「我們在這本詩集看到詩人用『心』去編織『夢』，追求的過程充滿困頓、曲折，而這卻吊詭地成為他寫詩的原動力。當年的他無疑借用了當時台灣的現代主義詩藝，但卻不是一種單純的模仿，相反他在寫自己的詩。最後，詩人追尋到了期望已久的『夢』，無疑是值得高興的。可是，『夢』一旦成功追尋，則頓時失去了追尋詩的興趣。當然，這可能只是我強作解人，但證諸詩人在〈伊之眸色〉之後創作銳減，甚至覺得『我頹然老了／這不是一九六九／是一九九九』，失去了年輕時的寫詩衝勁，似乎又可以是言之成理了。」——黎漢傑
作者簡介：
許定銘
常用的筆名有陶俊、苗痕、午言、向河等，一九四五年生，在香港受教育及成長的愛書人，從事寫作六十多年，早年埋首於新詩、散文及小說的創作，近五十年專注於「書話」的評介，其內容以中國現代文學及香港新文學的研究為主，旁及台灣及南洋方面的作家和作品。
他從事教育工作四十年，開書店二十年，畢生與書結緣：買、賣、藏、編、讀、寫、教、出版，八種書事集於一身，花甲以後自號「醉書翁」。
章節試閱
荒園子的拓墾（代序）
某日 我荷著鋤提了筆桿
與一大把自由種子
走向我底山谷 我所喜悅的荒穀
憑我的雙手
園子被建成了 我所喜悅的園子
我提了鋤在園子裡鏟除雜草
於是 一塊沃土呈現於眼前
春夫 這是春夫
我撒下了自由的種子
夏天 這是夏天
我忙於耕耘與灌溉
繁忙伴我整夏以後
瞧 這是耕耘的結果……
——一九六三年七月刊於《星島日報》
荒園子的拓墾（代序）
某日 我荷著鋤提了筆桿
與一大把自由種子
走向我底山谷 我所喜悅的荒穀
憑我的雙手
園子被建成了 我所喜悅的園子
我提了鋤在園子裡鏟除雜草
於是 一塊沃土呈現於眼前
春夫 這是春夫
我撒下了自由的種子
夏天 這是夏天
我忙於耕耘與灌溉
繁忙伴我整夏以後
瞧 這是耕耘的結果……
——一九六三年七月刊於《星島日報》
作者序
那個年代追尋的心與夢
——寫在《詩葉片片》再版之前
黎漢傑
許生的詩集《詩葉片片》曾在二〇一六年出版，但正如他在當時寫的後記所言：「作為少年時代生活的足跡，印量甚少，僅百冊。」今日坊間已難尋覓，遂向他建議再版，同時修正個別錯別字。許生非常爽快，一口答應，不過有個條件：「請你寫一篇序，想知道你這一代人對我們六十年代『詩』的看法。」於是，只好硬著頭皮，妄言一些不成熟的偏見了。
橫的移植：來自台灣的影響與模仿
雖然自英美新批評以降，作者對自己的作品已沒有權威的解釋權，但是作者對自己創作的解說，仍然值得注意，若配合作品實證真有其事，這仍然是一個具說服力的角度。許生在本書前言寫道：
那時候我喜歡讀《文藝》、《好望角》和台灣的《創世紀》、《星座》、《海洋》、《藍星》、《葡萄園》、《筆匯》及《現代文學》等前衛詩刊及發表詩作較多的雜誌；喜歡餘光中、瘂弦、楚戈、周夢蝶、鄭愁予、雲鶴、楊喚等人的詩作。初學寫詩，大多經過模仿的學習階段，形式、語法、意象、節奏類似某些詩人的作品在所難免……
這其實也正是他那一代人的閲讀趣味。相比香港五十年代的詩人如徐訏、林以亮、力匡、齊桓，寫的大多是格律詩，當時的文青無疑都會讀他們的作品，但會不會跟從，甚至模仿？詩這文類有些奇怪，後來者總喜歡推翻前一代人的寫法。証諸詩史，唐詩之後，宋人寫的是講才學、講議論的宋詩。唐詩雖然是一份極度寶貴的遺產，但同時也是一股令人揮之不去的威脅，套用布魯姆（Harold Bloom）的說法，就是一種「影響的焦慮」（The Anxiety of Influence）。放在許生年輕的時代，格律詩雖然普遍，但新進作家如果照搬過來寫詩，永遠不會有人覺得他們是特別的。因此，要借鑒另一些傳統，當時台灣有新的詩風冒起，自然成為香港青年學習的對象。
說到模仿，一九六五年間西西曾在《中國學生周報．詩之頁》批評過模仿瘂弦風格寫詩的也斯和柏美：「再擺脫不了瘂弦的影子就有危險；柏美同樣是。要知道，風格成為藝術家之神物利器的同時，也是他自己的陰影。」（見一九六五年十月一日《中國學生周報．詩之頁》。）回看《詩葉片片》，本書大部分詩作都是寫在六三至六五年之間，那究竟許生會不會也有瘂弦的影子？
孟樊、楊宗翰在《台灣新詩史》提到瘂弦一種常見的修辭手法：重複，並歸納了幾個表現形式，細心的讀者同樣也可以在《詩葉片片》找得到。首先，首詞重複，如瘂弦〈在中國街上〉頭段與末段的「且」字重複，這種手法在《詩葉片片》也有不少。例如〈你告訴我〉「翻開」不斷重複，配搭「第一頁」、「第二頁」、「第三頁」等層層遞進，每句緊接「你」字開頭的句子，用以渲染情緒。又像〈擺動夜〉每段結束時以「擺動」起首：
擺動 屠子的刀
斷尾巴猴子
踏印第安人野火會
……
擺動 迎風起舞
裸體冰雪下
沒有旋律的狐步
……
擺動 印度人蛇腰舞
解剖一個像我的生物
二十世紀充滿擺動夜
每一段的「擺動」之後，隔一個空格，接著必定出現三行都可以說是名詞的句子，三行均齊頭，表明是擺動夜所「擺動」的事物。詩行如此處理如果說是一種形式，那其實是一種有意味的形式（Significant Form），讓特定的字句排列組合，引起一種動感，呼應題目。
另外一種比較複雜的手法則是「反覆迴增」，即詩作若干句子甚至整段重複，當中有若干詞語轉換。瘂弦的〈斑鳩〉頭兩段詩句：「女孩子們滾著銅環／斑鳩在遠方唱著／／斑鳩在遠方唱著／我的夢坐在樺樹上」以及末二段詩句：「斑鳩在遠方唱著／夢從樺樹上跌下來／／太陽也在滾著銅環／斑鳩在遠方唱著」正是運用了這種類似民歌的修辭技巧。許生寫的〈異鄉人〉都有這種民歌式的句子：
那邊 有吹自故鄉的風
和流自那裡的水
這裡 有吉蔔賽人舞躍
及猶太人在討飯
異鄉人
這曾否激發你思鄉之情
……
這裡 有吹自故鄉的風
和流自那裡的水
異鄉人
這曾否激發你思鄉之情
看首尾兩段，末段則比首段少兩行，其餘四句基本重複，僅更易一字，類似歌詞的「副歌」，重複而又所變化。這種對節奏的追求，也見於其他詩作，如〈往事〉：
消逝吧 如煙的
往事 而
你的影子昨夜仍於我心房上掠過
……
消逝吧 如煙的
往事
而你的影子仍於心湖泳遊
首尾兩段的詩句，句子意思基本一樣。但每段最後一句的詞語有更換，加上「而」這個字第一次出現在首段第二行最尾，第二次卻調動到尾段第三行開首，作用有如歌手演唱副歌時，每次音節不一造成一種陌生化的效果一樣，避免過於重複，流於沉悶。
第三種是所謂「複遝句法」，在瘂弦的〈水手．羅曼斯〉、〈耶路撒冷〉、〈羅馬〉、〈赫魯雪夫〉、〈一般之歌〉都可以見到。而我們也可以在許生的詩作找到，例如〈鏡〉上段：「看到我的／影子」對下段：「看到你的／影子」，僅改一字，主客互換。〈冷呀冷呀〉四段的末句，均以「冷呀冷呀」結尾，但句首則每次稍有變化：「有的樹要挺直腰板。」、「有的樹要落葉了。」、「有的樹要哭了。」、「有的樹現在才開始生長。」，展現的是四種不同的生存狀態。另一篇的〈醉〉，則是複遝之餘，靈動變化：
我們便說著如何抽刀斷水
說著如何散髮扁舟
說著如何小謝
說著如何得意盡歡
說著說著
躍然
看題目，再看句子的來歷：「抽刀斷水」、「散髮扁舟」、「小謝」，均出自李白的〈宣州謝朓樓餞別校書叔雲〉，這當然是向詩仙、酒仙的李白致敬了。
第三種是反覆性修辭（palilogy），即單純的字或詞語重複出現。例如瘂弦的〈蛇衣〉中的頭段第三（行尾）與第四行（行首）的「洗了又洗／洗了又洗」就是例子。這種修辭技巧，在《詩葉片片》亦隨處可見。〈網〉就有比較精煉的表現，全詩如下：
我在編織一個網
這不是用來捕魚
網雀的
而是
網我自己
呵呵
網我自己
兩次重複，情緒表達是有些微不同。第一次的「網我自己」，比較像是陳述句，語調平淡。但第二次出現，則是跟在「呵呵」之後，有了這兩個字的鋪陳，情感有了一個轉折。在敘述者的角度，第二次明顯是一種經過自省之後，而出現的感嘆句。他所感嘆的，當然就是自己編織的「網」居然不是用來捕捉外物，而是作繭自縛。這個情感，放在現代主義詩潮的脈絡，當然可以解讀為對工業文明來臨，社會推崇「理性化」（Rationalization），純粹以效果、利益作行為的準則，導致所謂人的「異化」（Alienation）。
以上的解詩角度，當然可以成立。但是引用某種主義、某個理論來解讀新詩，則很有可能見林不見樹，將一個一個有血有肉的詩人，化成一堆主義、一堆概念。即使，那一代的詩人寫得再好，也只不過是優秀的模仿者，看不到詩人自己的面目。
寫自己的詩，尋自己的心與夢
許生有一首詩：〈塑像〉，我覺得頗可以說明詩人本身是怎樣看待寫作的：
他是蓄短髭的尋屍者和「食屍的人」。他慣於獨處。他不是中國風的奴隸也不是現代主義的盲目信徒，但他是食詩的人。他告訴我他是雲。
前文分析過，許生正如那一代的詩人一樣，從台灣的詩人借鑒句式、修辭、意象等等，也許他自己當年都有自覺，例如〈塑像〉另一段詩句這樣寫道：「那雲常以霧水把希冀寫在星上。他掉頭，我看到他真誠的火燄暗淡了。他染有瘂弦的病症；在〈深淵〉之中，他說他是〈異客〉裡的陌生人。在等著死神的降臨。但他又畏懼死的親吻，所以他走了。」染有瘂弦病症的他，是否詩人自喻，這不重要；重要的是在這首詩他明確提到瘂弦及其詩作，而且清楚明白瘂弦的路，不是他自己的路：「但他又畏懼死的親吻，所以他走了。」那麼，這位香港詩人究竟想寫怎樣的詩呢？
檢視整本詩集，有兩個字是經常出現的，一個是「心」，另一個是「夢」，兩者都出現三十多次。寫詩，用字是特別精煉的，如此重複出現，當然是詩人有意為之，甚至是一個極力經營的象徵。
先看「心」，詩人有時候會在同一首詩用幾次，自然這個「心」對詩人是有特殊意義的，例如單是一九六三年寫就的〈往事〉一首就出現了四次：「你的影子昨夜仍於我心房上掠過」、「願你沖去那刻在心上的」、「收拾赤子之心」、「而你的影子仍於心湖泳遊」。這裏的「往事」，可以解作一個具體的女性，也可以看成是理想的對象，甚至是期盼已久的理想。至於所指究竟是虛是實，全看讀者的感覺。最重要的是詩人一再提到的「心」，是指一個抒情的主體。它想「收拾赤子之心」，但是你的影子如雁過留痕，總是在「心」浮現：「而你的影子仍於心湖泳遊」。這個年輕詩人的「心」是渴望去愛，只是如果追求這份愛最後不成功，卻會更加倍空虛：「我悄悄地告訴你，我走了，朋友／沒有帶走一枚貝殼和沙粒／僅是，僅是我虛空了的心」。因此，這本詩集，從早期的作品來看，詩人的「心」幾經頓挫，因此也想過「僅記收拾 一顆／赤子之心及過度的疲勞」（〈夜訴〉），甚至曾陷入失魂的焦慮：「女海盜掠去我的心／留下一具沒有靈魂的殘軀」。那份熱切追求過後的失落，才是當年那個詩人真正追尋的詩。
至於「夢」，在這本詩集，當然可以看作是失落的理想，例如〈三月裡的記憶〉所寫：「帶醉的日子有一個破碎的夢」、「留下一個破碎的夢」。但，也可以推而廣之，視作一個和諧的有情世界。例如一九六四年的〈夢〉：
回憶 痛苦沉悶的往事
我欲一敲現實的幕
尋求古往的一刻
海潮擊不爛礁石
歲月沖不淡古夢
雖往事似煙雲消去
試問夢境何處可尋
所謂「痛苦沉悶的往事」，當然和早一年〈往事〉的內容相關。「雖往事似煙雲消去／試問夢境何處可尋」，往事所追求的，並不成功，詩人希望達到的夢境無處可尋，只能嘆息，提出疑問。而這個遲來的「夢」，幸好最後還是圓滿的。 在〈伊之眸色〉這首詩，因為「伊」的到來，她的眸色，就成了詩人那個和諧的有情世界：「妳來。自九月的雲啟我夢於夢中。而夢是採霞的雲片。晚祭時。鐘聲喚我們的名字於雲外。遂把雲疊成希望交給明日。」這次的「夢」，是開「啟」了的，還可以「把雲疊成希望交給明日」，有希望，自然是喜悅的，有明日可以交付，無疑代表這個「夢」是可以長長久久的了。詩人歷年的追尋，終於有了成果，因此當「伊」問到他「爾之夢呢？」詩人這樣回答：「而我再沒有甚麼夢了。夢在西城。故事裡已不再是銅馬像和伊之無名指。僅是心中一團無以名之的茫茫。」「夢」已經因為「伊」的到來，確實擁有了一個和諧的有情世界，所以不再有「夢」了。
結語
我們在這本詩集看到詩人用「心」去編織「夢」，追求的過程充滿困頓、曲折，而這卻吊詭地成為他寫詩的原動力。當年的他無疑借用了當時台灣的現代主義詩藝，但卻不是一種單純的模仿，相反他在寫自己的詩。最後，詩人追尋到了期望已久的「夢」，無疑是值得高興的。可是，「夢」一旦成功追尋，則頓時失去了追尋詩的興趣。當然，這可能只是我強作解人，但證諸詩人在〈伊之眸色〉之後創作銳減，甚至覺得「我頹然老了／這不是一九六九／是一九九九」，失去了年輕時的寫詩衝勁，似乎又可以是言之成理了。
二〇二四年四月二十一日
那個年代追尋的心與夢
——寫在《詩葉片片》再版之前
黎漢傑
許生的詩集《詩葉片片》曾在二〇一六年出版，但正如他在當時寫的後記所言：「作為少年時代生活的足跡，印量甚少，僅百冊。」今日坊間已難尋覓，遂向他建議再版，同時修正個別錯別字。許生非常爽快，一口答應，不過有個條件：「請你寫一篇序，想知道你這一代人對我們六十年代『詩』的看法。」於是，只好硬著頭皮，妄言一些不成熟的偏見了。
橫的移植：來自台灣的影響與模仿
雖然自英美新批評以降，作者對自己的作品已沒有權威的解釋權，但是作者對自己創作的解說，仍...
目錄
那個年代追尋的心與夢 黎漢傑
寫在《詩葉片片》前頁
荒園子的拓墾（代序）
●一九六二
徬徨者
●一九六三
你告訴我
笑
三月裡的記憶
於琴弦上
午夜
等待
擺動夜
樊籠
失眠夜
異鄉人
黃昏
微波
長亭
往事
網
秋
●一九六四
今夜．今夜
夜市
愛的故事
靈感不來
未題
夜訴
女海盜與我
昨日之一
昨日之二
夢
神像的背面
除夕夜
雨下的時候
斷念
晨步
逝水東流
斷弦曲
末世某日某事錄
幻
鏡
拾夢者
寄生蟲
焚書節
笑
鬱的解剖
與維愛娜書
東方
降調的組曲
●一九六五
冷呀冷呀
塑像
東向
死線
浪人吟
霧暮．夏力道
●一九六六
圓
●一九六八
未開始的終結
夏日．晌午
醉
雨夜的變奏
伊之眸色
●1969
長堤．在那季節裡
聖夜
後記
那個年代追尋的心與夢 黎漢傑
寫在《詩葉片片》前頁
荒園子的拓墾（代序）
●一九六二
徬徨者
●一九六三
你告訴我
笑
三月裡的記憶
於琴弦上
午夜
等待
擺動夜
樊籠
失眠夜
異鄉人
黃昏
微波
長亭
往事
網
秋
●一九六四
今夜．今夜
夜市
愛的故事
靈感不來
未題
夜訴
女海盜與我
昨日之一
昨日之二
夢
神像的背面
除夕夜
雨下的時候
斷念
晨步
逝水東流
斷弦曲
末世某日某事錄
幻
鏡
拾夢者
寄生蟲
焚書節
笑
鬱的解剖
與維愛娜書
東方
降調的組曲
●一九六五
冷呀冷呀
塑像
東向
死線
浪人吟
霧暮．夏力道
●一九六六
圓
●...
金石堂
TAAZE 讀冊生活
