三○年代的中國現代派詩人

代序

〈心靈與藝術的母題〉

在我心目中，二十世紀三○年代以戴望舒、卞之琳、何其芳為代表的「現代派」詩人群在中國現代詩歌史是具有相對成熟的詩藝追求的派別，成熟的原因之一體現在詩歌意象世界與作家心理內容的高度吻合，以及幻想性的藝術形式與渴望烏托邦樂園的普遍觀念之間的深切契合，最終生成為一些具有原型意味的藝術模式和藝術母題。

這也就給我們提供了一種視角，可以通過藝術母題的方式考察一個派別或者群體的共同體特徵，考察他們之間具有共通性的藝術形態、文學思維乃至價值體系。本文即試圖重新回到現代派詩人群的藝術世界，捕捉詩人們的具有普遍意義的審美心理是怎樣具體轉化為詩歌形式的。

對中國的這批唯美而自戀的現代派詩人的自我形象的塑造而言，古希臘神話中的水仙花之神納蕤思具有特殊的意義。中國的現代派詩人正是在臨水自鑒的納蕤思的身上為自己找到了原型形象。

納蕤思的神話：詩的自傳

法國蒙彼利埃（Montpellier）的一個植物園中，有一座柏樹環繞的墳墓，鐫刻著這樣的銘詞：「以安水仙之幽靈。」墓中埋葬的是十八世紀英國詩人容格的女兒那耳喀莎（Narcissa）。這個名字很容易使人聯想到希臘神話中的水仙之神納蕤思（Narcissus），銘詞中的「水仙」字樣也正由此而來。

1890年12月，有兩位法國青年長久佇立在這座墳墓前，被銘詞激起了無窮的遐想。第二年，這兩位青年分別發表了詩歌〈水仙辭〉以及詩化散文〈納蕤思解說――象徵論〉，瓦雷里（Paul Valéry, 1871-1945）和紀德（André Gide, 1869-1951）的名字也從此逐漸蜚聲法國以及世界文壇。而〈水仙辭〉以及〈納蕤思解說――象徵論〉，則使希臘神話中這一水仙花之神在象徵主義語境中被瓦雷里描述為一種「需加解釋和說明的詩的自傳」，成為象徵主義詩學的重要資源。隨著紀德聲名日隆，他的「解說」逐漸演變為代表紀德早期藝術觀的「納蕤思主義」，而瓦雷里在1922年問世的〈水仙的斷片〉中也再度思考納蕤思主題，水仙之神最終成為「詩人對其自我之沉思」的象徵。

當兩位文學大師流連於關於納蕤思的想像的時候，他們恐怕很難料到這一經由他們再度闡釋的神話原型，會在幾十年後構成了遙遠的東方國度中一代青年詩人自我形象的忠實寫照。

〈水仙辭〉在問世近四十年後由梁宗岱譯介到中國文壇。二十世紀二○年代末，梁宗岱在為〈水仙辭〉所作注釋中這樣敘述納蕤思的神話本事：

水仙，原名納耳斯梭，希臘神話中之絕世美少年也。山林女神皆鍾愛之，不為動。回聲戀之猶篤，誘之不遂而死。誕生時，神人嘗預告其父母曰：「毋使自鑒，違則不壽也。」因盡藏家中鏡，使弗能自照。一日，遊獵歸，途憩清泉畔。泉水瑩靜。兩岸花葉，無不澄然映現泉心，色澤分明。水仙俯身欲飲。忽睹水中麗影，綽約嬋娟，凝視不忍去。已而暮色蒼茫，昏黃中，兩頰紅花，與幻影同時寢滅，心靈俱枯，遂鬱鬱而逝。及眾女神到水邊苦尋其屍，則僅見大黃白花一朵，清瓣紛披，掩映泉心。後人因名其花曰水仙云。

梁宗岱用華麗的文筆描述了納蕤思臨水自鑒，心靈俱枯，鬱鬱而死的形象。這一形象本身具有的幻美色彩是近世歐洲詩人經常掇拾起納蕤思母題的重要原因，馮至在1935年寫作的散文〈兩句詩〉中即曾指出「近代歐洲的詩人裡，有好幾個人不約而同地歌詠古希臘的Narcissus，一個青年在水邊是怎樣顧盼水裡的他自己的反影」。馬立安．高利克也稱瓦雷里的〈水仙辭〉「描述的自戀主題取材於奧維德《變形記》中關於那耳喀索斯和神女厄科的一段」。「這則故事從歐維德（Ovide）以後就屢被演述」，從而使納蕤思這一神話人物構成了近現代西方文化史上一個重要的心理原型形象。瓦雷里就一直沒有擺脫納蕤思的原型對他的誘惑。如果說1891年的〈水仙辭〉塑造的是一個唯美的水仙形象，具有「慘淡的詩情，淒美的詩句，哀怨而柔曼如阿卡狄底〈秋郊〉中一縷孤零的簫聲般的詩韻」，那麼1922年的〈水仙的斷片〉則超越了少年時的唯美色彩和淒怨的詩情而臻於一個更沉潛的冥思境界，從而成為「寓詩人對其自我之沉思，及其意想中之創造之吟詠」：

當他向著這林陰紛披的水濱走近……
從頂，空氣已停止它清白的侵凌；
泉聲忽然轉了，它和我絮語黃昏。
無邊的靜傾聽著我，我向希望傾聽；
傾聽著夜草在聖潔的影裡潛生。
宿幻的霽月又高擎她黝古的明鏡
照澈那黯淡無光的清泉的幽隱……
照澈我不敢洞悉的難測的幽隱，
以至照澈那自戀的繾綣的病魂。

詩中的納蕤思作為一個傾聽者，在高擎的霽月的照徹下沉潛於「難測的幽隱」，體悟到的是一種「真寂的境界」。梁宗岱在1927年致瓦雷里的一封信中這樣闡釋瓦雷里的新境界：「在這恍惚非意識，近於空虛的境界，在這『聖靈的隱潛』裡，我們消失而且和萬化冥合了。我們在宇宙裡，宇宙也在我們裡：宇宙和我們的自我只合成一體。這樣，當水仙凝望他水中的秀顏，正形神兩忘時，黑夜倏臨，影像隱滅了，天上的明星卻一一燃起來，投影波心，照徹那黯淡無光的清泉。炫耀或迷惑於這光明的宇宙之驟現，他想像這千萬的熒熒群生只是他的自我化身……」從這個意義上說，納蕤思形象中的自戀因素弱化了，「新世紀一個理智的水仙」誕生了。這是一個沉思型的納蕤思，凝神靜觀，與萬物冥合。而這個沉潛的納蕤思正是瓦雷里為自己擬設的形象，借此，瓦雷里試圖滌除象徵主義所固有的世紀末頹廢主義情緒，把詩歌引向了一個更純粹的沉思的境界。恰如梁宗岱評價的那樣：

他底生命是極端內傾的，他底活動是隱潛的。他一往凝神默想，像古代先知一樣，置身靈魂底深淵作無底的探求。人生悲喜，雖也在他底靈台上奏演；宇宙萬象，雖也在他底心鏡上輪流映照；可是這只足以助他參悟生之祕奧，而不足以迷惑他對於真之追尋，他底痛楚，是在煙波浩渺中摸索時的恐懼與彷徨；他底欣悅，是忽然發見佳木蔥蘢，奇獸繁殖的靈嶼時恬靜的微笑。

正是這種內傾的生命與隱潛的冥想使瓦雷里再造了納蕤思的形象。瓦雷里執迷水仙之神的過程，正是其自身詩藝歷程的一個形象的表徵。
梁宗岱的譯介帶給中國詩壇對瓦雷里的最初的了解。二○年代末，梁宗岱在翻譯〈水仙辭〉和〈水仙的斷片〉的同時，還寫了一篇極富才情的〈保羅梵樂希先生〉，連同瓦雷里的〈水仙辭〉一起刊於《小說月報》1929年第20卷第1期，1931年由上海中華書局出了單行本，並在1933年出了第二版。三○年代梁宗岱譯介了瓦雷里的〈歌德論〉、〈法譯「陶潛詩選」序〉以及〈「骰子底一擲」〉等幾篇文章，創作了論文〈歌德與梵樂希〉。中國文壇對瓦雷里的譯介，梁宗岱堪稱功不可沒。瓦雷里也從此深刻影響了中國詩壇崛起於三○年代的現代派詩人群，如卞之琳在反思二○年代中國文壇以李金髮為代表的初期象徵派時所說：「他們炫奇立異而作賤中國語言的純正規範或平庸乏味而堆砌迷離恍惚的感傷濫調，甚少給我真正翻新的印象，直到從《小說月報》上讀了梁宗岱翻譯的梵樂希（瓦雷里）〈水仙辭〉以及介紹瓦雷里的文章（〈梵樂希先生〉）才感到耳目一新。」並認為梁宗岱在三○年代關於瓦雷里的「譯述論評無形中配合了戴望舒二三○年代已屆成熟時期的一些詩創作實驗，共為中國新詩通向現代化的正道推進了一步」。高利克也稱「對何其芳早期創作發展有決定性影響的是梁宗岱的〈保羅梵樂希評傳〉（即〈保羅梵樂希先生〉――引按）一文……瓦雷里一度成為何其芳的偶像和他進一步研究法國以及隨後的英國象徵主義的跳板。梁宗岱文中所論及的其人其詩，是何其芳詩歌創作和文學生涯一定的原動力」。由瓦雷里重新塑造的納蕤思的原型也構成了對現代派詩人年輕心靈的持久誘惑。

（全文未完……）

代序

〈心靈與藝術的母題〉

在我心目中，二十世紀三○年代以戴望舒、卞之琳、何其芳為代表的「現代派」詩人群在中國現代詩歌史是具有相對成熟的詩藝追求的派別，成熟的原因之一體現在詩歌意象世界與作家心理內容的高度吻合，以及幻想性的藝術形式與渴望烏托邦樂園的普遍觀念之間的深切契合，最終生成為一些具有原型意味的藝術模式和藝術母題。

這也就給我們提供了一種視角，可以通過藝術母題的方式考察一個派別或者群體的共同體特徵，考察他們之間具有共通性的藝術形態、文學思維乃至價值體系。本文即試圖重新回到現代派詩人群的...

005 代序　心靈與藝術的母題

049 尺八的故事
079 「遼遠的國土的懷念者」
097 扇：中國現代派詩歌的藝術母題
127 戰爭年代的詩藝歷程

185 李金髮的詩學意義
199 二十世紀的詩心：林庚
207 出世情調和彼岸色彩：廢名的詩境
215 場域視野中的曹葆華

221 西部邊疆史地想像中的「異托邦」世界――解讀孫毓棠的〈河〉
239 中國詩人的江南想像
247 「中國人從貓的眼睛裡看時間」

253 詩人之死
259 永遠的絕響
271 燕園詩蹤

287 後記　詩心接千載

005 代序　心靈與藝術的母題

049 尺八的故事
079 「遼遠的國土的懷念者」
097 扇：中國現代派詩歌的藝術母題
127 戰爭年代的詩藝歷程

185 李金髮的詩學意義
199 二十世紀的詩心：林庚
207 出世情調和彼岸色彩：廢名的詩境
215 場域視野中的曹葆華

221 西部邊疆史地想像中的「異托邦」世界――解讀孫毓棠的〈河〉
239 中國詩人的江南想像
247 「中國人從貓的眼睛裡看時間」

253 詩人之死
259 永遠的絕響
271 燕園詩蹤

287 後記　詩心接千載