈專業裡亦存在著獨有的編舞空間學，例如從動作構成去分析編舞作品的拉邦舞譜Labanotation，便是以符號系統去記錄身體在空間和時間中的各種變化。有時候可以從動作分析的角度去解讀當代舞的編舞結構，但是非專業背景的一般觀眾該如何進階地去理解舞蹈肢體演繹出來的動...

◎
序
在城市起舞的時光筆記---周書毅
留下的存在足印---羅文瑾
稻草人現代舞團簡介
前言
從身體去創造空間
Step in...
說出自己的在場／不在場
舞蹈與日常空間的魔幻境遇
Site I
走出典型劇場
特定空間舞蹈創作起源
移動式觀看經驗
南門城事件─戶外特定環境舞蹈演出
借力使力的表演幻象
舞蹈與建築空間元素
Site II
足in・發生體的誕生
舞蹈對應日常空間
從發生轉為介入
豆油間─與建築裝置共舞
視覺與聽覺的交融
特定空間音樂的現場性
Site III
回歸初衷
樹屋─身體與空間記憶
終極原則：安全
限制、挫折、解決問題
光碟衣、繃帶裝、錫箔服
身體作為一種空間複合體
後記
附錄

◎
序
在城市起舞的時光筆記---周書毅
留下的存在足印---羅文瑾
稻草人現代舞團簡介
前言
從身體去創造空間
Step in...
說出自己的在場／不在場
舞蹈與日常空間的魔幻境遇
Site I
走出典型劇場
特定空間舞蹈創作起源
移動式觀看經驗
南門城事件─戶外特定環境舞蹈演出
借力使力的表演幻象
舞蹈與建築空間元素
Site II
足in・發生體的誕生
舞蹈對應日常空間
從發生轉為介入
豆油間─與建築裝置共舞
視覺與聽覺的交融
特定空間音樂的現場性
Site III
回歸初衷
樹屋─身體與空間記憶
終極原則：安全
限...