克里斯多福‧布蘭

得獎紀錄：獲選2006年誠品書店四月選書

在我方和他方的風景中發現自己
文=歐陽應霽

（一）
1975到1977那兩年間，我的一本速寫本裡滿滿畫的都是樹，另一本速寫本裡畫的，也是樹。

不知怎的，那兩年間的幾乎每一個清晨，我都跟我的父母，有些時候還帶著弟妹，晨運到離家不到半小時的石梨貝水塘。我們離開擠迫密集的住房，沿著青山道公路，在不息的車流屁股後面，一手掩鼻避開廢氣，一手提著水壺和簡單早餐和書本和速寫工具，在緩緩上山的斜坡上走，不到十分鐘，開始冒汗開始喘氣，再走十分鐘，開始進入水塘的範圍，樹木密度增加，水泥路變作泥路。

我們每天就這樣沿著水塘的邊邊，小小走一圈大概要一個小時。不同的季節，水塘的存水量有高有低，四周的樹木顏色長相也有變化。走得累了我們通常會在樹林裡那幾棵松樹下，在植被上隨便鋪一塊攜來的舊床單，然後席地而坐。有時我會跟弟妹跑開，越過危險警告的牌子，走下泥坡到水塘邊上去洗洗手撥撥水，有時我會很乖，挨坐著一棵大樹，拿出帶來的速寫本，繪畫另一棵大樹。

我不曉得我這樣一日又一日的畫著那幾棵大樹，究竟對我的繪畫技巧有多少提昇？父親也不像平日教導他的學生那般嚴格，只是偶爾在我的畫本上補兩筆，然後微笑走開。這許多許多年後的某天我在想，當年的我和我的父母我的弟妹，已經是那麼幸運的每天在自然中在風景裡，筆下畫的是什麼樹木的名字的什麼風景，可能都不重要。

（二）
1984年的秋天，我進入香港理工學院設計系。開課的第一天，主任老師拿出一疊硬皮本子放在我們面前：從今天起，你們要把每時每刻發生的東西記下來畫下來，甚至拍下來貼上去，一切無聊的，怪異的，感動你的都成對象——對這些本子其實並不陌生的我也覺得很新鮮，因為這些本子被賦上一個神聖的名字，叫visual diary視覺日記，好專業好厲害。

我從此本子不離手的又寫又畫，更定時定刻的在老師同學面前展示本子中的一切，因為這樣公開的交換日記，我們的關係變得私密起來，我們都有機會走進別人的世界裡風景中，儘管有時潦草粗糙有時細碎煩瑣，但都十分直接十分真實。

因為有了這一本又一本的隨身的視覺日記，年少無知的我就自認為是一個與眾不同的設計師藝術家，我甚至在父親面前炫耀這些本子，又不怎麼願意給他細看內容，因為自覺自己前衛領先而他是保守老派——他還是那樣每天跑進跑出的，背著他那沉重的放滿畫紙畫具顏色以至摺椅的包包，在香港九龍市區的街頭巷尾和新界的郊野中，不斷不斷畫他熟悉的人情事物，大抵在他這幾十年來的成千上萬的畫作練習裡，也沒有什麼是完全陌生的，他就是這樣樂此不疲的，記錄了香港這個地方在這幾十年裡的天翻地覆的變化，很多在他早期畫作裡出現過的地標都被拆卸了，留下來的是僥倖的遺物。以他精準的描繪技術，當然可以把近年新蓋建的城市天際線仔細紀實，但怎麼看也沒有他筆下那些舊街那些漁村那些鄉居來得溫暖動人。

直到我那個年少輕狂的日子悄然過去，有天我在父親的畫室裡，在他堆疊成山的畫作中，我恍然察覺我曾經是那麼的浮誇膚淺，而一個一直在身邊的應該熟悉的父親是那麼的踏實和周密。其實他早就跟我說過，為什麼我們不選擇拿起相機匆匆的就把眼前的一切「如實」的記錄？為什麼我們要坐在烈日下狂風中一筆一畫的描繪？是因為我們相信眼，相信手，相信心，有能力把面前的一切暴烈劇變的都心平氣和的整理安排消化吸收，然後才談得上反思反省。這早在二十年前就跟我說過的話，我竟是到了現在才聽得進去。

（三）
2003年一月，零下三度嚴寒中我和健和走在也算熟悉的法國中部古城安古蘭街頭，懷裡各自都抱著剛從法國國立動畫博物館買來的新一期GEO雜誌，這本有若國家地理雜誌的熱賣把這一期的照片全部換上漫畫家的實地寫生，十個特邀的漫畫家幾乎全都是我的偶像——Loustal、Mattotti、Dubuy、 Moebius、Muñoz、De Crécy……能夠跟著十個心儀已久的大哥去旅行，興奮莫名。這也等於走進他們未來作品的前傳裡，一睹他們日常精彩創作的來源思路，那些過去的未來的，已經完成的正在進行的，都因為真正有走出去，有在看有在用手用心，而變得跳脫鮮活，眼前風景成為故事，故事都在風景裡。

（四）
2006年四月，《Voyage——跟著漫畫家去旅行》，越洋而來就在大家手裡。

正如日看夜看Discovery頻道並不能取代你的第一身當地漫遊，這本漫畫書的魅力也就是其誘惑所在，來吧，去吧，從熟悉的我方到陌生的他方，拿著本子帶著彩筆，不必什麼專業訓練也可以細看可以塗畫。然後你發覺，他方其實是熟悉的，我方原來陌生，花一輩子企圖努力認識的自己慢慢在面前浮現成形，無論這個自己是否如你理想中的那樣高大威猛嬌俏秀美，但這都是確實的，親切的，你下了決心給這個世界多一點時間，他就樂意把風景連同風景中的人如真如常的交給你。

全書導覽圖
漫畫就是愛旅行
文= Pierre Stercks（漫畫評論家）

本書的十位漫畫家都是歐洲漫畫界的明星，以畫筆報導其所見所聞，呈現他們對這個世界獨到的觀點。


漫畫總是不安於室，旅行成癖。

歐美漫畫起源於1850-1900年之間，當時像史丹利（Stanley）這樣的英國記者與科幻小說家凡爾納（Jules Verne）等人正全力探索地球。就在同一時期，早期航海家的舊地圖已被附插圖的報紙取代，攝影更迅速取代了版畫與繪畫的地位，不久以後，飛機和汽車也將凌駕船隻和鐵路。漫畫就在這個快速演變的喧嘩局勢裡出現，立刻跟上時代腳步。

以美國漫畫家奧特考特（Richard Felton Outcault，1863-1928）為例，他在1897年發表的《與黃色小子環遊世界》（Around the World with Yellow Kid）充滿如下的圖像：郵輪在紐約啟程出航、威尼斯的貢多拉船翻覆、巴黎房舍屋頂上飄浮著飛船。而漫畫《奇格與佩斯》（Zig et Puce）兩位主角的冒險歷程與《黃色小子》頗為類似，也很接近另一部美國經典漫畫《小尼莫夢境歷險》（Little Nemo in Slumberland）。

漫畫成了暢遊想像世界的交通工具，只需要幾格圖畫，就能帶領讀者四處遨遊。所有的漫畫故事均以一系列圖像開展，即「連環漫畫」(strip)。對讀者來說，漫畫最重要的功能，就是能帶著他們遠遊他方，切斷與日常生活的關聯，簡言之，漫畫激發了讀者的想像力。

人類歷史其實就是一段漫長的旅程，人們航行四海，不斷探索未知的島嶼，並帶回旅途相關記事）。就像是一部電影，高達（Jean-Luc Godard）說過：「一個用得恰到好處的圖像無法單獨存在。」事實上，電影每秒就有二十四格影像跑過眼前，剪接師再將它們組合連結起來。

然而，漫畫不是電影，無法像電影一樣連續播放畫面。當讀者被漫畫的某一格圖像吸引，他可以隨時回到前頭，完全沉醉在故事裡。作者設計好劇情走向，故事採線性發展，提供了無數可能的閱讀方式。

漫畫有太多可能性，作者可以加快或中斷敘事節奏，同時讓許多漫畫分格爆炸亂舞，或只專心雕琢其中之一，這也是為什麼遊記非常適合以漫畫形式表現的原因。事實上，早在電腦發明的一個世紀前，漫畫就已經是個完美的「互動式」媒體，被動的觀光旅遊永遠難以企及比擬...…

喜歡在漫畫裡旅行的人，不是個無所事事的小孩，就是個持續學習的成人，情況也可能正好相反。以艾爾吉（Herge）筆下的記者丁丁（Tintin）為例，他總是被新的任務誘惑心動而自告奮勇，而這些任務往往不經意地變成冒險行動。丁丁對「他者」十分著迷，當偶然接觸另一種文化，會試著了解它，並將之內化。不管怎樣，他對世界上奇怪、暴力與瘋狂之處總是抱持敬意。從這點看來，他算是個偉大的現代旅行家。另一個漫畫人物柯多•馬提斯（Corto Maltese）也是同類，這位神秘的情聖兼旅行家從威尼斯出走，以他個人魅力航行歷史洪流。

在這本書裡，讀者將可發現許多和前述現象相關的種種因素。

首先，出外旅行的漫畫家總是忍不住想述說些什麼。把一位畫家放在開羅，就以英國普普畫家大衛•霍克尼（David Hockney，註1）為例好了，他會帶回來一本寫生簿，畫滿了許多精緻作品。

相反地，不論是到墨西哥一遊的漫畫家布克（Boucq） ，或是到日本的史奇頓（Schuiten），他們倆都忍不住為自己的旅程構思一套劇本。馬托諦（Mattotti）用彩筆描繪吳哥窟時，則一邊構想著將來可能創作的故事。漫畫圖像與時間息息相關，即使漫畫家在每一格圖畫的美感上精心雕琢），故事仍可藉由連續的圖像進行下去。

路斯塔（Loustal）筆下的每張畫作，都被他布下巧妙的細節，它們未來都可能獨立成為一則故事。因為濃霧，史奇頓遲遲未能見到富士山景，沒關係，等待的過程正好讓他發展出一篇小故事。至於布克（Boucq），他二話不說，直接展開一連串敘事，就近觀察墨西哥民俗療法的儀式。如此一來，依照現代藝文創作的傳統來看，虛構與現實終於相互連結：越是想像力豐富的故事，越需要詳細考證。

考古學或知名古蹟並不特別吸引我們這十位漫畫家，他們反倒著眼於平淡無奇的生活瑣事。

到埃及旅行的墨必斯（Moebius）避開了金字塔，寧可搭乘斜桅帆船在尼羅河上航行。對杜比與貝比昂（Dubuy et Berberian）而言，北非港口丹吉爾的魅力就在街弄和過往的行人身上。德魁西（De Crecy）的巴西荷西斐（Recife）筆記裡，咖啡廳、海灘與教堂相互比美較勁。布蘭（Blain）則認為，伊朗當地的卡車和清真寺同樣重要，都是入畫的好題材。

漫畫與繪畫及其他主流藝術大不相同，因為它的靈感通常來自日常瑣事。就這點而言，漫畫與攝影、電視、電影、紀錄片、廣播，當然也包括網路等現代媒體氣味相近，網路當然也包括在內，它們提供了許多無名小卒發聲發亮的機會。

打從漫畫誕生以來，便需要精鍊的畫風來描繪日常瑣事，線條注重動作表現與速度感，希望以極少的元素達到「寫實」的效果，目的在於完成一幅幅清楚易讀，但是不帶有太過個人色彩的圖，才能適切地詮釋劇情。在歐美漫畫悠久的歷史裡，這始終是作者們追求的目標。然而，即使漫畫名家如艾爾吉、方岡（Franquin）或是卡尼夫（Milton Caniff，註2）仍不敢與繪畫或文學名家相比。


從1968年起，這個向來不太受到重視的圖文混合體逐漸被認可為「第九藝術」。新一代作者崛起，其中多數自詡為藝術家，即使被拿來與博物館展出的純藝術品做比較，也不會感到尷尬，這門行業已經徹底改變。

以馬托諦的吳哥窟廟宇水彩畫為例，若想在其中尋找歐洲漫畫中常見的白描線條風格（la ligne claire），讀者可能會大失所望。馬托諦的圖像風格十分強烈，色彩揮灑四溢，畫起畫來，全力塗抹，用素描確立輪廓，然後毫不遲疑地把人物安置在可華美可腐敗的草木背景裡。至於慕紐茲（Munoz）筆下的巴黎景象，全然是立體主義與野獸派畫風的華麗再現。

而墨必斯的畫功精湛，可說是善用沾水筆的大師，但他的幾幅水彩不禁令人聯想起英國風景畫家透納（Turner）的一幅作品。為了向富士山致敬，史奇頓毫不掩飾地以日本畫家葛飾北齋的版畫作品為宗。至於身在侯爵夫人島的路斯塔，用色大膽，偏愛華麗厚重的調色，這種手法令人想起畫家高更。杜比與貝比昂（Dubuy et Berberian）則以毛筆作畫，線條輪廓濃黑勻稱，接近純繪畫。

雖然幾百年前的藝術作品不一定符合現代潮流。但是，照常理，過去的事物會定時回流，復古往往是現代化的重要元素。大約在1820年，畫家德拉克洛瓦（Delacroix）遠遊摩洛哥時，帶回上百幅速寫小品，它們或許就可以擺進這本書裡。即使現在各種記錄工具推陳出新，讓旅行者得以留下旅途回憶，但本遊記反璞歸真，以繪畫和素描圖稿珍藏記憶。

和風景明信片相比，圖畫更能在心裡留下深遠的烙印。當人們描繪景緻時，會融入所觀察的世界並沉浸其中。


漫畫自成一種媒體，與電視、攝影分庭抗禮。


註1：大衛•霍克尼（David Hockney），1937年生，英國畫家、製圖師、版畫家、攝影師和舞台設計師。作品技法簡練，注重光感，受普普藝術和攝影藝術影響，深具寫實風格。

註2：卡尼夫（Milton Caniff，1907-1988），美國漫畫家，著有《特里和海盜》（Terry and the Pirates）及《斯蒂夫•坎寧》（Steve Canyon），擅長驚險、幽默題材。

[漫畫新領域08] 法國篇
（大標）漫畫新世代復興法蘭西
文/ 朱利安•巴士提德（Julien Bastide）

p.150
（前言）法國新生代漫畫家正逐步取代前人地位。從史詩般的大時代劇情到個人私密記事，這股漫畫新浪潮撼動了前人定下的漫畫形式。

1990年代，法國出版界興起一股「新漫畫」浪潮 （la nouvelle bande dessinee），由一群在另類媒體耕耘十幾年的漫畫家與編劇們自動發起，並漸趨成熟他們）天不怕地不怕，不論自傳性作品、生活記事、報導文學或旅遊寫作，對這些愛搗亂的傢伙來說，一切百無禁忌，什麼都能談。

他們人人有文采，個個有膽識，而且工作經驗豐富。他們的前輩們雖仍持續創作，但交棒的時刻已經來臨。有些人開始漸有名氣，也不再只是一小撮圈內人。他們極富冒險精神，不怕從小出版社轉戰大出版社，我們不能批評他們走投機路線，因為他們從不掩飾其出身來歷。

路易斯•通代（Lewis Trondheim）為lAssociation出版社的創社元老之一（lAssociation是一個另類歐漫出版社競相模仿的原創團體）。他從沒畫過漫畫，湊巧踏入這行，就馬上上手，迅速受到讀者青睞。從幽默的《拉賓諾兔》（Lapinot）系列，到英雄奇幻冒險風格的《幻獸魔堡》（Donjon）系列，儘管橫跨多種類型，他總能保持同樣的興味。

他的好友尤安•史法（Joann Sfar）也逐漸嶄露頭角，他為基佩（Emmanuel Guibert）的《黑色橄欖》（les Olives noires）與布蘭（Christophe Blain）的《狗哲學家蘇狗拉底》（Socrate le demi-chien）撰寫劇本。

布蘭和基佩都不是省油的燈。布蘭以私密感性手法處理海盜世界，畫出《海盜畫家以薩》（Isaac le pirate），也參與《幻獸魔堡》漫畫系列。基佩則同時進行三條路線，這位很會說故事的漫畫高手將史法及David B.的劇本畫成漫畫，且與後者合作《蒙面船長》（le Capitaine ecarlate）。他也為童書撰寫劇本，與馬克•布達瓦（Marc Boutavant）合作《小阿洛》（Ariol），為史法寫出《太空莎丁俠》（Sardine dans lespace），並獨力完成《大兵阿藍》（La Guerre dAlan），他的好友阿藍（Alan Cope）是二次大戰美籍退役軍人，基佩將其生平回憶畫成一部動人的漫畫作品。

對這些作者而言，劇本品質和清晰易讀的畫風比精巧複雜的圖畫來得重要，不過其中至少還有兩位畫功高強的箇中好手崛起：尼古拉•德魁西（Nicolas De Crecy）與布洛奇（Blutch）。

德魁西的筆下人物有著誇張的身體結構與肌理，用色濃烈大膽，在怪奇的故事情節裡瘋狂演出。他曾與阿雷西歐•多亞（Alexios Tjoyas）合作《狂城歌劇》（Foligatto），與希樂瓦•修枚（Sylvain Chomet）合作《雷歐爺的怪香菸》（Leon la came）。漫畫《肥海豹奇遇記》（Le Bibendum celeste）描述一位內斂謹慎的救世主，以海豹之身，在地獄般的羅亞爾河紐約城（New York sur Loire）的歷險故事。

布洛奇在各類題材也有一番成就，他把古羅馬時代佩特隆（Petrone）的《Satiricon》改寫成《羅馬宮闈祕史》（Peplum，譯註：費里尼也曾將這部作品改編成電影《愛情神話》（Satyricon））。《吾乃漫畫家布羅奇》 (Blotch) 則以辛辣幽默的筆法描寫兩次大戰間的法國，而他在更具有實驗性的短篇作品《米契》（Mitchum）裡，則探討了藝術家之謎……

同時也要注意巴斯卡•哈巴地（Pascal Rabate）的作品《Ibicus》，以及杜比與貝比昂（Phillip Dupuy et Charles Berberian）雙人組，這兩位四手聯彈，作品《都會熟男尚先生》（Monsieur Jean）描繪一個巴黎年輕男子妙趣橫生的日常記事，其風格已自成一家，後進爭相模仿。

更不能忘記David B.，他可是lAssociation出版社另一位重要人物。在《痛到癲》（lAscension du Haut-mal）裡，揭露了一個受創家庭的故事。他的超現實敘事風格，展現了廣博的知識與獨特的想像世界，如《夢之白駒》（Le Cheval Bleme）與《遺跡解讀》（La Lecture des ruines），及與布蘭合作的另類西部漫畫《食人魔》（Les Ogres）。

不過，前述這些明星級漫畫家的光芒，不該掩蓋其他新生代漫畫家的作品，他們各有其風格，豐富了另類漫畫的形式。lAssociation出版社的成功，也讓一堆出版社起而效之，如：Cornelius、Ego comme X、Fremok、Atrabile、Drozophile、6 pieds sous terre、Le Dernier cri……等出版社。

眾多出版社把他們的未來寄託在年輕新秀身上，從法比斯諾（Fabrice Neaud）的自傳性漫畫《日記》（le Journal），到弗騰（Vincent Fortemps）的極度實驗作品《堤岸》 （La Digue），順帶一提西索與文須慮斯（Cizo et Winshluss）的黑色幽默作品《鐵人先生》（Monsieur Ferraille）。法語系漫畫現在態度開放許多，可以接受其他藝術潮流影響。這樣的漫畫家多不勝數，在此難以全數列名，而他們的努力有利於維持一個良性競爭的大環境，據法國漫畫研究專家葛斯亭（Thierry Groesteen）的說法：「如此一來，將有望再現漫畫界的黃金時代」。

--------------------------

p.150
Joann Sfar
尤安•史法（Joann Sfar）這個愛講個不停的說故事專家，是這批新生代裡較年輕的一位，才三十多歲 。他的想像力豐富，什麼題材都能上手，不論是討喜的鬼怪故事（《小吸血鬼》（Petit vampire）與《大吸血鬼》（Grand vampire））、古怪的劍俠故事（《精靈學家巴比杰》（Petrus Barbygere）與《迷你劍客》（Le Minuscule mousquetaire）），或描寫一位被遺忘的畫家的幻想傳記《帕桑》（Pascin））……史法的腦袋裝了太多故事，他的手已來不及將它們畫出來，因此他將《貝爾教授》系列（Professeur Bell）續集的繪圖工作交給艾維•當克雷（Herve Tanquerelle），之前他向來自己一手包辦。

「我得找到錢，好離開這個國家！」
「我已將我的隱形機裡所有能源耗盡」，趁機從馬戲團中消失。」
《Urani》，史法與David B同時身兼編劇與作畫，刊出部分由史法編劇。

p.151
Lewis Trondheim
路易斯•通代（Lewis Trondheim）是協會出版社的重要人物，自學出身，藉由繪製一本五百多頁的漫畫摸索出門路，這就是《拉賓諾兔與巴塔哥尼亞蘿蔔》（Lapinot et les carottes de Patagonie）。通代是個出色的編劇，善於撰寫對白幽默的情節。他的創作快速增加，有《概略地說……》（Approximativement）這類自傳性作品，也有四格或多格漫畫作品如《三笑之國》（Le Pays des trois sourires），也有全無對白的《蒼蠅亂亂飛》（la Mouche），或是連漫畫分格都沒有的《三條道路》（les Trois chemins）。通代也投入漫畫手記的工作，逐步出版他的畫作。

Marjane Satrapi
瑪贊•莎塔碧（Marjane Satrapi）這位伊朗女子客居法國，以《我在伊朗長大》 （Persepolis）第一集奪下2001年安古蘭首部作品獎項。這部漫畫純以黑白表現，描述作者在回教教士統治的伊朗度過的童年時光，敘事真切動人。

在我方和他方的風景中發現自己 文=歐陽應霽 （一） 1975到1977那兩年間，我的一本速寫本裡滿滿畫的都是樹，另一本速寫本裡畫的，也是樹。不知怎的，那兩年間的幾乎每一個清晨，我都跟我的父母，有些時候還帶著弟妹，晨運到離家不到半小時的石梨貝水塘。我們離開擠迫密集的住房，沿著青山道公路，在不息的車流屁股後面，一手掩鼻避開廢氣，一手提著水壺和簡單早餐和書本和速寫工具，在緩緩上山的斜坡上走，不到十分鐘，開始冒汗開始喘氣，再走十分鐘，開始進入水塘的範圍，樹木密度增加，水泥路變作泥路。 我們每天就這樣沿著水塘的邊邊，...