俞璟瑤

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〈第二章　紐澳良爵士樂〉（節選）

　　（……）

巴迪‧波登，難以捉摸的爵士樂之父

　　巴迪‧波登經常被稱為第一位爵士樂音樂家，或許也是紐奧良音樂史上最神祕的人物。他這位開創性的先驅，沒有留下任何錄音作品（儘管曾有傳言稱，在世紀之交時曾錄製過一卷圓筒錄音）。直到1933年，也就是在他去世兩年後，距他為美國音樂催生革命性新風格、作出重要貢獻已約30年之際，人們才首次在文字中記載他在爵士樂起源中的角色。因此，對於他的重要性所作的任何評估，都只能從零散且經常彼此矛盾的回憶中拼湊而成，而這些回憶幾乎全都是事隔多年才被記錄下來，有時還夾雜著複雜的動機與立場。
　　多年來，人們對巴迪‧波登的了解僅限於最粗略的傳記草稿。那些早期的描述曾說他是一名理髮師，也是當地醜聞小報的編輯，然而這兩種說法最終都被查為不實。直到馬奎斯展開細緻的研究，並於1978年出版《尋找巴迪‧波登，爵士樂第一人》（In Search of Buddy Bolden, First Man of Jazz）一書，許多長久以來的誤解才得以澄清。我們也因此得以首次稍微窺見這位真實存在於歷史中的音樂家的一生。
　　1877年，巴迪‧波登誕生的那一年，海耶斯（Rutherford Birchard Hayes）總統撤走了駐守路易斯安那州的最後一支聯邦軍隊，象徵著紐奧良及其周邊地區重建時期的結束。然而，這僅是表面上的回歸正常，事實並非如此。波登的母親是一名家庭女傭，而他成長中的紐奧良，早已無法重現戰前那種繁榮與整體福祉。1881年，波登年僅五歲時，他的妹妹洛蒂（Lottie）因腦炎病逝；兩年後，他年僅32歲的父親又因肺炎離世。這些個人的悲劇，折射出更廣泛且令人不安的社會現實。正如先前提及的死亡率統計所明確顯示，波登家族的短暫壽命，在十九世紀末的紐奧良黑人社會中，其實相當典型。
　　波登接觸音樂的場合，不僅限於各類社交活動，也包括教堂與學校。事實上，約翰‧羅比蕭樂團中的兩位音樂家，曾在他可能就讀過的菲斯克（Fisk）男子學校任教。1890年代中期的某個時候，波登開始學習短號，最初是跟隨一位鄰居習得，不久便以表演收入補貼自己當泥水匠的微薄工資。從今日的角度，很難確定波登究竟受過多少正規訓練。路易斯‧阿姆斯壯曾直言：「我不認為他真的知道如何正確吹奏他的喇叭。」而羅比蕭樂團的成員，則貶評波登的樂團只是一群「套路型樂手」（routineers），意指不會讀譜、臨場拼奏的樂手（fakers）。然而，波登卻在當地名錄中為自己列上「音樂教師」的頭銜。人們自然好奇，他究竟向私授學生傳遞了哪些寶貴的知識技巧。無論如何，他在公開演出中以音樂示範所教導的，對家鄉正萌芽的新興爵士樂風格而言，影響更為深遠。
　　與許多紐奧良銅管號手不同，波登踏入當地大眾音樂生活的啟蒙起點，並非透過在社交場合中舉足輕重的銅管樂團，而是作為舞會與派對的弦樂團一員開始。他所屬的樂團成員與編制時常更迭，但整體的發展趨勢，卻是逐漸強調管樂器的比重，同時淡化弦樂器的角色。唯一一張留存至今的樂團合影顯示，編制包括短號、活塞長號、兩支單簧管、吉他與貝斯。根據所有記載，雖然這張照片中並未出現鼓手，但鼓組在樂團中的地位同樣不可或缺，始終是聲音結構的重要一環。樂器編制的變化，也同時反映了音樂觀念的轉向。到了世紀末的那些年，波登的樂團因大膽採用切分音，並融入帶有藍調色彩的聲響，而聲名漸起。這種嶄新的氣質，已清晰預示了爵士樂的即將來臨。
　　波登對爵士樂最重要的貢獻，或許在於他對藍調的專注。長號手比爾‧馬修斯（Bill Matthews）回憶說：「在那些古老、緩慢、底層味的藍調中，他的短號裡有一種哀號般的聲音，會直接穿透你。就像你身在教堂一樣。」小號手彼得‧博凱奇（Peter Bocage）也贊同：「他演奏很多藍調、慢拖舞，很少有快節奏的曲子……藍調是他們的拿手好戲，尤其是慢藍調。」值得注意的是，當時的藍調形式尚不廣為人知。雖然後世稱W‧C‧漢迪為「藍調之父」，但他直到1903年前後才第一次接觸到這種音樂，而那時波登已經25歲。傑利‧羅爾‧莫頓曾描述自己在世紀之交聽到紐奧良居民瑪米‧德杜姆（Mamie Desdoume）演奏的一首藍調。波登很可能在同一時期，就已經開始將藍調的感性與結構，融入他的音樂之中。
　　就算波登不是爵士樂的發明者，他也無疑早已掌握了它的配方。這份配方融合了散拍樂的節奏、滑音，與藍調的和弦模式，以及源自紐奧良銅管樂團與弦樂合奏團的樂器編制。正如我們所見，散拍樂的切分節奏，在藍調尚未廣為人知之前，便已深深滲入美國主流文化，而波登自然不能將這項非裔美國音樂的重要特質歸功於自己，儘管這確實是他音樂中的一大關鍵要素。然而，在藍調這種語言仍處於音樂邊緣的年代，他依然堅持將切分節奏與藍調結合，這無疑是一種大膽的嘗試，也正是這種創新，使他成為同時代人與後來記錄紐奧良爵士樂歷史學家格外關注的焦點。
　　波登粗獷而喧鬧的音樂，與紐奧良克里奧人偏愛的四對舞、華爾茲與進行曲形成了鮮明對比。儘管許多主要的克里奧演奏家最初試圖排斥這種新興風格，它的活力卻迅速吸引了當地的黑人聽眾，特別是內戰後成長起來、相對年輕且更為獨立的非裔美國人。這股衝擊，不僅在於音樂技巧，更在於態度的轉變。波登的招牌曲目裡，大膽的歌詞直接點名當地一位法官以及其他當時人物，象徵著新一代人更直言不諱的精神。在這樣的背景下，波登跨越了許多同時代樂手不敢嘗試的界限，這也讓他那幾近禁忌的音樂更具誘惑力。他的招牌曲有多個名稱，包括〈放克搖臀〉（Funky Butt）、〈巴迪‧波登的重踏舞〉（Buddy Bolden’s Stomp）、〈巴迪‧波登的藍調〉（Buddy Bolden’s Blues）以及〈我彷彿聽見巴迪‧波登說〉（I Thought I Heard Buddy Bolden Say）。席尼‧貝榭回憶這首歌時說：「如果警察聽到你唱這首歌，他們會把你關進監獄。我那時剛開始學單簧管，大概六、七歲，波登和帝國樂團在後門舉行了一場比賽。波登一開始吹他的招牌曲，大家立刻唱了起來，警察也立刻動手打人。」
　　波登的職業生涯僅維持了短短數年。到1906年，他的演奏水準已開始下滑，過度飲酒與日益惡化的精神不穩定，更讓情況雪上加霜。當年3月，他因用飲水壺攻擊岳母而遭逮捕，這是這位爵士樂代表人物在世時罕見登上報紙版面的時刻，然而原因並非音樂成就，而是觸犯法律。同年9月，他第二次被捕；翌年3月，第三次落網。這兩次事件最終導致波登被宣告為法定精神病患者，並送入傑克森的精神病院。此後的24年間，波登一直被收容於該機構，病情逐漸惡化，最終確診為嚴重的精神分裂症。1931年11月4日，他在54歲時辭世；死亡證明書上記載的死因是腦動脈硬化。僅僅在他過世數年後，世人對爵士樂早期歷史的興趣迅速高漲，研究者也將目光回溯到這位曾開啟音樂新紀元的先驅。
　　儘管波登經常被稱為爵士樂的先驅，但將爵士樂的起源簡化為單一血統的說法，忽略了世紀之交紐奧良更廣泛的音樂土壤正在發酵的事實。當時，許多音樂家，包括以黑人為主的群體，以及克里奧人和白人，都在嘗試將散拍樂的切分節奏與藍調的音韻結合，並將這些元素靈活運用於各類作品之中。起初，即興技巧很可能只是用來裝飾既有旋律，但在某個時刻，這些裝飾最終演變為更自由形式的獨奏。最初作為實驗的做法，最終發展成正式的演奏規範。要精確重建這段歷史幾乎是不可能的──當時尚未形成描述這類音樂的專門術語，而這種新風格的首次錄音，也要等將近20年後才出現。至於波登究竟是那位決定性的催化者，抑或只是推動轉變的眾多力量之一，我們只能推測。無論如何，我們的研究都顯示，十九世紀末前後，紐奧良有越來越多音樂家開始演奏一種新聲響，由今日的眼光回望，這種聲響只能稱為爵士樂。
　　有些來自上城的短號手，沿著波登與其他人開闢的道路繼續精進與創新，其中包括邦克‧強森（Bunk Johnson）、喬‧「國王」‧奧利弗（Joe “King” Oliver）、穆特‧凱里（Mutt Carey），以及後來成為紐奧良最具代表性創新者的路易斯‧阿姆斯壯。很快地，爵士樂便跨越了20世紀初紐奧良的種族藩籬。在這種新音樂語言的早期實踐者中，不僅有克里奧樂手席尼‧貝榭、傑利‧羅爾‧莫頓、基德‧奧里與弗雷迪‧凱帕德（Freddie Keppard），也包括白人演奏家老爸‧傑克‧萊恩（Papa Jack Laine）、埃米特‧哈迪（Emmett Hardy）、沙基‧博納諾（Sharkey Bonano）與尼克‧拉羅卡（Nick LaRocca）。到了1920年代，大批紐奧良爵士樂團首次踏入錄音室時，這些樂團的族裔構成幾乎與紐奧良多元的人口結構如出一轍。
　　這些錄音的主角，除了以黑人與克里奧音樂家為主的演奏者外，還包括強尼‧拜爾斯多弗（Johnny Bayersdorffer）的爵士新奇樂團（Jazzola Novelty Orchestra），這是一支由中歐與南歐裔音樂家組成的優秀紐奧良爵士團體；另一支則是由義大利裔美國人為主的拉斯‧帕帕利亞樂團（Russ Papalia’s Orchestra）；此外還有紐奧良貓頭鷹樂團（New Orleans Owls），成員包括單簧管手平基‧維達科維奇（Pinky Vidacovich）、鋼琴家西格弗雷‧克里斯騰森（Sigfre Christensen）、長號手弗蘭克‧內托（Frank Netto）、斑鳩琴手雷內‧格爾皮（Rene Gelpi）以及低音號手丹‧勒布朗（Dan LeBlanc），其血統幾乎橫跨整個歐洲大陸。當然，爵士樂首先是非裔美國人對這座城市文化的重要貢獻，而這份貢獻最終也延伸至整個美國。然而，正如一切文化影響一般，一旦付諸於世，它便不再是贈與者的專屬財產，而注定會融入更廣闊的文化基因庫之中。爵士樂將在不久之後，受到來自各種膚色與國籍的音樂家熱情擁抱。
　　許多最早世代的演奏家，從未留下錄音；另一些，如凱帕德樂團中的部分音樂家，則是在巔峰時期已過之後才進行錄音，因此我們難以全面而準確地評估他們的才華與影響力。還有一些人，例如傑利‧羅爾‧莫頓與邦克‧強森，雖然錄下了極具水準的作品，但多是在紐奧良演奏風格已趨成熟的數年後才進行錄製，這也引發了疑問：這些錄音是否真能準確再現世紀之交的演奏風貌。至於提供第一手資料的重要人物，如強森、莫頓與拉羅卡等人，他們的個人神話編造更讓這段歷史的解讀變得複雜。這些音樂家無不試圖將自己塑造成新音樂誕生的關鍵推手，於是其自傳性敘述往往摻雜誇飾與失真，令真相蒙上一層難以撥開的迷霧。
　　如前所述，從波登的輝煌時期到第一批爵士樂錄音問世，間隔了大約20年。而這些最早的商業唱片，並未讓歷史學家的工作變得比較簡單，若說有什麼影響，反而是使之更加複雜。爵士樂錄音的歷史開端，本身就是一樁至今仍爭議不休的事件。而且，與爵士樂歷史上許多備受爭論的話題一樣，種族問題，正位於這場爭議的核心。
　　既諷刺又顯得不合時宜的是，在命運的巧妙安排下，第一個將這種明顯源自非裔美國人的音樂錄製下來的團體，竟然是由白人樂手組成的原始迪克西蘭爵士樂團（Original Dixieland Jazz Band, ODJB）。這支五人樂隊的成員都在紐奧良長大，包括團長兼短號手尼克‧拉羅卡、單簧管手拉里‧希爾茲（Larry Shields）、長號手艾迪‧愛德華茲（Eddie Edwards）、鼓手托尼‧斯巴巴羅（Tony Sbarbaro）以及鋼琴家亨利‧拉加斯（Henry Ragas）。他們在1916年於芝加哥組成並開始合作演出，隨後於1917年1月將這股來自南方的音樂熱潮帶往紐約。
　　在萊森韋伯（Reisenweber）餐廳駐場演出期間，ODJB憑藉新穎、充滿爆發力的表演風格，迅速吸引了大量觀眾的注意，也引起美國東岸多家唱片公司的關注。哥倫比亞（Columbia）唱片公司最先為他們進行錄音，但由於覺得音樂過於非傳統、甚至帶有低俗氣息，遲遲不敢發行這批唱片。不久之後，勝利唱片（RCA Victor）打破顧慮，邀請樂團再度錄音，並推出了〈馬廄藍調〉（Livery Stable Blues），結果在市場上獲得轟動性成功。
　　關於ODJB的爭論，極為兩極化，也因此更難客觀評估他們在爵士樂史上的重要性與藝術價值。拉羅卡及其支持者，提出了一種強硬的修正主義觀點，認為ODJB是爵士樂誕生的核心推手之一；相反地，批評者則認為他們的演奏僵硬、缺乏說服力，甚至有人直言，他們根本不是在演奏爵士樂，而只是吵鬧的散拍樂變種。還有一些人試圖透過尋找更早期的爵士錄音，來削弱ODJB的地位，這些人往往抱著偏見，將詹姆斯‧歐瑞社交樂團（James Europe’s Society Orchestra）在1913至1914年間的唱片視為真正的爵士樂首航，或者推測波登等人曾有如今已失傳的錄音。
　　若要對這支充滿爭議的樂團作出公正評估，必須同時保持對支持與反對論點的警覺與平衡。一方面，並無確鑿證據顯示ODJB開創了爵士樂的傳統，甚至關於他們是否為第一支演奏爵士樂的紐奧良白人樂團，也存在合理的懷疑──有更具說服力的證據指向世紀之交的樂團領隊老爸‧傑克‧萊恩才可能擁有此地位。然而，若全盤否定ODJB的貢獻，同樣失之偏頗。拉羅卡的短號演奏靈活而富於靈感，拉里‧希爾茲的單簧管雖在當代少有提及，卻曾深深影響同時代與後世的音樂家。60年後，班尼‧古德曼仍回憶，希爾茲與吉米‧努恩（Jimmy Noone）、萊昂‧羅波洛（Leon Roppolo）對他的早期風格塑造至關重要，他甚至能絲毫不差地再現希爾茲在〈聖路易藍調〉中的主題演奏。誠然，ODJB確實熱衷於一些品味可議的「新奇效果」，但從傑利‧羅爾‧莫頓到芝加哥藝術合奏團（Art Ensemble of Chicago）的許多爵士音樂家亦曾如此作過，這並不足以抹殺他們作品中潛在的藝術價值。
　　儘管ODJB稱不上早期爵士樂團中最優秀的一支，但他們在曲風的涉獵上無疑極為廣泛。其錄音作品橫跨爵士樂、藍調、散拍樂以及流行歌曲，甚至嘗試加入額外銅管的編曲，預示了後來搖擺樂的多層次聲部運用。在海外巡演期間，ODJB成員可說是最早一批將「火熱音樂」（hot music）帶向全球的音樂大使。他們自紐約啟程，遠赴英國，為皇室家族舉行私人演出，並前往法國，在《凡爾賽條約》（Treaty of Versailles）簽署慶典上登臺表演。樂團於1925年解散，1936年曾短暫重組，為勝利唱片公司再次錄音並展開巡演，但重聚時間不長。其後，拉羅卡又多活了四分之一個世紀，雖不再演奏短號，卻始終不懈為樂團的歷史地位奔走呼籲。
　　把ODJB包裝為爵士音樂先驅、甚至在公開宣傳上將之譽為「創造爵士樂的人」，這股熱情，在爵士樂界引發強烈反彈。同樣地，在眾多非裔美國藝術家長期遭忽視的時代，ODJB卻能成功獲得錄音合約，也引起了不少不滿。然而，當時極少有其他樂團能像ODJB那樣，無論在國內還是海外，都能向如此廣泛的大眾展示這種源自紐奧良的新音樂的魅力。
　　（……）

〈第二章　紐澳良爵士樂〉（節選）

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巴迪‧波登，難以捉摸的爵士樂之父

　　巴迪‧波登經常被稱為第一位爵士樂音樂家，或許也是紐奧良音樂史上最神祕的人物。他這位開創性的先驅，沒有留下任何錄音作品（儘管曾有傳言稱，在世紀之交時曾錄製過一卷圓筒錄音）。直到1933年，也就是在他去世兩年後，距他為美國音樂催生革命性新風格、作出重要貢獻已約30年之際，人們才首次在文字中記載他在爵士樂起源中的角色。因此，對於他的重要性所作的任何評估，都只能從零散且經常彼此矛盾的回憶中拼湊而成，而這些回憶幾乎全都是事...

〈導讀　爵士樂史：尋根溯源的爵士之旅〉

文／明格斯

　　當我們戴上耳機，播放路易斯‧阿姆斯壯（Louis Armstrong）的〈西區藍調〉（West End Blues），聆聽開頭那短短12秒，卻劃破時空的小號獨奏；或是當查理‧帕克（Charlie Parker）的薩克斯風在〈寇寇〉（Ko Ko）一曲，以燃燒生命般的熾熱速度，噴灑出無法預期的旋律線之時，我們心中會湧起難以言喻的激動，以及一個深刻的問號：如此美妙的聲音，究竟從何而來？
　　爵士樂，這個二十世紀最影響深遠的藝術形式，對眾多臺灣樂迷而言，既熟悉又神祕。
　　我們沉迷於它讓人忍不住輕點腳尖想跳舞的搖擺節奏、即興的自由，或是藍調（Blues）的憂鬱，但我們的聆聽經驗，往往是碎片化的、跳躍的。我們可能因村上春樹而認識了比莉‧哈樂黛（Billie Holiday），因電影《樂來越愛你》（La La Land）而愛上爵士大樂團，或在某個深夜酒吧，被一位女歌手的爵士標準曲（standards）給魅惑迷醉。然而，這些璀璨的星辰，是如何由一條隱形的銀河串連起來的？
　　這套中譯《爵士樂史》的特殊意義，便在於為臺灣樂迷鋪開了一張期待已久的「音樂大地圖」。我們對爵士樂的理解，多半仰賴外文資料、網路上零碎資訊、AI生成真假難辨的論述，或是來自日本的觀點。如今，由身兼學者、樂評人與鋼琴家的泰德‧喬亞（Ted Gioia）所撰寫的這本權威爵士史的譯本，將為我們引介一套知識文化譜系，我們終於能用中文，系統性地走進爵士樂的殿堂，理解各個重要風格演變的來龍去脈，感受音符背後的文化底蘊。這不只是理解爵士樂的捷徑，更是為本地爵士社群──無論是樂手、樂評人或樂迷──建立一個共通的資料庫，讓我們在討論「搖擺」（swing）、「咆勃樂」（Bebop）、酷派爵士（Cool
Jazz）時，能共享一個清晰的歷史座標。

泰德‧喬亞：得天獨厚的爵士說書人

　　在諸多爵士史學家中，泰德‧喬亞的地位尤為特殊。他並非躲在象牙塔裡，只憑樂理與文獻建構歷史的學院派。他本身是一位身經百戰的爵士鋼琴家與作曲家，和聲配置與節奏推進的奧妙，他都是親身演練；同時，他也是擁有廣闊多元文化視野的音樂評論家。這使得他的寫作呈現出三大無可取代的特質：
　　一、敘事的溫度與魅力：喬亞不是羅列人名、年份與專輯的史學家，而是一位深具感性的「說書人」。他筆下的爵士樂史，不是冰冷的編年體，而是一部充滿戲劇張力、人物情感與時代氣息的壯闊史詩。他擅長捕捉關鍵的歷史場景，描繪音樂家們的掙扎與榮光，讓讀者親臨其境。
　　二、跨領域的宏觀視野：喬亞的卓越之處，在於他將爵士樂置於宏大的社會文化脈絡中進行剖析。他除了談論音樂本身的獨特處，更深入探討了社會學、人類學、經濟學甚至科技發展如何與爵士樂的演進相互交織。從剛果廣場的非洲儀式、黑奴法典對克里奧（Creole）社會的影響、留聲機的發明如何助長獨奏家的崛起，到禁酒令（Prohibition）與黑幫經濟對芝加哥爵士的催化作用等。他讓我們看清楚，爵士樂從來不是真空中的產物，而是時代最生猛的聲音倒影。
　　三、音樂家的素養洞察：憑藉他爵士樂的實戰背景，喬亞能精準地剖析音樂的內在肌理。他對樂理的解釋清晰易懂，既能滿足專業人士的挑剔，也能引導入門者領略堂奧。當他描述一位樂手的演奏風格時，不會只作形容詞的堆砌，而是能從音樂語彙、和聲運用，以及節奏處理等層面，深入淺出，讓我們聽懂爵士的門道。
　　這本《爵士樂史：紐奧良到經典年代》所涵蓋的一到六章，正是爵士樂從誕生到成熟，最劇烈、最關鍵的演變時期。喬亞帶領我們展開爵士聲響的考古之旅，從混沌的源頭，一步步見證這個偉大樂種的成形與黃金時期。

《爵 士樂史：紐奧良到經典年代》導覽：爵士樂的誕生、革命與分裂

　　本書所涵蓋的六個章節，是一個擲地有聲的聲音考古，見證了爵士樂從無到有、從地方性的民間聲響，到席捲全美與世界的文化狂潮，最終走向深刻的內在革命。
　　我們的旅程始於第一章：爵士樂的史前時代，喬亞帶我們回到爵士樂誕生前的美國南方，探尋其原始DNA。在紐奧良的「剛果廣場」，我們目睹非洲的複節奏與呼應唱答如何頑強扎根；在棉花田與勞動營地，我們聽見藍調從田野吶喊中提煉出的原始情感；在「老媽」‧雷尼（Ma Rainey）與貝西‧史密斯（Bessie Smith）等藍調女皇的歌聲中，首次被鍛造成曼妙又具商業潛力的藝術形式；在沙龍與黑人秀場（minstrel show），我們感受散拍樂（ragtime）融合歐洲曲式與非洲切分節奏的精巧。爵士樂絕非橫空出世，而是非洲文化在美洲大陸，經過陣痛與多階段融合後，所誕生的混血之子。
　　接著在第二章：紐奧良爵士中，我們來到爵士樂的「創世紀」之地。喬亞生動描繪了這座城市獨一無二的文化濃湯，並點出「克里奧」文化（擁有古典音樂素養的混血族群）與來自上城區、更貼近藍調根源的非裔美國樂手之間的交融與競爭，如何構成早期爵士樂演化的內在動力。本章也澄清了紅燈區「軼聞里」（Storyville）的迷思，指出無所不在的銅管樂隊、街頭遊行乃至爵士葬禮，才是讓音樂滲透進城市血液的真正動脈。
　　第三章：爵士時代，見證了爵士樂的第一次顛覆性革命。革命的號角手，正是天才小號手路易斯‧阿姆斯壯。喬亞論證了他如何憑一己之力，將爵士樂的焦點從「集體即興」轉向光芒四射的「個人獨奏」，並定義了那既放鬆又充滿驅動力的搖擺感。隨著非裔美國人北上大遷徙（The Great Migration）與留聲機的普及，爵士樂的重心逐漸轉移至芝加哥，並催化了以畢克斯‧拜德貝克（Bix Beiderbecke）為代表、偏向內省的「芝加哥風格」。
　　到了第四章：哈林，爵士樂的新殿堂在紐約落成。喬亞敏銳地指出「兩個哈林」的存在：一個是黑人知識份子所引領的「哈林文化復興」（Harlem Renaissance），另一個則是屬於「籌租金派對」（rent party）與生猛音樂活力的貧困底層。正是在此，「大跨步」風格（Stride piano）將鋼琴表現力推向極致。而更重要的，是以艾靈頓公爵（Duke Ellington）為首的編曲大師們，將爵士大樂團打造成編制華麗、色彩斑斕的聲音巨獸，將爵士樂的藝術層次，提升至新的高度。
　　第五章：搖擺時代是爵士樂的黃金年代。經濟大蕭條（Great Depression）與廣播的興盛，意外地將大樂團推向流行文化主流。豎笛手班尼‧古德曼（Benny Goodman）這位技藝精湛的白人樂手，大膽採用非裔編曲家的作品，將黑人爵士樂中強勁火熱的元素，重新包裝成一種讓全國青年為之瘋狂的「搖擺樂」。這是爵士樂史上商業最成功的十年，也是大樂團的天下、編曲家的時代。班尼‧古德曼、貝西伯爵（Count Basie）、艾靈頓公爵等巨匠，以及如比莉‧哈樂黛底定了爵士演唱藝術的歌手，共同定義了這個時代的聲音。
　　然而，正當搖擺樂的成功模式趨於僵化時，一場來自地下的爵士革命已然引爆。第六章：現代爵士樂深入剖析了「咆勃樂」的誕生。在哈林的午夜俱樂部裡，查理‧帕克、迪吉‧葛拉斯彼（Dizzy Gillespie）、塞隆尼斯‧孟克（Thelonious Monk）等先驅，以及將咆勃樂技法融入人聲的莎拉‧沃恩（Sarah Vaughan），以極快的速度、繁複的和聲與崎嶇的旋律，澈底顛覆了爵士樂的語法，將它從功能性的舞蹈音樂，蛻變為追求個人自覺的抽象表達。爵士樂成為「音樂家的音樂」，以及對藝術純粹性的激烈宣告。
　　這場革命，不僅是一種新風格的誕生，它更像一場「宇宙大爆炸」（Big Bang），在爵士樂的發展之路上劃下了一道無法回頭的分水嶺，將傳統與現代、大眾與藝術、娛樂與鑑賞澈底區隔開來。它標誌著爵士樂手自我認知的根本轉變：他們不再是娛樂大眾的「藝人」（entertainer），而是追求藝術極致的「藝術家」（artist）。
　　這個分水嶺，正是接下來《爵士樂史：現代風格的融合與跨界》故事的起點。咆勃樂革命之後，爵士樂的世界再也無法天下一統，而是炸裂成無數個平行宇宙。它將如何回應這場劇變？是選擇「酷派」的極簡內省，還是「硬咆勃樂」（Hard Bop）的創造性編曲？是走向「自由爵士」（Free Jazz）的澈底解放，還是投入「融合爵士」（Fusion）的電聲革命？《爵士樂史：紐奧良到經典年代》的故事，在一個巨大的問號中結束，一個充滿衝突、分裂與無限可能的新時代即將來臨。而所有的答案，都將在《爵士樂史：現代風格的融合與跨界》同樣波瀾壯闊的歷史裡，逐一揭曉。

一條奔流不息的聲音長河

　　《爵士樂史：紐奧良到經典年代》帶領我們走過了超過半世紀的漫漫歷程。從紐奧良混濁的三角洲，爵士樂如同一條反覆新生的大河，匯集了藍調的泥土芬芳與散拍樂的城市喧囂，一路向北奔流。在芝加哥龍蛇雜處的危險風情下，它鍛造出獨奏家的英雄光芒；在哈林的霓虹燈影中，它穿上了管弦樂的華麗外衣；在搖擺時代的舞廳裡，它成為整個國家的心跳。最終，在咆勃樂革命的火焰中，它淬鍊出更為精煉、炙熱的靈魂。
　　喬亞的這部大作，不只為爵士樂這條長河繪製了精確的拓樸圖，他更潛入河底，探勘河床的地質、分析水流的形成分合。他讓我們聽見的不只是音樂的演變，更是時代精神的迴響、社會結構的多元變遷，以及以非裔美國人為主體的龐大社群，如何在逆境中，用聲音為自己、也為全人類，開創出勇敢而自由的新世界。
　　翻開這本書，就如同在你的爵士播放清單上，配上一份權威的聆聽指南，為你揭示音符背後層層疊疊的故事。這本巨作，是通往這門藝術的朝聖之路，它將會永遠改變你傾聽爵士樂的方式。

〈導讀　爵士樂史：尋根溯源的爵士之旅〉

文／明格斯

　　當我們戴上耳機，播放路易斯‧阿姆斯壯（Louis Armstrong）的〈西區藍調〉（West End Blues），聆聽開頭那短短12秒，卻劃破時空的小號獨奏；或是當查理‧帕克（Charlie Parker）的薩克斯風在〈寇寇〉（Ko Ko）一曲，以燃燒生命般的熾熱速度，噴灑出無法預期的旋律線之時，我們心中會湧起難以言喻的激動，以及一個深刻的問號：如此美妙的聲音，究竟從何而來？
　　爵士樂，這個二十世紀最影響深遠的藝術形式，對眾多臺灣樂迷而言，既熟悉又神祕。
　　我們沉迷於它讓人忍不住...

導　讀　爵士樂史（上）：尋根溯源的爵士之旅
第一章　爵士樂的史前時期
　　　　美國音樂的非洲化
　　　　鄉村藍調與經典藍調
　　　　史考特‧喬普林與散拍樂
第二章　紐奧良爵士樂
　　　　衰落城市的慶典
　　　　巴迪‧波登，難以捉摸的爵士樂之父
　　　　世界最偉大的熱門歌曲（Hot Tune）作曲家
　　　　紐奧良大遷徙
　　　　國王‧奧利弗與路易斯‧阿姆斯壯
第三章　爵士時代
　　　　獨奏家的時代
　　　　「火熱五重奏」（The Hot Fives）與「火熱七重奏」（The Hot Sevens）
　　　　畢克斯‧拜德貝克和爵士時代
　　　　芝加哥和紐約
　　　　畢克斯與川鮑爾
第四章　哈林
　　　　兩個哈林
　　　　大樂團的誕生
　　　　艾靈頓公爵的早期職業生涯
　　　　棉花俱樂部
第五章　搖擺時代
　　　　搖擺之王
　　　　大樂團
　　　　堪薩斯城爵士樂
　　　　1930年代的小型爵士樂團風格
　　　　艾靈頓公爵：中期與後期作品
第六章　現代爵士樂
　　　　咆勃爵士樂的誕生
　　　　咆勃樂的主流化
　　　　現代爵士鋼琴
　　　　現代時期的大樂隊
致謝
推薦聆聽指南

導　讀　爵士樂史（上）：尋根溯源的爵士之旅
第一章　爵士樂的史前時期
　　　　美國音樂的非洲化
　　　　鄉村藍調與經典藍調
　　　　史考特‧喬普林與散拍樂
第二章　紐奧良爵士樂
　　　　衰落城市的慶典
　　　　巴迪‧波登，難以捉摸的爵士樂之父
　　　　世界最偉大的熱門歌曲（Hot Tune）作曲家
　　　　紐奧良大遷徙
　　　　國王‧奧利弗與路易斯‧阿姆斯壯
第三章　爵士時代
　　　　獨奏家的時代
　　　　「火熱五重奏」（The Hot Fives）與「火熱七重奏」（The Hot Sevens）
　　　　畢克斯‧拜德貝克和爵士時代
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