譯序
長期以來的傳統藝術理論，其焦點多半仍只侷限在藝術本質的鑽研與探討上，而沒辦法將視野擴展到藝術作為一個社會系統本身的自主性運作觀察上，以及更重要的是，延伸至藝術的觀看者對於藝術的觀察與溝通上。當代社會學系統理論大師尼可拉斯．魯曼於1974年德國卡爾斯魯爾（Karlsruhe）的一場跨學科研討會中，率先提出了一個深刻的問題：對於藝術的觀察而言，「美」的概念是否還是一個充分可運用的概念？魯曼接著於1976年發表了一篇名為《藝術可否符碼化？》的文章，探討藝術系統作為一個自主的社會領域 — 有別於經濟、政治、科學系統的運作 — ，如何透過諸如「美/醜」等特殊的符碼化過程，來成功地引導出藝術的溝通的問題。此一深刻的提問以及極具創造力的系統論式理論觀點，很快地滲透到了許多跨學科的討論中，並且在文學、文化、藝術的研究領域中迅速開花結果。爾後，魯曼又陸續在不同的期刊中，發表了許多透過系統論的觀點來探討文學與藝術的極具創見之文章。這些文章由新一代系統論學者倪爾斯．韋伯（Niels Werber）統編彙整，連同魯曼生前未發表的一些文章一同集結成冊，收錄在2008年出版的「文學藝術書簡」一書中。如同韋伯在本書後記中所提到的，諸多的藝術觀察者可以在相同的意義下觀察一件藝術作品，而且他們所意指的乃是在出現在他們面前的同一件物品，這樣的情況根據魯曼的觀點來看，事實上乃是一件極不可能發生的事情。這類的藝術溝通 — 就如同發生在社會中的所有成功的溝通一般 — 究竟是如何成功出現的，它們需要有著什麼樣的預設條件，這般的演化過程究竟是如何有可能出現的，這些問題因此都是本書的關注焦點所在。
一如在所有魯曼的譯作中都會提及的，魯曼在論述中所使用的語彙，基本上都具有相當高的抽象程度，而且比起很多人文社會科學的理論而言，社會系統理論的術語與日常生活用語之間也有著相當明顯的差距，再加上中德文之間轉換與落差的問題，都使得譯者在翻譯的過程中，面臨到重重的煎熬與困境。因此，要如何以盡可能精確無誤的文字，不偏離作者的原意，又能讓讀者理解本書之論述，對於譯者而言著實為一項艱辛的挑戰。譯者在此也只能盡力做到讓譯文正確無誤而已，至於雅的部分，則要請讀者多多海涵。
另外，需要說明的是，為了使譯文能夠更為明確清晰，譯者在文中使用了一些本文中沒有的符號。例如，文中出現的「」這個符號皆為譯者所加，為本文中所沒有之符號，用以突顯一個概念或者德文中的一個子句。再者，譯者在：（冒號）與—（破折號）兩個符號的使用上，也不全然遵照原文的用法。譯者盡可能是以原文的用法為準，唯有在句子過長或過於複雜之時，才會變更這些符號的使用。再者，在此書的原文中，魯曼經常直接引用拉丁文、希臘文、英文、法文、義大利文及西班牙文的文句；除了德文與英文譯者直接譯出之外，其他語言皆在譯文中保留原文，並以括號中譯按的方式，譯出中文的意思，希望藉此保留作者在原文中使用這些外來語文的原意。至於文中譯名的部分，譯者原則上盡量選擇目前慣用的譯名為準。人名的部分基本上皆翻譯成中文，並在括號內附上原名，希望可以藉此避免讀者混淆。譯文中照錄了德文的註釋。為了避免繁瑣，譯者並未將原註中使用的德文通用縮寫譯出。但是為了幫助理解，在此列出文中各縮寫的意思，以供讀者參考使用：「Hrsg.」：編輯，「a. a. O.」：出處同前，「S. 123」：頁123，「S. 123f.」：頁123及124，「S. 123ff.」：頁123及之後，「insb.」：尤其是，「ders（或dies）」：同一作者，「Diss.」：博士論文，「Bd.」：冊，「bzw.」：以及，「Aufl.」：版，「in」：收於，「z.B.」：例如，「et al.」：及其他作者，「Neudrck」：（老的作品）新印，「Nachdruck」：再印。
最後，譯者在翻譯過程中，得到多位老師與友人的協助，在此特別提出，以為致謝。目前任教於輔仁大學社會系的魯貴顯教授，在本譯文的校訂與潤飾上花費了許多時間與精力，並且耐心為譯者解釋理論中艱澀抽象的部分，在此致上最誠摯的感謝。在外國語文的翻譯方面，法文的部分要特別感謝就讀於法國巴黎高等政治學院社會學博士班的陳逸淳，而拉丁文與希臘文的部分，則要衷心感激目前於德國蒂賓根大學攻讀哲學博士學位的松沢裕樹等友人所給予的諸多協助。另外，還要感謝的是譯者的丈夫熊坂元大，他分別在原文的深度分析及外國語文的翻譯上，提供了譯者相當多的建議與協助，並且在譯者必須同時面對懷孕的不適與翻譯的困境時，給予最大的支持與鼓勵，在此謹致上最衷心的感謝。最後要感謝的是譯者肚子裡即將出世的小孩，感謝妳陪伴我度過這一年間不能算是輕鬆的趕稿歲月，希望妳的出生可以和這本書的出版一樣，平平安安，順順利利。
張錦惠
2012年12月 於 台灣高雄
後記（倪爾斯．韋伯）
I. 一場關於銜接能力的測試
S.438西元1974年，畢勒佛（Bielefeld）文學研究家齊格飛．施密特（Siegfried J. Schmidt）邀請一些專家來到卡爾斯魯爾（Karlshruhe）的一場跨學科學術研討會，共同來研討這個問題：『今日是否還有一種使用「美」的概念的有意義方式？』。受他的邀請而來的藝術家有好比說約翰．葛茲（Jochen Gerz）與堤姆．烏里希斯（Timm Ulrichs）、哲學家有好比說君特．葛伯爾（Gunter Gebauer）與恩斯特．歐德麥雅（Ernst Oldemeyer）、語言學家彼得．哈特曼（Peter Hartmann）、心理學家漢斯．賀爾曼（Hans Hormann）、藝術史家馬克斯．英達爾（Max Imdahl）以及化學工程師漢斯．魯普夫（Hans Rumpf）。 這位年僅34歲的教授為『文學理論』所列出的邀請名單以及針對性的邀請函，揭露出一種渴望重新組織關於藝術的言論以及藝術在社會中所扮演角色的願望。這一切都在醞釀之中。哈洛德．史澤曼（Harald Szeemann）那一再備受藝術家矚目的第五屆文件展（documenta 5），已經藉由事件、展演、觀念藝術、社會造型藝術、以及行動藝術等，撼動了人們對於應該如何談論『藝術』的理所當然的想法。最新的藝術或許是『有趣的』，或許也可能是『精神錯亂的』或者『激擾人心的』 — 但是，是『美』的嗎？
施密特對參與者所提出的問題是：有鑑於最新藝術中的這樣一種發展，我們難道不需要刪去『美的』這個概念，或者徹底重新賦予它新的定義嗎？ 由於這些報告人也只是想以一種暫時性的且相對化的方式，來回答什麼是美以及什麼是藝術的問題而已，他們因此還可以應付施密特所提出的問題 — 鑑於不同的美學理論，鑑於社會族群的社會化過程，鑑於風格指標、規範、語言遊戲、制度等等。即使其中一位或者兩位報告人依然非常樂於從人類的心理-物理配置S.439、從人類學的基本配備或者跨歷史的搜尋模式出發，來為那以科學性的方式來觀察美在經過數千年之後所產生之變質的做法，賦予一個固定的支撐點，但整體而言佔優勢的還是下述這樣的一致意見：即使是意料之外的常數，也有可能毫無錯誤地被嵌入變化多端的『脈絡』之中。找尋美的理由，並不是在那作為一種美的事物的美的事物之中，好比說在一座古代的阿波羅（Apilli）雕像中，或者在一首里爾克（Rilke）的詩中，或者在一幅勞倫（Lorrain）的畫中，反而是在周遭的社會文化環境中。我們在這裡看見了一種從客體到主體的或者從指涉到標示的轉換：因為為了查明什麼東西可以被視為『美』的，即使如此長時間地觀看事物，直到我們可以從它們的存有中梳理出美的事物，這樣的做法乃是不夠的，我們反而必須連同他們的期望以及那些在某些特定社會情況及歷史情境中被使用來為『美』提出解釋的準則，一起研究這些觀賞者。這場研討會在結束前有一句話是：『對我來說，美學的任務似乎首先是在於觀賞者的進程描述。』 美從作品的實質內容中，游移到了主體的審美體驗上。
這樣一種將『事物本身』轉換成一種經由觀賞者所產生之『事物相關物』的接受優先性，並不是那樣顯而易見且不言而喻的。自古代以來，哲學家、神學家以及其他的教義學者便已經給出了一些具約束力的答覆，來回答關於什麼時候可以將一件作品稱為美的問題，也就是說，當『X是美的』的陳述是真的，或者當人們說它是美的而且它實際上的確也是美的物件，確實對應於語言關係以及事物的實質內容時，人們便可以將一件作品稱為美的。不過，今日的我們已經知道，即使在這裡，真理同樣也是仰賴於每每不同的一整套規則與準則，這些規則與準則使關於美的陳述變得可能，並且同時也對其做出了限制 — 完美的黃金切割，因此是美的；高貴的王室英雄以悲劇性和英雄式的方式死去，貧窮可憐的平凡人被嘲笑，因此是美的；王子所熱烈追求的牧羊女原來是一位公主，因此是美的；以合乎規則的方式來描摹某個典範的比例與透視觀點，因此是美的；以有益且有趣的方式來策劃一堂道德教育課，因此是美的等等，諸如此類。相反的：不成比例的、沒有道德的、非英雄的、沒有展望的、S.440醜陋的等等，因此並不是藝術。美的規範性規定，以及甚至還有對於他性（Alteritat）、複數性、否定性以及無功能性等的『批評式』規定 — 就如同阿多諾於1970年出版的《美學理論》（Asthetische Theorie）中將這些都指定為成功的藝術，並且用相同的姿態來駁斥庸俗作品、文化工業和宣傳廣告一般 — 於1974年的卡爾斯魯爾失去了它們的效力。 蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）對於庸俗作品的重新評價，取代了阿多諾被引以為據。 什麼東西是『美的』（或者是『扭捏作態的』） — 這似乎是一種新的常識（common sense） — 的問題，會根據每每不同的情況且『基於它所代表的理論』，而為它自己以及那被觀賞的藝術作品被固定下來。 就如同施密特用一種激進的、在今日幾乎是不言而喻的表述方式所提出的一般，藝術所關乎的乃是一種美的『建構』（Konstruktion），而不是對於美的事物的真實描述。
尼可拉斯．魯曼也參與了卡爾斯魯爾的學術研討會，我們可以在這本書中讀到他所提出的諸多討論。 但是，就如同四分之一個世紀以後的情況一樣， 他並不是這場研討會的焦點人物，反而完全處於邊緣的地位。他那關於『藝術的可符碼化』問題的報告以及他的對話文章，看起來似乎既不符合卡爾斯魯爾研討會的倡議計畫，也不符合人們在那裡企圖留存下來的東西。魯曼對那已經變得有問題的『美的取向』討論乃是如此堅持。 他雖然並沒有提倡一種藝術S.441的本體論， 但卻一反所有關乎藝術在一種『高度合理化的、去神話化的勞動與消費世界』 的條件下高度仰賴市場、階級、教育及社會的命題，斷然地宣稱藝術的自主性，這在1974年就彷彿是一種以老套的、受過教育的中產階級式的（即便不是反動的）方式，來將藝術從社會影響力中隔離開來的舉動一般。魯曼接著甚至將茅頭顛倒過來，而且偏偏用了馬庫色（Marcuse）來將所有那些『拒絕藝術的美』的人都解釋成反動的，這樣的做法讓人絲毫無法理解。 而且，正當這些語言學家、文學研究者、藝術史家以及哲學家們，在所有這些相對化的過程背後，發現到接受者乃是一個阿基米德式的支點，據此人們可以做出『美』是什麼的決定時，魯曼卻在接受美學那迎面而來的波濤巨浪 中逆向而行，宣稱藝術家與觀賞者之間差異的統一。當藝術成功出現為溝通之時，我們不能在接受者那裡『預設一些完全不同於生產者的準則』，反而必須『假定一系列將所有事物合法化的觀點』。 他不想『在評價的準則中將生產與描述兩個層面劃分開來』；魯曼在討論中反對將那被認為是以天才的、無意識的、無規則的或者特異的方式來進行創作的作品『生產者』，與他那為數眾多的 — 亦即，『科學性的』、『意識型態的』或者『天真的』 — 『描述者』劃分開來。因為作品而變得可能的藝術溝通，將這兩種角色聚合在一起。不管是藝術家、科學家、批評家、政治家、還是戀愛者 — 只要是始終想對藝術作為藝術表達意見，或者甚至是為其他人創造出可被感知為藝術的藝術S.442的人們 — ，都必須正確地判斷出『事物』的『選擇準則』與『運作規則』。
但是，究竟是什麼樣的事物？這樣的事物難道不會作為一種構成物被暴露出來嗎？光是這樣還不夠，魯曼也將藝術家剛剛才幸運闔上的黑盒子（black box）整個打開，一窺藝術家在勞動的當下所做出的決策， 而且他『將所有事物合法化的觀點』，令人不禁懷疑地想起他們過去在『以反教條主義的方式來重新建構』論述的過程中，曾經採用過的規範與規則。 即使是藝術家所強調的個體主義 — 『這裡有著這麼多藝術的確定性，就如同有著這麼多的藝術家一般』 — ，他也同樣讓它失敗觸礁。就此而言，至關重要的並非在於那依然是如此令人振奮的創造力或天才，反而是『造成溝通減少衰退的條件』，這些條件不僅出現在『金錢、經濟、法律』的情況下，並且同時也要求藝術達成一種『共識』； 一種當然是與自由主體透過辯論的方式所達成之協議毫無關係的共識，它反而是源自於引導機制的演化 — 好比說金錢或者權力等『媒介』。這聽起來必然是令人難以置信的：不去保護藝術免於受到市場及權力的損害，魯曼反而想要明確地『藉由功能性的抽象概念之助』，以類比『金錢符碼』及『權力符碼』的方式來理解藝術。 他建議就像政治、法律或者科學一樣，將藝術理解為以一種特地為此分化出來的象徵性一般化媒介所形成的一種二元符碼化了的、具有特定功能的溝通S.443，這樣的建議在1974年引發了不只一次的反對意見，不論是他的命題還是他所使用的語彙，都是令人感到如此陌生、不熟悉。藝術可否符碼化？魯曼的構思證實自己乃是無可調停的，這正好清楚地指明了那些人們嘗試在其中與他搭上線的對話片段。
我們或許會期待一位社會學家 — 尤其是期待一所『改革的大學』 — 去談論一些關於角色特有的或者階層特有的通往藝術的途徑，批評藝術的評價在學校、學院、博物館以及類似場所被制度化的現象等等，但魯曼就像是模控學家一樣談論到符碼與綱要，像是生物學家一樣談論到演化成就的條件，像是技術專家一樣談論到圖示化、時間節約、簡化或者效率等，而且偏偏想要 — 彷彿所有這一切在阿多諾過世的五年後還顯得不夠糟似的 — 將美回溯成一種『選擇的傳遞』（Selektionsubertragung），它很明確地應該可以和私有財產、金錢與權力的『成功演化生涯』相比較。 這樣一種不尋常的比較學，並沒有將藝術（包括文本藝術與音樂…）貶低至政治工具化或者經濟適銷性的等級上，反而相反地允許人們認真地將藝術視為現代社會的一個獨立且同等級的領域，這樣的作法在早期的魯曼接受中經常被錯估與誤判。正是系統論的能力 — 雖然憑藉著它諸如系統與環境或者符碼與綱要等抽象概念，還無法讓所有事物彼此之間相互比較，但至少已經可以讓諸如政治、經濟、教育、科學、宗教與藝術等如此不同的功能領域之間彼此相互比較 — 在這期間受到高度的讚揚，而且諸如『複雜性的化約』、『分化』或者『銜接能力』等表述，早就已經是大眾媒體的慣用語彙來源。數以千計的課堂報告、數以百計的論文、以及數十本的專書著作，每年都會讓人聯想到魯曼的這些命題，並且嘗試去測試和改變它們，這些著作證實了魯曼關於藝術之思考的銜接能力。魯曼在《社會系統》（Soziale Systeme）的〈前言〉中強調說明，『古典學家是古典學家，因為他們是古典學家』。光是如此，便已經足以擁有一個『偉大的稱號』，這樣一個偉大的稱號將會因此一直不斷被重複 — 而人們S.444並不需要思考古典學家在煩惱些什麼的問題。在三十年前，魯曼絲毫沒有蒙受這樣一種成為古典學家的風險。成為一位『論述的奠基者』 ，亦即，成為一位諸研究者可以在他的『名號』基礎上繼續專殊化的論述創立者， 這樣一種成就史證實了系統論在卡爾斯魯爾的研討會中所發出的『噪音』。 魯曼本身一直要到十年之後才又開始針對藝術發表意見。
II. 從一種『一般性理論』的觀點來看藝術
魯曼在他的《社會系統：一般性理論的概要》第一頁上坦承，以書本的形式所呈現出來的系統論，對於讀者而言乃是一種難以忍受的『無理要求』。其中一個原因在於它的『抽象性』，因為系統論藉由它的工具建構出它所描述的社會實在，而且倘若它不想讓自己『被現實欺騙愚弄』的話，所有這些建構與描述就必須要夠複雜。當理論『飛行在雲層上』的時候，它本身必須仰賴它的『起降工具』，如此才不會如同一架裝設了不具功能的雷達的飛機一樣，在第一次的實在測試中便失敗觸礁。不管是『死火山』，還是一個諸如藝術領域等如此崇高的領域，我們都必須予以保護。 另一個魯曼雖然沒有明白指出的嚴格要求，在於系統論式的社會學必須能夠在它的盲目飛行中去描述這整個社會 — 這個社會也包含了藝術在內，因為藝術的確展現出了這個社會實在的一部份。 我們究竟為什麼S.445要參與在這樣一種因為『相當封閉的雲層』而與事物分隔開來的超然理論中，而不是反過來在事實的基礎上繼續培育關於自己學科之專業領域的專業知識？比起一個從系統論的飛機上『偶然往下看』的人，肯定更熟知他們研究領域的藝術研究者、文學研究者、媒介研究者和文化研究者，尤其可以對自己提出『為什麼是系統論？』的問題。 為了至少能夠概略地闡述這樣一個問題的解答，《文學藝術書簡》的導論必須同時提出一個計畫來，說明那些引導魯曼的飛行器飛行的工具。
魯曼恰巧不是以系統論小商品的推銷員身份在卡爾斯魯爾現身。他在報告的一開始便清楚說明，他想要在『一種一般性理論的基礎上』來處理藝術，而且更確切地說，一種希望與藝術之間（就如同與好比說政治或經濟之間一般）保持不多不少的關係的理論。二十年後，他向他的公眾解釋他 — 『既不是一個藝術社會學家』，而且就專業而言也根本不是『往藝術史的方向』專攻『美學』或者對於『藝術場景』的反思 — 究竟為何會談論『關於藝術』的原因。他之所以這麼做，是因為他推動一種『全社會理論』，但是『社會學到目前為止太過於片面地不是從經濟就是從政治出發』來理解社會，而且過於倉促且草率地將其『交付給各種專家，例如說宗教、家庭或者還有藝術』。 但是，從魯曼的觀點看來，社會作為社會學的對象所包含的並非好比說特別是經濟或政治，反而是所有社會性的事物，包括從簡單的『社會接觸』到『社會作為考慮到所有社會接觸的整體』： 這其中包含了國家、政黨、行政機關、法庭，但是也包含了教派、托兒所、藝術空間和迪斯可舞廳。相對地，所有將這些領域本身的相對應的自我描述，都納入自己的理論勞動中的人，卻理所當然地假定，S.446權力的行使、資本的建立或者勞動是比較重要的，而且它們因此展現出了全社會理論的真正研究客體。政治因此被認為是比所有其他事物更重要且根本的，因為它本身也這麼做，但是，這樣的觀點對於這個社會的理論基礎而言，卻是不夠充分的。對於自身的卓越所抱持的信念，本來就是全社會的所有功能系統的典型特徵，而且同樣也是其特有特徵的，是從這些自我描述所派生出來的自我高估（好比說：政治可以創造工作機會、整合外國人、或者『賦予』有天賦的孩子大學文憑）。 不只是政治或者經濟，還有宗教、法律、科學、教育、愛情、藝術或者大眾媒體，都會生產出全社會的描述，這些描述很明顯地高估了它們自己的意含。不依循這些宗教性的、經濟性的、政治性的或者情慾性的世界藍圖其中之一，而且也不是相對應地以等級制度的方式，從一種被解釋為『規定形式的』或者『支配性的』『功能系統特徵』出發，來描述這個社會，以及透過這樣的方式來推動一種連字符號-社會的『連字符號-社會學』， 魯曼的功能分化理論從一個由不同的、等值的、自主的、無法彼此化約的社會系統所組成的全社會出發，而且我們依然可以根據一些『相對統一的準則』來分析這些社會系統。這個全社會理論因此『很難不去注意到諸如藝術等如此重要的領域』。 不將藝術描述為一個次級的現象，這樣一種承諾或許可以補償某些功能抽象化的無理要求。
魯曼所表述的這種對於一個『包含了社會學整體對象領域』 的『普世』理論的要求，為他也能夠談論『關於藝術』的事實提出了理據。而他探討全社會功能分化的命題，則解釋了他是如何做到這些的S.447：現代社會將諸如有限資源的分配、具有集體約束力之決策的完成、認識能力的生產、或者對期望所抱有之確定性的建構等問題，都委任給『諸次系統』（經濟、政治、科學、法律），而不能『允許自己在整個系統的層面上享有諸功能當中的決策優先權』。不管個別的功能系統嘗試透過什麼樣的方式來完成它們的任務，或許是透過民主的或者獨裁專制的方式，或許是透過資本主義的或者計畫經濟的方式，也或許是藉由國家的研究補助經費或者私立大學之助，它們都無法經由中央來予以協調，反而只能以演化的方式來取得協調一致。假使政治或經濟根本已經在社會上佔有一個優先的位置的話，這意味著其他的領域可能會被『政治化』或『經濟化』 — 而且執政黨或許會對法院訴訟的結果、藝術的美、或者研究結果的真實性進行干預，或者使得判決、品味、或者真理變成可買賣的。魯曼知道在有些區域中，這類藉以施加影響力的作法乃是司空見慣的，而且『網絡』（Netzwerke）承接且顛覆了這些功能系統的任務。 但是，他不只是注意到了這些，並且也警告人們提防不同功能符碼之間差異的解消。『倘若一個溝通實踐無法觀察到、注意到這樣一種區別的話，那麼它就只能造成混亂和混淆而已。』 我們的溝通實踐是否早已陷入這樣一種『混亂』的狀態中， 這個問題並沒有在魯曼那裡被提出來。功能系統的『自主性』以及『全社會的整體系統轉變成為一種功能分化的優先性』這個雙重的命題， 讓我們見識到了一種規範性的風格手法（Touch）。相對地，在最早期的系統社會學中，所討論的乃是這樣一個假設命題：到目前為止被視為典型特徵的全社會的功能分化S.448，是否已經失去了它的重要性和影響範圍？ 我們可以參考例如說反薩爾曼．魯西迪（Salman Rushdie）的Fathwa【譯按：諭令】，參考『諷刺漫畫之爭』，或者由樞機主教邁斯納（Kardinal Meisner）所發起的、關於宗教崇拜與藝術之間關聯的辯論，來說明藝術系統的自主性已經是無可爭議的。相對地，魯曼從功能分化模式的『全球化』出發。 假使藝術是一個系統的話，那麼它的『獨立性』無論如何都是毫無疑問可言的；而且假使它是一個系統的話，那麼所有可以『在任何一個功能系統分化的例子中』被區分開來的事物，也都可以在藝術中被觀察到：功能、成效與反思、媒介、符碼與綱要 、成效的角色與委託人的角色等等。
因這樣一種圖示而產生的一個任務，乃在於規定出藝術為全社會這個整體系統所執行的功能。 魯曼在所有他探討藝術的文本中，都始終堅持「藝術是全社會的一個功能系統」S.449這樣一個研究命題。
換句話說，不同於一般而言常見的，從全社會的其他某些『實體性』層面上推導出藝術來（好比說，作為某種經濟『基礎』的文化『上部結構』，或者作為『統治』霸權的批判-顛覆性的相對物），藝術系統被與其他系統一同置入相同的理論比較架構中。諸如『階級』、『統治』、『世俗化』或者『勞動分工』等社會學的傳統基礎概念幾乎無法適用於此，因為它們的描述潛力對於全社會的次領域而言，依然是相當有限的。相對地，魯曼在他畢生的作品中所制訂的社會學研究工具，並沒有為某個特定的系統賦予一種理論內部的優先性。就這方面而言，社會的基礎要素 — 溝通 — 乃是全然非特定的。這裡的問題只在於：它是如何做到的？是什麼東西將藝術溝通和企業溝通或者廣告溝通區分開來的？一個可能的解答是：它的符碼化！諸如「美/醜」、「法/不法」、「擁有/不擁有」或者「好/壞」等二元符碼，引導著藝術、法律、經濟或者道德的溝通，並且同時留意特殊性與差異。符碼會製造出區別。這些都是很容易檢測的，我們可能會嘗試用美好的話語或者良好的品德，而不是用金錢來保存一種有限的資源，或者透過指出企業生產流程的合法性問題，來為悲慘的收支平衡表提出辯護。諸如金錢、道德與法律等媒介以及它們的符碼值，是不能彼此相互轉換的。 擁有金錢的人，長時間以來依舊無法獲得權力；擁有權力的人，因此不必然是一個良善的、富有的、或者美麗的人。自從三個世紀以前，藝術也開始用這樣的分化形式來做實驗，並且創造出一些為對抗哲學的美的學說及古典規則集所引發之阻力，而將美好的、真實的、強力的、神聖的或者明智的事物，策劃成醜陋的或者無聊的，並且將惡的、虛假的、S.450無能的、惡魔的或者愚蠢的事物，策劃成美的或者有趣的。 並不是美的事物本身，而是一連串從美的或醜的、一致性或不一致、此或彼之間的決策，進展到下一個決策的（生產或者接受的）運作，才使藝術得以成為藝術。當其他的溝通決策 — 真的或假的、擁有或不擁有、及格或者不及格 — 佔據了優勢地位之時，人們才不會在全社會的藝術系統中進行溝通。
III. 溝通
根據魯曼的說法，探討可符碼化的問題會在不同的『文化領域』中被提出，不僅是在藝術中，同樣也在經濟中；這其中有它們的好處 — 這些『功能抽象概念』允許我們『比較』不同的文化領域 — ，同時也有它們的問題 — 這些理論抽象概念陷入了一種『與客體之間的危險距離』。 每一個第一次閱讀他的藝術著作的人，都可以察覺到這些好處與問題。關於藝術符碼化的諸考量，也是以相當抽象且反直觀的方式，從這樣一個宣稱開始：溝通要能夠成功幾乎是不可能的。這是因為在每一個溝通的情況下 — 讓我們借魯曼迷萊納爾德．戈茨（Rainald Goetz）的戲劇性表述一用 — ，兩個『井然有序地分離的大腦』面對面站在一起，它們的感受、意圖、意識過程，對於彼此而言都是不透明的。 所有不是天使或者有精神感應能力的人 — 而且此乃是數十億的個體 — ，倘若想要告知其他人某些事物的話，他們便需要嘗試進行溝通。魯曼的社會學因此觀察溝通 — 而不是數十億的大腦、靈魂、意識。此所關乎的不是別的：『凡是要實際搞清楚這可能意味什麼的人，都會想要查明某些（許多、所有）個體在某一個時間點上S.451的具體意識狀態，但是馬上會明白這樣一種冒險行為是不可能的』。人們因此很快就會得出這樣一個洞見，『當他們在經驗上認真地將個體視為擁有身體與意識、記憶與瞬間感受性的個人時。』 我們可以在這樣一個背景下，來理解魯曼那以駭人聽聞的方式被誤解的陳述：社會不是由人所組成的，而是由諸溝通所組成的。一個由人所組成的社會，是根本無法透過社會學來予以描述的。
社會藉由其生產與聯結，來以「自我再製」的方式進行自我再生產的基本要素，乃是溝通。它當然預設了人類以及其他更多的存在，但是，心靈、肢體、機器、空氣、食物、重力等等，都是屬於社會系統的環境。唯有溝通可以進行溝通。『物理性的、化學性的、生物性的過程，並不能直接干預溝通 — 除非是在破壞的意義上所言。噪音或者空氣的抽離或者空間的距離，可以將口語溝通排除出去。書籍可以燒毀或者被燒毀。但是，沒有哪一種火是可以撰寫一本書的』。 環境中所進行的諸過程，可以例如說破壞技術性的基礎設施，並且藉此來阻止溝通 — 閃電擊中了天線，而且螢幕變成了黑白的，但是環境並沒有因此規定這個家庭將會收不到哪一個頻道。達米恩．赫斯特（Damien Hirst）那著名的、在甲醛中游泳的鯊魚（《死亡在活人心中的物理不可能性》（The physical impossibility of death in the mind of someone living），1991）所必須忍受的腐敗過程，是否展現出了這件作品的一個部分，這個問題為史蒂夫．科恩（Steve Cohen）與藝術家之間提供了一個爭論的機會，前者花了六百五十萬英鎊收購了這件作品。是否可以在不改變原作的情況下，替換掉這隻鯊魚？或者，赫斯特是否可以貫徹這項命題：他根本不是想用甲醛來保存什麼東西，反而是想用一種媒介『來溝通一個理念』？一如往常般，這樣一場爭論也是有可能出現的 — 並不是那條鯊魚作為一個物理的實體來進行溝通
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