《犬之島》動畫電影製作特輯：
★國立臺灣藝術大學多媒體動畫藝術學系石昌杰教授 推薦
逾600張精美劇照、側拍、手稿×14篇、14萬字幕後團隊深度訪談
「置中狂」導演威斯・安德森電影專書首度中文化！
特別收錄大友克洋所繪製的《犬之島》日本版電影海報插畫！
漫畫名作《末日》作者望月峯太郎繪製的漫畫版《犬之島》同步上市！
歡迎來到安德森星球，美學偏執狂照過來！
手工打造上百組布景＆逾千隻不同比例、服裝、表情的戲偶，
近70張臉上分毫不差的320顆雀斑（以及定位用雀斑北極星），
抽絲剝繭一一比對出向葛飾北齋、黑澤明、小津安二郎、宮崎駿等日本大師致敬畫面……
沒看過這本書，別說你哈日！
最強的哈日阿宅原來是威斯．安德森！
1.本書為美國鬼才名導威斯‧安德森最新停格動畫長片《犬之島》（Isle of Dogs）的電影製作特輯。威斯‧安德森如今已成為許多影迷最愛的電影導演之一，在2014年以《歡迎來到布達佩斯大飯店》贏得柏林影展評審團大獎，獨特的影片敘事、迷人的視覺美術風格，對畫面置中對稱的偏執也為人津津樂道。他的拍片技藝和美學獨樹一格，從色調、構圖、美術設定，影片中的每一格都像一幅畫，是少數如同提姆‧波頓（Tim Burton）一樣，令影迷想要深究其背後創作脈絡與窺看其創作過程的導演。2013年起出版了一系列的《Wes Anderson Collection》（威斯‧安德森作品集），本書即為最新作，也是現今唯一的安德森作品中文官方解析。
2.本書作者為資深編輯暨影評人，多次深入訪問導演威斯‧安德森和幕後各部門的工作人員，以精彩圖文完整解析《犬之島》的製作過程。安德森和其團隊將親自為讀者揭示所有來龍去脈，包含創作靈感來源、配音演員的選角和互動、驚人的美術設計、帥到極點的戲偶製作、拍攝停格動畫的過程、配樂的誕生，以及種種軼事。書中同時收入超過六百張的精采幕後花絮照片、構思階段的草圖插畫、導演手寫的筆記、分鏡表等，實為一部值得收藏的藝術品。
3.榮獲2018年柏林影展最佳導演銀熊獎的《犬之島》（Isle of Dogs）是停格動畫，片中所見一切皆為純手工打造，質感獨具，既有導演的一貫風格，又有滿滿的驚喜。《犬之島》無論在劇情、構圖、攝影風格、美術設計和配樂等細節都揉合了許多日本流行文化和歷史元素，並且向黑澤明、小津安二郎、宮崎駿、葛飾北齋等日本大師致敬，無論是哈日族或美學控，都不容錯過。
《犬之島》漫畫：
●美日兩位大師首度合作：鬼才導演威斯・安德森＋《末日》、《笨金魚》漫畫大師望月峯太郎
●威斯・安德森最新停格動畫長片《犬之島》（Isle of Dogs）改編漫畫版
● 小男孩和狗的情感動人，擅長末世感場景的望月圖像風格強烈
● 原作動畫電影榮獲2018年柏林影展最佳導演銀熊獎
置中狂導演威斯・安德森不僅在美學上異常堅持，私底下更是個哈日族。2018年推出的停格動畫長片《犬之島》首度向諸多日本文化元素致敬，更找來知名日本動漫創作者跨界合作，繼邀請到大友克洋繪製日本版海報插畫（收錄在《犬之島動畫電影製作特輯》）後，更進一步邀請圖像風格強烈的漫畫大師望月峯太郎將電影故事改編成漫畫。
漫畫內容基本上忠於電影故事線，在未來的日本，因為狗狗的數量快速成長而引發了犬流感，巨崎市的小林市長因此將全市所有犬隻移送到離島任其自生自滅。市長的養子阿中為了尋找愛犬Spots（斑點），偷了一架小飛機飛往被隔離的「犬之島」。迫降後遇上五隻來自不同背景的狗狗，為了尋找Spots，阿中意外和其中唯一的流浪狗「老大」踏上前往Dog Zero的探險旅程……
動畫電影中當阿中說日文時都沒有翻譯，望月改編的漫畫不同於影片從狗和外國交換學生的視角來敘事，聚焦在小男孩阿中和流浪狗「老大」的背景和心境轉折，以另一種方式讓觀眾和讀者補足了阿中的情緒。好幾幅重要的畫面將阿中和Spots以及老大之間的情感、姿態捕捉描繪得非常動人。
漫畫大師望月峯太郎擅長描繪末世感場景，海中孤寂、堆滿垃圾和病犬的「犬之島」正是其擅場，望月將《犬之島》的故事掌握、詮釋得非常好，是一次難能可貴的優秀跨國、跨界合作。
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犬之島 動畫電影製作特輯+電影改編漫畫(首刷限量套書送電影海報)的圖書 |
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《犬之島》動畫電影製作特輯＋電影改編漫畫（首刷限量套書送電影海報） 作者：蘿倫·威佛##萊恩·史蒂文生##威斯·安德森等 出版社：大塊 出版日期：2019-06-07 規格：精裝 / 332 / 24*29 / 單色 |
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圖書介紹 - 資料來源：博客來 評分：
圖書名稱：犬之島 動畫電影製作特輯+電影改編漫畫(首刷限量套書送電影海報)
內容簡介
作者介紹
作者簡介
蘿倫．威佛（Lauren Wilford）＆萊恩．史蒂文生（Ryan Stevenson）／《犬之島》動畫電影製作特輯作者
蘿倫．威佛（Lauren Wilford）和萊恩．史蒂文生（Ryan Stevenson）現為《明牆/暗房》（Bright Wall/Dark Room）網路雜誌編輯，該雜誌專門刊載關於電影的長篇評論。他們自2015年結縭至今，現居美國羅德島州的普洛威頓斯。
威斯・安德森（Wes Anderson）／《犬之島》漫畫作者
這位1969年出生的美國導演，如今已成為許多影迷最愛的電影導演之一，在2014年以《歡迎來到布達佩斯大飯店》贏得柏林影展評審團大獎，獨特的影片敘事、迷人的視覺美術風格，對畫面置中對稱的偏執也為人津津樂道。他的拍片技藝和美學獨樹一格，從色調、構圖、美術設定，影片中的每一格都像一幅畫，是少數如同提姆‧波頓（Tim Burton）一樣，令影迷想要深究其背後創作脈絡與窺看其創作過程的導演。威斯2014年以《歡迎來到布達佩斯大飯店》得到金球獎最佳音樂及喜劇類電影，2018年以《犬之島》獲得柏林影展最佳導演銀熊獎。
望月峯太郎（望月ミネタロウ）／《犬之島》漫畫作者
1964年出生於日本神奈川縣。從高中時代就很喜歡漫畫，1984年參加講談社「千葉徹彌賞」獲優秀新人獎，1985年在《週刊Young Magazine》出道。代表作有《笨金魚》、《飲茶時間》、《飆車怪客》、《末日》、《萬祝》……等，其中《末日》獲1997年第21回講談社漫畫賞以及2000年第4回手塚治虫文化賞漫畫優秀賞，《ちいさこべえ》獲2013年第17回日本文化廳Media藝術祭漫畫部門優秀賞、2016年法國BD評論家協會（ACBD）「2016 Best Asia BD」以及2017年安古蘭國際漫畫節長篇漫畫賞。《笨金魚》等多部作品也都改編拍成電影。
望月被視為80年代的New Wave漫畫家，題材特殊、敘述方式奇異，視覺風格強烈，作品數量不多，但都令人耳目一新、成績不凡，影響眾多漫畫後輩。
譯者簡介
馬世儀／《犬之島》漫畫譯者
學生時代寫過幾年動漫畫評論，退伍後幹過幾本漫畫雜誌編輯。 21 世紀初隻身赴日，邊求學邊依個人喜好翻了些漫畫小說，武藏野美術大學視覺傳達系畢業後零散寫了點雜誌散稿。目前在東京過著每天擠通勤電車的生活。擔任大塊文化出版的松本大洋系列著作之審稿。
蘿倫．威佛（Lauren Wilford）＆萊恩．史蒂文生（Ryan Stevenson）／《犬之島》動畫電影製作特輯作者
蘿倫．威佛（Lauren Wilford）和萊恩．史蒂文生（Ryan Stevenson）現為《明牆/暗房》（Bright Wall/Dark Room）網路雜誌編輯，該雜誌專門刊載關於電影的長篇評論。他們自2015年結縭至今，現居美國羅德島州的普洛威頓斯。
威斯・安德森（Wes Anderson）／《犬之島》漫畫作者
這位1969年出生的美國導演，如今已成為許多影迷最愛的電影導演之一，在2014年以《歡迎來到布達佩斯大飯店》贏得柏林影展評審團大獎，獨特的影片敘事、迷人的視覺美術風格，對畫面置中對稱的偏執也為人津津樂道。他的拍片技藝和美學獨樹一格，從色調、構圖、美術設定，影片中的每一格都像一幅畫，是少數如同提姆‧波頓（Tim Burton）一樣，令影迷想要深究其背後創作脈絡與窺看其創作過程的導演。威斯2014年以《歡迎來到布達佩斯大飯店》得到金球獎最佳音樂及喜劇類電影，2018年以《犬之島》獲得柏林影展最佳導演銀熊獎。
望月峯太郎（望月ミネタロウ）／《犬之島》漫畫作者
1964年出生於日本神奈川縣。從高中時代就很喜歡漫畫，1984年參加講談社「千葉徹彌賞」獲優秀新人獎，1985年在《週刊Young Magazine》出道。代表作有《笨金魚》、《飲茶時間》、《飆車怪客》、《末日》、《萬祝》……等，其中《末日》獲1997年第21回講談社漫畫賞以及2000年第4回手塚治虫文化賞漫畫優秀賞，《ちいさこべえ》獲2013年第17回日本文化廳Media藝術祭漫畫部門優秀賞、2016年法國BD評論家協會（ACBD）「2016 Best Asia BD」以及2017年安古蘭國際漫畫節長篇漫畫賞。《笨金魚》等多部作品也都改編拍成電影。
望月被視為80年代的New Wave漫畫家，題材特殊、敘述方式奇異，視覺風格強烈，作品數量不多，但都令人耳目一新、成績不凡，影響眾多漫畫後輩。
譯者簡介
馬世儀／《犬之島》漫畫譯者
學生時代寫過幾年動漫畫評論，退伍後幹過幾本漫畫雜誌編輯。 21 世紀初隻身赴日，邊求學邊依個人喜好翻了些漫畫小說，武藏野美術大學視覺傳達系畢業後零散寫了點雜誌散稿。目前在東京過著每天擠通勤電車的生活。擔任大塊文化出版的松本大洋系列著作之審稿。
目錄
前言 文｜麥特・佐勒・塞茨
引言 文｜泰勒・拉摩斯、周思聰
序言 威斯‧安德森、黑澤明，以及一部停格動畫劇情片的拍攝過程
ACT 1：說個故事
接下來呢？威斯．安德森、羅曼・柯波拉＆傑森・施瓦茲曼的訪談
尋找翻譯 日文大功臣野村訓市的訪談
棄犬 配音代表布萊恩．克蘭斯頓的訪談
軍旗 主分鏡師傑伊・克拉克＆動態分鏡腳本剪接師艾德華・伯爾希的訪談
ACT 2：設計世界觀
關於戲偶
會回話的狗 戲偶部門主管安迪‧根特的訪談
帥到極點的戲偶 服裝設計師瑪姬‧哈登的訪談
美術設計
完美的凌亂 美術指導保羅‧哈洛德的訪談
安德森星球 圖像設計師艾莉卡‧多恩的訪談
ACT 3：讓畫面動起來
動畫製作
玩娃娃 主動畫師傑森・斯塔爾曼的訪談
聲音 主動畫師金・格可列勒的訪談
電影攝影
陰翳禮讚 攝影指導崔斯坦・奧利佛的訪談
愉快的驚嚇 資深視覺特效指導提姆・萊德伯里的訪談
在架構裡玩耍 動畫指導馬克・魏林的訪談
伴著戲劇而樂 太鼓作曲家／顧問渡邊薰的訪談
對當下的狀態感到意外 二訪威斯・安德森
參考資料＆致謝
引言 文｜泰勒・拉摩斯、周思聰
序言 威斯‧安德森、黑澤明，以及一部停格動畫劇情片的拍攝過程
ACT 1：說個故事
接下來呢？威斯．安德森、羅曼・柯波拉＆傑森・施瓦茲曼的訪談
尋找翻譯 日文大功臣野村訓市的訪談
棄犬 配音代表布萊恩．克蘭斯頓的訪談
軍旗 主分鏡師傑伊・克拉克＆動態分鏡腳本剪接師艾德華・伯爾希的訪談
ACT 2：設計世界觀
關於戲偶
會回話的狗 戲偶部門主管安迪‧根特的訪談
帥到極點的戲偶 服裝設計師瑪姬‧哈登的訪談
美術設計
完美的凌亂 美術指導保羅‧哈洛德的訪談
安德森星球 圖像設計師艾莉卡‧多恩的訪談
ACT 3：讓畫面動起來
動畫製作
玩娃娃 主動畫師傑森・斯塔爾曼的訪談
聲音 主動畫師金・格可列勒的訪談
電影攝影
陰翳禮讚 攝影指導崔斯坦・奧利佛的訪談
愉快的驚嚇 資深視覺特效指導提姆・萊德伯里的訪談
在架構裡玩耍 動畫指導馬克・魏林的訪談
伴著戲劇而樂 太鼓作曲家／顧問渡邊薰的訪談
對當下的狀態感到意外 二訪威斯・安德森
參考資料＆致謝
序
引言
泰勒・拉摩斯、周思聰
有人說，世上沒有什麼關係能比得上小男孩和他的狗，或許這正是為什麼有那麼多部動畫片都選擇了這個主題。
過去二十年間，美國導演們已經詮釋過十多種變化形式：男孩和他的巨型機器人（《鐵巨人》，The Iron Giant）、男孩和他的中型機器人（《大英雄天團》，Big Hero 6）、男孩和他的龍（《馴龍高手》，How to Train Your Dragon）、男孩和他的怪物狗（《科學怪犬》，Frankenweenie），以及關係有點反過來的，恐龍和他的野孩子（《恐龍當家》，The Good Dinosaur）。在這麼多部電影中，人類和狗／機器人／恐龍世界之間的鴻溝，正是片中笑點與戲劇張力的來源。
乍看之下，《犬之島》是威斯．安德森對類似領域的探索。不過這一次，差別在於「阿中」（Atari，即「小林中」，Atari Kobayashi）和「斑點」（Spots）——男孩和他的狗——在片子一開始就被迫分開，後面的情節則是設法讓他們團圓。
但這後來有點像是幌子。故事裡真正的狗是「老大」（Chief）——在小男孩到垃圾島救狗的過程中，助了他一臂之力的流浪狗。阿中和老大的關係得花更多的時間醞釀，因為他們很顯然來自截然不同的世界。
《犬之島》並不僅是一部描述「這個男孩」與「這隻狗」的故事，同時也是關於形塑了他們的環境及背景。劇情發生在「距今二十年後」的日本，但具體的年代始終模糊不清。「復古未來風」的設定提供了探索這兩個社會——狗狗們在垃圾島上的世界和巨崎市裡的人類世界——的方法。這兩個社會各有各的階層制度和權力結構、被放逐者和煽風點火的人。
至於我們在片中所看到的環境與背景，還有人類及狗群們，他們都是手工打造出來的縮小模型。安德森選擇了以停格動畫（stop-motion animation）的方式來拍這部片，這也是他繼《超級狐狸先生》（Fantastic Mr. Fox）之後，第二部完全使用停格動畫的電影。
因此，《犬之島》並非僅是男孩和狗的相遇，更是一位藝術家和一種媒材之間的交會。
關於這種媒材：停格動畫是所有動畫類型中最實體化的一種，自有其特色和限制。傳統手繪動畫（如吉卜力工作室）局限於動畫師在畫紙上所能畫出來的。電腦3D動畫（如皮克斯動畫工作室）則受到軟體的限制。
在另一方面，停格動畫則是完全在實體世界中打造出來的。戲偶是有重量的真實物體，每一樣道具都摸得到，也因為片中的光是穿透玻璃的真實光源，拍攝出來的影像帶有某種不完美的特質。
所以，停格動畫的限制即為實體世界的限制：戲偶表面的毛髮會隨著每次碰觸而移動位置，戲偶會變髒變舊，鏡頭的焦點也只能拉近到一定的距離。構圖和美術設計上的所有決定，都是電影製作者的願望和技術限制之間的拉鋸戰。
安德森的某些抉擇很適合這種做法，有些則不然。觀看這部電影和閱讀這本幕後揭祕書的樂趣之一，就是弄清楚哪些視覺效果很容易做到，哪些則非常複雜。這同時也揭示了電影製作者本身的某些特質——他們樂意擁抱此一媒材的限制，並予以改頭換面。
僅舉一例來說明：在《超級狐狸先生》裡，戲偶身上的毛髮只要是曾被動畫師碰過的地方，看起來就會不太一樣。這種現象叫作「抖動」（boiling），技術上來說算是一種錯誤。但在《犬之島》中，被動過的毛髮卻提供了多種功能：這不但是一種美學記號、一種建立世界觀的形式，更讓人覺得看起來賞心悅目。
但為何選擇停格動畫？安德森說，他會嘗試停格動畫，是受到了兒時記憶中耶誕節電視特別節目的啟發，尤其是由藍欽／巴斯製片公司（Rankin/Bass Productions）的節目，包括《紅鼻子馴鹿魯道夫》（Rudolph the Red- Nosed Reindeer, 1964）、《小鼓手》（The Little Drummer Boy, 1968），還有筆者的最愛，《耶誕老人歷險記》（The Life and Adventures of Santa Claus, 1985）等。自1960年代以來，這些耶誕特別節目已成為美國電視的年度傳統。
從表面上看來，《犬之島》與這些影片毫無相似之處。但進一步檢視後可發現一種微妙的關聯：即使藍欽／巴斯公司的停格動畫特別節目被視為最典型的美國文化，這些節目實際上是由日本的MOM製片公司負責動畫製作。根據瑞克．哥德施密特（Rick Goldschmidt）關於《紅鼻子馴鹿魯道夫》幕後製作的書中提到，MOM公司的戲偶製作師與動畫師都受過日本傳統偶戲「文樂」（Bunraku）的訓練。而這種技藝的傳統也滲入了戲偶角色的外貌與移動的方式當中。安德森把《犬之島》的背景設定在日本，並引用了多種日本傳統藝術，等於是把他個人的關鍵影響之一進行了完整的循環。
除此之外，藍欽／巴斯公司自1960年代即開始使用一套橫跨三個國家的製作流程。故事的撰寫與角色的設計在紐約完成；配音的部分在多倫多錄製；戲偶的製作和動畫的拍攝則是在東京進行。時至今日，故事在某一國寫好，動畫的部分則由另一國負責，這種製作流程早已是家常便飯。
《犬之島》是當今動畫產業（以及動畫敘事）高度國際化的一張快照。本片的動畫製作在倫敦進行，導演從全球各地下達指令，劇本則是由三個美國人和一個日本人合作寫成。片中的狗狗都說英語，人類則全說日語，但雙方無法溝通。安德森的片名也是先以日文出現（緊接著再在括號內補上英文）。本片最重要的關鍵影響則是黑澤明——這位曾經改編過莎士比亞、杜斯妥也夫斯基（Dostoyevsky）、高爾基（Maxim Gorky）、達許．漢密特（Dashiell Hammett）和艾德．麥克班恩（Ed McBain）等名家作品的日本導演。
安德森剛開始拍攝《超級狐狸先生》時，評論家經常嘲諷他終於找到了最適合他的媒材。那些人說，一個專注於完美構圖和精工設計的導演，當然會愛上這種讓他握有絕對控制權的製作過程。
但任何拍過動畫電影的導演都明白，想要完全控制製作過程是不可能的。每個動畫師的工作方式不盡相同，所以每場戲的感受也不可能完全一致。導演可以監督、修正、做決定，但把不會動的戲偶變為具有說服力的角色的這個過程，最終仍掌握在別人的手裡。
事實上，「完全掌控」或許根本不是重點。安德森本人曾在接受「德法公共電視電影平台」（ARTE Cinéma）訪問時表示，「導演的工作是在混亂中建立起秩序，但同時也製造出新的混亂形式。」或許我們可以推測，安德森選擇使用停格動畫，是因為停格動畫能夠製造出他想要的混亂形式。假如拍電影是在解決問題，那麼吸引安德森注意力的問題類型則是：我們能不能用這顆鏡頭在這一鏡裡達到深焦的效果？我們能不能把小林市長西裝上的釦眼做到那麼小？我們到底能在外國交換生崔西．沃克的臉上放多少顆雀斑？
最可能的狀況是，許多年以前，威斯．安德森遇見了停格動畫（就像阿中和老大相遇那樣），彼此熟悉之後，發現出乎意料的部分也是趣味所在。這是個非常值得體認的事實。
影評人常常很容易在觀看最後的成片時說：「這部片是出於單一創作理念的成果。」從最極端的角度看來，作者論（the auteur theory）——也就是主張把導演視為影片的作者——可能把協力拍攝電影的眾多工作人員僅視為達成一人意志的執行者。
在此同時，所謂那句「拍電影是同心協力的結果！」，卻又忽略了製作過程中大多有一道指揮鏈的事實。導演並非跟所有人都一對一地合作，而是與一小群人合作，這些人再分頭去跟其他人合作。決策通常是由上往下傳遞，但任何優良的指揮系統都會預留空間，讓靈感有機會得以由下往上傳遞出來。
事實上，在一位有明確遠見的強大指揮官率領下，藝術家們通常才會處於最開放、靈感最源源不絕的狀態。藝術家們不必試圖同時取悅五、六個可能意見不合的人，而只要對一個人負責即可。一旦他們了解那個人想要什麼，他們才知道該如何發揮自己的才華。
這可以稱之為「篩選作者論」（the filteur theory），此說源於英國電影導演泰瑞．吉連（Terry Gilliam）接受國際辯論平台「智慧平方」（Intelligence Squared）的訪問時說：「大家都以為我是個作者型導演……但電影裡的想法來自所有人，而片子最終是褒是貶則都由我來承擔。」在這種情況下，導演的工作並非必須知道所有問題的答案，而是要能建立起一個讓其他每一個人得以善盡其責的工作架構。他們時不時會來問他，「這是你想要的嗎？」他會給予意見或調整，然後再讓他們回去工作。這種工作方式讓驚喜和意外有可能發生的空間；電影不僅是一個既有想法的執行過程，而是一個活生生的、持續演化中的東西。
所以不要把《犬之島》視為一個既定的完成品，而是一個設法想出「我們該怎麼拍這部片」此一漫長過程的結果。沒錯，拍片過程中每天都有諸多如「攝影機該放在哪裡？」或「這裡的燈光該怎麼打？」等日常問題得要決定，但同時也有管理層面的問題必須解決，例如「我們該如何建立起讓每個人都能善盡其責的指揮鏈？」
這也顯示出我們若想理解電影導演，除了觀賞他們拍好的完整影片，還可以觀察他們拍片時所採用的方式與過程：他們想要解決什麼問題？他們為自己設下哪些限制？他們發現了哪些錯誤卻決定予以保留？
威斯．安德森從不怯於展示觀看停格動畫時最觸動人心的元素：我們可以從銀幕上清楚看見工作人員所留下的痕跡。他選擇以這種方式拍攝《犬之島》，正是邀請觀眾同時見證劇情及其製作的過程——就從每一根被碰亂的頭髮開始。
泰勒・拉摩斯、周思聰
有人說，世上沒有什麼關係能比得上小男孩和他的狗，或許這正是為什麼有那麼多部動畫片都選擇了這個主題。
過去二十年間，美國導演們已經詮釋過十多種變化形式：男孩和他的巨型機器人（《鐵巨人》，The Iron Giant）、男孩和他的中型機器人（《大英雄天團》，Big Hero 6）、男孩和他的龍（《馴龍高手》，How to Train Your Dragon）、男孩和他的怪物狗（《科學怪犬》，Frankenweenie），以及關係有點反過來的，恐龍和他的野孩子（《恐龍當家》，The Good Dinosaur）。在這麼多部電影中，人類和狗／機器人／恐龍世界之間的鴻溝，正是片中笑點與戲劇張力的來源。
乍看之下，《犬之島》是威斯．安德森對類似領域的探索。不過這一次，差別在於「阿中」（Atari，即「小林中」，Atari Kobayashi）和「斑點」（Spots）——男孩和他的狗——在片子一開始就被迫分開，後面的情節則是設法讓他們團圓。
但這後來有點像是幌子。故事裡真正的狗是「老大」（Chief）——在小男孩到垃圾島救狗的過程中，助了他一臂之力的流浪狗。阿中和老大的關係得花更多的時間醞釀，因為他們很顯然來自截然不同的世界。
《犬之島》並不僅是一部描述「這個男孩」與「這隻狗」的故事，同時也是關於形塑了他們的環境及背景。劇情發生在「距今二十年後」的日本，但具體的年代始終模糊不清。「復古未來風」的設定提供了探索這兩個社會——狗狗們在垃圾島上的世界和巨崎市裡的人類世界——的方法。這兩個社會各有各的階層制度和權力結構、被放逐者和煽風點火的人。
至於我們在片中所看到的環境與背景，還有人類及狗群們，他們都是手工打造出來的縮小模型。安德森選擇了以停格動畫（stop-motion animation）的方式來拍這部片，這也是他繼《超級狐狸先生》（Fantastic Mr. Fox）之後，第二部完全使用停格動畫的電影。
因此，《犬之島》並非僅是男孩和狗的相遇，更是一位藝術家和一種媒材之間的交會。
關於這種媒材：停格動畫是所有動畫類型中最實體化的一種，自有其特色和限制。傳統手繪動畫（如吉卜力工作室）局限於動畫師在畫紙上所能畫出來的。電腦3D動畫（如皮克斯動畫工作室）則受到軟體的限制。
在另一方面，停格動畫則是完全在實體世界中打造出來的。戲偶是有重量的真實物體，每一樣道具都摸得到，也因為片中的光是穿透玻璃的真實光源，拍攝出來的影像帶有某種不完美的特質。
所以，停格動畫的限制即為實體世界的限制：戲偶表面的毛髮會隨著每次碰觸而移動位置，戲偶會變髒變舊，鏡頭的焦點也只能拉近到一定的距離。構圖和美術設計上的所有決定，都是電影製作者的願望和技術限制之間的拉鋸戰。
安德森的某些抉擇很適合這種做法，有些則不然。觀看這部電影和閱讀這本幕後揭祕書的樂趣之一，就是弄清楚哪些視覺效果很容易做到，哪些則非常複雜。這同時也揭示了電影製作者本身的某些特質——他們樂意擁抱此一媒材的限制，並予以改頭換面。
僅舉一例來說明：在《超級狐狸先生》裡，戲偶身上的毛髮只要是曾被動畫師碰過的地方，看起來就會不太一樣。這種現象叫作「抖動」（boiling），技術上來說算是一種錯誤。但在《犬之島》中，被動過的毛髮卻提供了多種功能：這不但是一種美學記號、一種建立世界觀的形式，更讓人覺得看起來賞心悅目。
但為何選擇停格動畫？安德森說，他會嘗試停格動畫，是受到了兒時記憶中耶誕節電視特別節目的啟發，尤其是由藍欽／巴斯製片公司（Rankin/Bass Productions）的節目，包括《紅鼻子馴鹿魯道夫》（Rudolph the Red- Nosed Reindeer, 1964）、《小鼓手》（The Little Drummer Boy, 1968），還有筆者的最愛，《耶誕老人歷險記》（The Life and Adventures of Santa Claus, 1985）等。自1960年代以來，這些耶誕特別節目已成為美國電視的年度傳統。
從表面上看來，《犬之島》與這些影片毫無相似之處。但進一步檢視後可發現一種微妙的關聯：即使藍欽／巴斯公司的停格動畫特別節目被視為最典型的美國文化，這些節目實際上是由日本的MOM製片公司負責動畫製作。根據瑞克．哥德施密特（Rick Goldschmidt）關於《紅鼻子馴鹿魯道夫》幕後製作的書中提到，MOM公司的戲偶製作師與動畫師都受過日本傳統偶戲「文樂」（Bunraku）的訓練。而這種技藝的傳統也滲入了戲偶角色的外貌與移動的方式當中。安德森把《犬之島》的背景設定在日本，並引用了多種日本傳統藝術，等於是把他個人的關鍵影響之一進行了完整的循環。
除此之外，藍欽／巴斯公司自1960年代即開始使用一套橫跨三個國家的製作流程。故事的撰寫與角色的設計在紐約完成；配音的部分在多倫多錄製；戲偶的製作和動畫的拍攝則是在東京進行。時至今日，故事在某一國寫好，動畫的部分則由另一國負責，這種製作流程早已是家常便飯。
《犬之島》是當今動畫產業（以及動畫敘事）高度國際化的一張快照。本片的動畫製作在倫敦進行，導演從全球各地下達指令，劇本則是由三個美國人和一個日本人合作寫成。片中的狗狗都說英語，人類則全說日語，但雙方無法溝通。安德森的片名也是先以日文出現（緊接著再在括號內補上英文）。本片最重要的關鍵影響則是黑澤明——這位曾經改編過莎士比亞、杜斯妥也夫斯基（Dostoyevsky）、高爾基（Maxim Gorky）、達許．漢密特（Dashiell Hammett）和艾德．麥克班恩（Ed McBain）等名家作品的日本導演。
安德森剛開始拍攝《超級狐狸先生》時，評論家經常嘲諷他終於找到了最適合他的媒材。那些人說，一個專注於完美構圖和精工設計的導演，當然會愛上這種讓他握有絕對控制權的製作過程。
但任何拍過動畫電影的導演都明白，想要完全控制製作過程是不可能的。每個動畫師的工作方式不盡相同，所以每場戲的感受也不可能完全一致。導演可以監督、修正、做決定，但把不會動的戲偶變為具有說服力的角色的這個過程，最終仍掌握在別人的手裡。
事實上，「完全掌控」或許根本不是重點。安德森本人曾在接受「德法公共電視電影平台」（ARTE Cinéma）訪問時表示，「導演的工作是在混亂中建立起秩序，但同時也製造出新的混亂形式。」或許我們可以推測，安德森選擇使用停格動畫，是因為停格動畫能夠製造出他想要的混亂形式。假如拍電影是在解決問題，那麼吸引安德森注意力的問題類型則是：我們能不能用這顆鏡頭在這一鏡裡達到深焦的效果？我們能不能把小林市長西裝上的釦眼做到那麼小？我們到底能在外國交換生崔西．沃克的臉上放多少顆雀斑？
最可能的狀況是，許多年以前，威斯．安德森遇見了停格動畫（就像阿中和老大相遇那樣），彼此熟悉之後，發現出乎意料的部分也是趣味所在。這是個非常值得體認的事實。
影評人常常很容易在觀看最後的成片時說：「這部片是出於單一創作理念的成果。」從最極端的角度看來，作者論（the auteur theory）——也就是主張把導演視為影片的作者——可能把協力拍攝電影的眾多工作人員僅視為達成一人意志的執行者。
在此同時，所謂那句「拍電影是同心協力的結果！」，卻又忽略了製作過程中大多有一道指揮鏈的事實。導演並非跟所有人都一對一地合作，而是與一小群人合作，這些人再分頭去跟其他人合作。決策通常是由上往下傳遞，但任何優良的指揮系統都會預留空間，讓靈感有機會得以由下往上傳遞出來。
事實上，在一位有明確遠見的強大指揮官率領下，藝術家們通常才會處於最開放、靈感最源源不絕的狀態。藝術家們不必試圖同時取悅五、六個可能意見不合的人，而只要對一個人負責即可。一旦他們了解那個人想要什麼，他們才知道該如何發揮自己的才華。
這可以稱之為「篩選作者論」（the filteur theory），此說源於英國電影導演泰瑞．吉連（Terry Gilliam）接受國際辯論平台「智慧平方」（Intelligence Squared）的訪問時說：「大家都以為我是個作者型導演……但電影裡的想法來自所有人，而片子最終是褒是貶則都由我來承擔。」在這種情況下，導演的工作並非必須知道所有問題的答案，而是要能建立起一個讓其他每一個人得以善盡其責的工作架構。他們時不時會來問他，「這是你想要的嗎？」他會給予意見或調整，然後再讓他們回去工作。這種工作方式讓驚喜和意外有可能發生的空間；電影不僅是一個既有想法的執行過程，而是一個活生生的、持續演化中的東西。
所以不要把《犬之島》視為一個既定的完成品，而是一個設法想出「我們該怎麼拍這部片」此一漫長過程的結果。沒錯，拍片過程中每天都有諸多如「攝影機該放在哪裡？」或「這裡的燈光該怎麼打？」等日常問題得要決定，但同時也有管理層面的問題必須解決，例如「我們該如何建立起讓每個人都能善盡其責的指揮鏈？」
這也顯示出我們若想理解電影導演，除了觀賞他們拍好的完整影片，還可以觀察他們拍片時所採用的方式與過程：他們想要解決什麼問題？他們為自己設下哪些限制？他們發現了哪些錯誤卻決定予以保留？
威斯．安德森從不怯於展示觀看停格動畫時最觸動人心的元素：我們可以從銀幕上清楚看見工作人員所留下的痕跡。他選擇以這種方式拍攝《犬之島》，正是邀請觀眾同時見證劇情及其製作的過程——就從每一根被碰亂的頭髮開始。
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