guo-juin hong

名人推薦：國際專家學者聯合推薦

王德威、張小虹、李道明、史書美、林文淇、林松輝、邱貴芬、柯裕棻、孫松榮、郭力昕、陳斌全、陳儒修　聯合推薦

電影如何呈現民族風采、在地特色？國家如何形塑電影風格、文化工業？《國族音影》聚焦臺灣，縱論百年臺灣電影工業與國家體制的互動與分歧，表現與發明。洪國鈞教授史識寬闊，論述翔實，見解深刻。從殖民到後殖民，從健康寫實到後現代解構，從李行到蔡明亮，臺灣歷史虛實流變，如電如影。本書是任何關心臺灣與世界電影、與國家民族主義及現代性追求不容錯過的佳作。

──王德威（哈佛大學東...

第一章

殖民與後殖民的考掘──戰前台灣，以及「國家」出現前的紛雜文本

1945年，大分裂下的台灣

1945年8月6日、9日，原子彈落在廣島和長崎。一週之後（8月15日），裕仁天皇透過廣播宣布日本無條件投降，歷經五十五年日本殖民統治的台灣即將回歸中國。四十多年後的1989年，知名台灣導演侯孝賢以天皇當年的廣播錄音作為電影《悲情城市》的片頭。天皇的聲音單調而平板，聽來頗為含糊，銀幕上則一片漆黑。接著，家族神龕終於點起一根蠟燭，燭光搖曳，深刻地提示了這是電影再現的台灣歷史。在劇情敘事中，這場戲發生於停電之際；可想而知，日本天皇的廣播演說一定是在別處放送，此時以畫外音與渾然不知的角色們共存。

影像語言（cinematic apparatus）同步呈現了這兩起事件，雖然不太和諧，卻是電影再現歷史的方法之一。一方面是官方廣播宣布台灣殖民告終，另一方面是殖民時代下的庶民日常，電影縫合這兩個特別的場景，展現台灣電影中後殖民歷史書寫的一個重要面向。在光明與黑暗之間，透過影像的重建，似乎成為台灣紛亂歷史最適合的背景。同時，在沉默與言語之間，《悲情城市》交由聾啞主角來述說歷史，藉由多重的語言環境，輔以旁白與字卡，以各自分歧又相互交織的故事線豐富劇情敘事。《悲情城市》揭露台灣與殖民遺緒深深糾葛的黑暗歷史，更藉由無法發聲的角色發言，用漸漸加強的本土對位聲音，來對抗官員的權威語言，呈現了電影對台灣歷史的想像與再現。電影正是台灣歷史書寫。

半世紀的日本殖民，形成了一種框架，使好幾個世代的台灣人生活在中國、日本之間，同時承受了來自西方無窮盡的壓力。至於台灣自身呢？由於台灣歷史四百多年來都處在過渡狀態，這個問題至關重要。若1945年標誌著又一次的過渡，那麼究竟是從什麼階段過渡到什麼階段？若回歸中國意謂「回家」、返回所屬的國族根源，那麼我們必須針對「國族」本身提出疑問。這是主權回歸（sovereignty）？還是接手治理（governance）？遙想十七世紀，台灣從荷蘭和西班牙手中移交給明朝遺民，再移交給清朝，如何認定這次從日本帝國到中國國民黨之間的移轉是最具有決定性的呢？尤其是在國民黨即將面臨接連挫敗，將中國大陸的江山拱手讓給共產黨的當下？台灣的回家之路仍在地平線上無盡綿延，即使回頭也看不到這漫漫歸途的最初起點。

然而，我們可以想像起源仍未到來，歷史裡的國族也可能從未存在。當《悲情城市》中的大哥在片頭那場戲終於成功為周遭帶來光明，同時日本天皇的聲音瀰漫整個音場，此刻歷史靜止，時間出現一道罅隙，讓歷史能找到定位。「去殖民性」（decolonial）便於此刻登場──有別於其致力消滅的殖民性，去殖民性比起不願鬆手的殖民性更為堅定，幾乎毫不猶豫地拉開一道缺口卻不去填補它──殖民的恐怖永不止息，就算脫離殖民時期，也無法輕易治癒。

要了解1945年後的台灣，我們必須重訪殖民史料，即使這些努力不免因為史料遺失、缺漏而受阻，或受稗官野史所混淆，只能靠少數殘存史料來佐證。換句話說，為了理解後殖民時代的台灣電影，必須檢視「關於殖民時期台灣的知識」是如何產生的，產生這些知識的過程又如何隨時間而改變。任何電影歷史都必須放在它的生產、映演與觀眾反應的特定脈絡中來理解。電影作為同時具有文化和工業性質的科技，它呈現、也激化「現代」在國家建立過程中深陷於東西對立、殖民／後殖民糾葛的處境。這樣的處境，在1945年之後仍持續影響著後殖民台灣。

如果殖民狀態勢必導致被殖民者的歷史佚失或遭抹除，或至少某種程度的抑制或否定，重新研究和書寫殖民歷史想必是所有去殖民研究中的重要一環。本章的前半段，我將以台灣殖民電影史為例，說明對那段歷史的書寫發生過怎樣的改變，清楚顯示出後殖民歷史書寫亟欲對過去的電影歷史進行去殖民化，以及這樣的歷史書寫是如何深陷於其試圖驅除卻揮之不去的歷史當中。解釋完書寫台灣殖民電影史的特殊兩難之後──我稱此矛盾情況為「沒有電影的電影史」與「沒有國族的國族電影」──本章後半段則聚焦於殖民時期時的電影映演狀態。電影放映商扮演的角色提供我們良好的制高點，來觀察殖民統治期間就已存在的「去殖民」力量。

這兩個例子展現出殖民性兩種截然不同的時間輪廓。第一個例子表現出一場尋找電影之國族起源的去殖民競賽，企圖戰勝殖民者對時間的支配，結果卻落入另一個標誌著帝國勢力的國族起源──電影正是西方科技的完美展現──不具國族性，而且已被殖民。另一個例子則回到殖民時代，找出當時已然運作的去殖民性，這種去殖民性並非只是對於某種特定國族起源的單純嚮往，而是一種清楚地朝跨國性邁進的行動，抵抗自身的殖民困境。前者在書寫與重新書寫國族歷史中找到能量，推動對國族的追尋；後者則顯現出，歷史的構築與國族的建立，早已超然於國族本身之外。

殖民時期的國家起源競賽

首先，讓我們提出一個問題：電影在何時首次引進台灣？針對這個看似單純的問題，歷來的答案都饒富意味，有助於我們了解台灣電影歷史書寫究竟發生了什麼變化。呂訴上於1961年出版的《台灣電影戲劇史》，三十多年來普遍被視為台灣電影與戲劇方面最早且最具權威性的著作。根據此書，台灣電影歷史最早起源於1901年11月，晚中國和日本五年之久， 此後出現的許多電影著作只是照抄日期而未再查證，杜雲之的《中國電影史》就是十分重要的例子。此書於1972年出版，在1975年榮獲「中正文藝獎著作獎」，1988年在行政院文建會資助下重印。之後的再版宣稱已增補到1983年的資料，也已根據新的文獻資料修改，更名為《中華民國電影史》，藉此清楚區分台灣島上的中華民國和中國大陸的中華人民共和國。

杜雲之的兩版電影史，有關台灣殖民時期的史料引用都一樣，只有口吻不同。較早的版本強調台灣是中國一部分，日本統治者只是把電影用作「奴化」工具，描繪台灣人／中國人一同心悅誠服地順從於日本政權之下，因此當時在台灣製作的電影「汙辱了中國人」。 後來的版本則軟化對日本統治政權的敘述與修辭，強調上海電影進口對台灣電影史的開端與後續發展有關鍵影響。 無庸置疑，身為受國民黨政府官方認可的歷史學家，杜雲之必須支持當時政府的意識型態觀點，認為日治時期的台灣處於劣勢、不受重視，甚至偏離正軌。然而，兩版本在口吻上的微妙差異，正顯示出電影歷史書寫的移轉，更反映了政治氣候出現更廣泛的遞變。直到國民黨撤離中國的四十多年後，隨著1987年解除戒嚴，台灣終於在自己的電影史中被視為是一個實體，擁有了自己的歷史。

這樣因政治介入而造成歷史書寫改變的表現，在九○年代初期歷史學家的新一波研究中有了意外的轉折。這時距杜雲之著作的再版（1988年）不過隔了幾年的時間，有些學者開始回溯台灣電影史，重新進入殖民史庫，對台灣電影史本身賦予更重大的意義。藉由這樣的研究方式，較近期的電影研究試圖用不同角度書寫台灣的歷史；一方面，台灣電影史不再隸屬於中國電影史之下，另一方面，可以秉持堅定的去殖民化信念，進一步檢視日本殖民的歷史。換句話說，殖民台灣不再僅只是國族歷史的汙點；殖民歷史就是台灣的歷史。 留待解釋的是（中華）「民族」與「台灣」這兩個似乎互不相容的類別之間所存在的拉鋸。這樣的拉鋸持續形塑著台灣電影，也被台灣電影所形塑。

第一章

殖民與後殖民的考掘──戰前台灣，以及「國家」出現前的紛雜文本

1945年，大分裂下的台灣

1945年8月6日、9日，原子彈落在廣島和長崎。一週之後（8月15日），裕仁天皇透過廣播宣布日本無條件投降，歷經五十五年日本殖民統治的台灣即將回歸中國。四十多年後的1989年，知名台灣導演侯孝賢以天皇當年的廣播錄音作為電影《悲情城市》的片頭。天皇的聲音單調而平板，聽來頗為含糊，銀幕上則一片漆黑。接著，家族神龕終於點起一根蠟燭，燭光搖曳，深刻地提示了這是電影再現的台灣歷史。在劇情敘事中，這場戲發生於停電之際；可想而知，...

更深入理解台灣電影的途徑／陳斌全（國家電影中心執行長）

在今日，台灣電影產業已由《海角七號》（2008）等影片開啟的所謂「後新電影」時期，進入類型掛帥、跨國製作的階段；但是在區域化與全球化的角力下，表現在電影題材與類型間的差異卻愈見分明。鑑古知今，過往台灣電影曾經走過的每個重要階段：由台語片到健康寫實國語電影，乃至於世界電影範疇裡重要的「台灣新電影」，尤其需要歷史化的脈絡論述。洪國鈞教授的大作《國族音影：書寫台灣．電影史》於是呈現台灣電影從殖民到後殖民、再到全球化時代，形式與內容持續與國族歷史框架抗衡的步履；其中一個可貴的論點清楚闡明，1980年以特定導演為核心的「台灣新電影」的出現，即便當時的本土電影工業體質並不強健，因而讓新電影看似是在外片壓力、政府文藝政策，和商業需求之間所開出的奇花異果，卻亦非憑空而來。

洪教授於書中指出，台灣電影起始於「沒有電影的電影史，沒有國族的國族電影」。在最早的日治時期，僅以新聞片和紀錄片為重心；戰後初期國民黨政府主導的電影製作，則以國族意識教化作為放映目的之媒體性質展現，卻促使民間產製的台灣電影在萌芽之初便發展出一種「在地混雜性」，標示出獨特的台灣電影景觀。這段隱然可被探知的「國族」與「電影」的相互建構、競逐過程，在洪教授細密地透過分析敘事和敘述手法、反思類型形式與視覺呈現之下，逐章顯影，這其實也正呼應影像文本本身可被視為歷史書寫，甚至是超越歷史書寫的體現。

台灣新電影的出現，即是在後殖民、分裂的官方「國族」歷史與家庭敘事主題陰影下，其美學與風格上的跨越。洪教授指出新電影的出現，尤其展現歷史轉變的抗衡與特殊抵抗形式，台灣新電影的電影策略再現與國族主義相抗衡的現代性，這正是健康寫實主義在美學與政治之間陷入遲滯，由同樣寫實主義取向的新電影繼而代之，重新將美學政治化，成為一種再興的國族歷史書寫。就此看來，台灣的國族音影的整體樣貌已然呼之欲出。

本書的英文版於2011年問世，七年之後，國家電影中心策辦的第十一屆（2018）台灣國際紀錄片影展，放映由國影中心自主修復的陳耀圻導演作品《上山》（1966）。從影片的美學呈現來看，相較於過去一直被認定，標誌出台灣紀錄片現代意義的陳耀圻導演另一部紀錄片作品《劉必稼》，《上山》反而更貼近1960年代國際紀錄片潮流的手法。影展的另一焦點，牟敦芾導演於1960年代末期的作品《不敢跟你講》與《跑道終點》，其內容與形式亦令人驚豔。由前述幾部重映的作品來看，台灣電影工作者在國族和現代性之間的折衝探討，以及為了尋求去殖民而將他者本土化的嘗試，在1980年代台灣新電影之前便已出現，正好印證洪教授書中的主要觀點。

在此作為補充的是，紀錄片作為另一種寫實主義的形式展現，亦不失作為健康寫實主義、新電影其美學過渡期間的參照與辯證。如今洪教授這本具有高度學術價值的《國族音影：書寫台灣．電影史》中文版面世，個人相信必定能提供有志於台灣電影史的研究者，以及喜愛電影的普羅大眾，更深入理解台灣電影的另一途徑。

更深入理解台灣電影的途徑／陳斌全（國家電影中心執行長）

在今日，台灣電影產業已由《海角七號》（2008）等影片開啟的所謂「後新電影」時期，進入類型掛帥、跨國製作的階段；但是在區域化與全球化的角力下，表現在電影題材與類型間的差異卻愈見分明。鑑古知今，過往台灣電影曾經走過的每個重要階段：由台語片到健康寫實國語電影，乃至於世界電影範疇裡重要的「台灣新電影」，尤其需要歷史化的脈絡論述。洪國鈞教授的大作《國族音影：書寫台灣．電影史》於是呈現台灣電影從殖民到後殖民、再到全球化時代，形式與內容持續與國族歷史框架抗...

國族電影的爭議

1993年我初次離開台灣，抵達美國不滿一個月，便選修了人生第一門電影史課程。那堂課指定的是《電影百年發展史》（Film History: An Introduction）這本廣受學界採用的電影教科書，但書中對台灣電影的介紹讓我大為震驚。作者克莉絲汀．湯普森（Kristin Thompson）和大衛．鮑威爾（David Bordwell）像是偶然獲得了人類學的新發現，欣喜地驚嘆道：

1982年的台灣，在電影製作上毫無創新可言，當時的作品聲名狼藉，若非迂腐的政治宣傳工具，就是未臻成熟的低成本娛樂。然而，到了1986年，台灣已成為國際電影文化中最令人振奮的區域之一。

這種視1982年以前的台灣電影為「政治宣傳」──政治支配媒體，或是「未臻成熟」──庸俗娛樂凌駕藝術，因而不屑一顧的看法，即便於二十年多後的今天看來，仍不免使讀到此書的台灣電影研究者十分詫異。

對湯普森和鮑威爾而言，在新電影時期之前，台灣「不太可能」已發展出「創新」的電影製作；然而，到了1986年，台灣已成為全球藝術電影的核心重鎮，足以令人「振奮」。關於1982年至1986年之間發生的種種轉變，也許大家都很清楚，但疑問依然存在。1982年以前的情況究竟如何？在闖入國際視野之前，台灣電影到底是怎樣的面貌？當時製作了哪些類型的電影？製作目的又是什麼？難道處於威權政體統治之下，再加上電影工業基礎貧乏、國際壓力頻頻來襲，所有電影都必然毫無價值嗎？簡而言之，我們應該如何理解台灣電影在1982年以前的缺席現象？

被納入全球視野之前，台灣電影究竟是何樣貌？湯普森和鮑威爾使用的關鍵字提供了一些線索。首先，「創新」一詞已預設新電影別開生面，也就是「跟過去的電影有所不同」。「創新」也樂觀地暗示，新電影為往後的發展鋪成了道路，想當然耳，未來的模樣也將與此時有所不同。換句話說，「創新」不只存在於某一個時點，而是一段持續的時間，包含「呈現時間」（represented time）──從過去直到創新改變發生之際──以及「投射時間」（projected time）──由創新引領邁向未來的一段時期。因此，台灣電影的歷史其實是透過「雙重中介」（double mediation）來書寫的：一方面，在歷史學者下筆之前，台灣電影並沒有歷史；而另一方面，學者筆下的歷史，卻又奠基於大量缺失的「前」史之上。台灣電影是在尚未產生自己的歷史論述的缺憾之下被以西方觀點寫進全球電影史之中。《電影百年發展史》中對1982年前台灣電影那種不符合歷史真實的看法，數十年來於多次再版中持續留存，這個現象確實讓我們無法忽視。

在湯普森和鮑威爾的看法之外，透過其他版本的「世界電影史」書寫，我們還可以看出華語電影研究當中有另一項截然不同的挑戰，同樣導致1982年前的台灣電影缺乏能見度。在另一個版本的論述中，台灣竟是仰賴「中國第五代導演」才得以進入全球電影史。在《電影的世界史》（A World History of Film）一書中，作者羅伯特．斯克拉（Robert Sklar）特別以侯孝賢來介紹台灣電影。侯孝賢是八○年代台灣新電影的核心人物，在往後的電影發展中也扮演舉足輕重的角色，斯克拉卻只著重在侯孝賢曾經加入中國導演張藝謀《大紅燈籠高高掛》的製作團隊這件事──斯克拉是這麼說的：「這也許會讓所有認識亞洲電影的閱聽眾感到吃驚。」但是，台灣電影之所以值得一提，本該基於電影創作者自身對於世界電影的貢獻，而非仰賴其與中國電影的關聯。儘管侯孝賢遠比張藝謀更早就開始擔任導演，但由於斯克拉將台灣電影視為中國電影的「子類型」，因此侯在斯克拉的電影史中的定位竟然是張藝謀的附屬，這才是真正讓人驚訝之處。

斯克拉建構的全球電影史觀聚焦於特定的區域上，這點是他與湯普森和鮑威爾的差別。然而，全球各地華語電影各自盤根錯節的歷史，與同樣錯綜複雜的世界電影歷史同時發生、相互碰撞，從動盪的二十世紀到今日，分歧不均的轉變綿延交錯。上述兩種歷史書寫都採取了分層結構（stratified structure）：以空間為基底來組織歷史，並根據「核心─周邊」的邏輯來形塑概念，最重要的是執守於可見性（visibility）與缺席（absence）之間的辯證關係。在此概念下，中國電影占據了核心位置，台灣電影僅為其周邊。本書則採取不同的書寫策略，首先是用時間量尺來深化歷史厚度，並在空間上將台灣分立出來，根據台灣自身的價值賦予其歷史意義。

***

本書所探討的核心問題很簡單，也不斷被探問過：台灣的國族電影是什麼？以「國族」的概念去架構或產出台灣電影史的故事是否恰當？如果「國族」這概念曾經有效幫助美國以外的電影抵禦好萊塢的支配，在當今跨國性主導一切的全球化時代，是否仍然有效？簡言之，究竟什麼是國族電影？

安德魯．希格森（Andrew Higson）在〈國族電影概念〉中嘗試全面檢視「國族電影」一詞，他用英國電影來論證，列舉四種可以用來定義國族電影的論述框架：經濟、映演或消費、電影文本、電影批評。這些辭彙的類別特徵顯露出某種歐洲中心主義，而忽略了區域特異性。正如希格森後來坦言，這篇文章屬於「假定能適用於所有國家的泛用國族電影理論」。然而，為了將國族電影「重新概念化」，史蒂芬．庫洛夫斯（Stephen Crofts）以更複雜的思維將希格森的模式推及到非西方電影，納入多元的全球電影脈絡和各種電影產製模式，例如歐洲藝術電影、第三電影、極權電影、地區／族群電影，還有「刻意忽略好萊塢」的電影。國族電影因此成為各種辯證組合，依照希格森後來的理論歸類，即為「國族主義與跨國主義」和「文化多樣性與國族特異性」之間的辯證。這樣的拉鋸使得國族性跳脫以往既定的國族電影框架。「透過電影想像出來的浮動社群，比起國族性，反而更具本土性或是跨國性。」國族電影的概念最終被視為不穩定、可變動，並具備歷史性。我們在本書可以看到，「歷史」本身一直受到攻擊，而角力拉鋸總是由「國家」引發的。

***

本書深入梳理台灣紛亂歷史下國族與電影的關係，以細究「國族性」的框架。這座島嶼受到源於內部與外部的多重壓力，使得台灣成為生氣蓬勃又動盪不安的力場，這些壓力包括日本殖民遺緒、國民黨政府文化政策、各種本土主義運動與「中國」間的糾結，以及近幾年的全球化挑戰。綜觀以上壓力，我凸顯出台灣電影的歷史──包括形式的再現、映演和觀賞背景、類型的多元發展和風格的探索──正是台灣電影的「國族想像」持續更迭變動而造成的歷史，這樣的歷史特徵形塑了台灣電影，同時也受到台灣電影的挑戰。

台灣電影自始便具有跨國性，本書第一章討論殖民時期的部分將有所闡述。若想理解台灣電影，最好的方法是將「國家」視為內外抗衡的樞紐，並將國族性與跨國性看作一組辯證關係。我堅持台灣的定位不應只取決其與中國的關係，而應與東亞地區整體連結，甚至要放在全球脈絡下研究。如此一來，才能避免僅將國族性看作簡化或過時的概念，導致忽視其至今仍持續存在且處處可見的意識型態功能。否則，我們將可能過度強調跨國性就是跨越既有疆界，誤以為能超脫其間的差異，實際上卻忽視了各實體的特定歷史與條件。

在此我要提出兩組息息相關的問題意識，它們有助於分析這種緊張關係。首先，若以跨國或甚至全球化電影之名，視國族電影為過時的類別而將之屏棄，便無法解釋這個現象：對「非好萊塢電影」來說，國族性至今如何又為何仍是常見的理論架構，用以構築批判論述、操作政治修辭。其次，儘管國族性備受爭議，至今卻仍具影響力，那麼「國族」這個概念本身的歷史沿革又是什麼？而這頗具爭議的辭彙又是如何在論述和電影中呈現？達德利．安德魯（Dudley Andrew）主張國族電影的「海洋綜覽」（oceanic view），特別針對各式各樣需以國族性角度檢視的新浪潮。安德魯將之比喻為「電影海洋中的島嶼」，鼓勵詳加分析這些新電影，認為這些新電影不僅在分歧的全球脈絡中擔綱要角，同時也藉由電影來回應全球脈絡。國族電影絕非故步自封、一味屏除跨國性的領域；跨國性其實正是國族性的先決條件。為了研究跨國華語電影的構成，我認為首先必須審視「國族」在歷史、論述、電影中如何被形塑而成。

問題在於台灣的歷史特異性。陳光興稱「全球本土主義」（global nativism）為台灣電影的特色，採取這個出發點雖有助益，卻使得複雜的歷史變得平板。「全球」和「本土主義」都是至關重要的重點辭彙，框架出今日我們理解台灣電影的一種方式，理當加以著墨。我們必須認知，台灣歷史特有的「密集殖民性」形塑了本土主義的生成，並影響本土與全球競爭抗衡的形式。此外，史書美特意措辭聳動地將台灣定位為「不重要」，藉此凸顯其重要性。許多台灣電影工作者過去二十年的傲人成績，卻在全球電影流通之下，諷刺地抹除了台灣具有歷史特異性這個面向。尤其是當個別電影工作者被標誌為「國族」代表時──電影作者替代了國族──國族論述滿足了跨國主義的胃口，將「國族電影」轉化成導演、電影、獎項等各種得以獨立辨識的物品，注入全球消費流通。

國族電影的爭議

1993年我初次離開台灣，抵達美國不滿一個月，便選修了人生第一門電影史課程。那堂課指定的是《電影百年發展史》（Film History: An Introduction）這本廣受學界採用的電影教科書，但書中對台灣電影的介紹讓我大為震驚。作者克莉絲汀．湯普森（Kristin Thompson）和大衛．鮑威爾（David Bordwell）像是偶然獲得了人類學的新發現，欣喜地驚嘆道：

1982年的台灣，在電影製作上毫無創新可言，當時的作品聲名狼藉，若非迂腐的政治宣傳工具，就是未臻成熟的低成本娛樂。然而，到了1986年，台灣已成為國際電影文化中最令人振奮的...

推薦序　更深入理解台灣電影的途徑／國家電影中心執行長　陳斌全
謝辭

導論　台灣電影與缺席的歷史學

第一部　類型
第一章　殖民與後殖民的考掘：戰前台灣，以及「國家」出現前的紛雜文本
第二章　類型與國族的糾葛：台語電影二十年，1949～1970
第三章　行者影跡：健康寫實主義、文藝政策與李行，1964～1980
過場　侯孝賢之前的侯孝賢：過渡時期的電影美學，1980～1982

第二部　風格
第四章　回首來時路：台灣新電影的興衰，1982～1986
第五章　前往島嶼的單程票：王童作品中的回顧式電影敘事
第六章　無所／不在：蔡明亮台北三部曲的後殖民城市

後記　後國族時代的電影
平裝版後記　未曾消散的歷史：何謂國族？

推薦序　更深入理解台灣電影的途徑／國家電影中心執行長　陳斌全
謝辭

導論　台灣電影與缺席的歷史學

第一部　類型
第一章　殖民與後殖民的考掘：戰前台灣，以及「國家」出現前的紛雜文本
第二章　類型與國族的糾葛：台語電影二十年，1949～1970
第三章　行者影跡：健康寫實主義、文藝政策與李行，1964～1980
過場　侯孝賢之前的侯孝賢：過渡時期的電影美學，1980～1982

第二部　風格
第四章　回首來時路：台灣新電影的興衰，1982～1986
第五章　前往島嶼的單程票：王童作品中的回顧式電影敘事
第六章　無所／不在：蔡明亮台...