凱蒂．拉弗斯

序 眾人的馬戲，馬戲的眾人 簡文彬
序 馬戲創造當代藝術的身體共感 耿一偉

致謝
導論

第一章 當代馬戲的道具
當代馬戲的道具—質問「技藝」
當代馬戲的道具—訪談錄

第二章 當代馬戲的政治
當代馬戲的政治—質問「常人」
當代馬戲的政治—訪談錄

第三章 當代馬戲的表演者
當代馬戲的表演者—質問「勇氣」
當代馬戲的表演者—訪談錄

第四章 當代馬戲的新作品
當代馬戲的新作品—質問「馬戲表演橋段」
當代馬戲的新作品—訪談錄

圖片列表
作者簡介
受訪者簡介
附錄 名詞對照表

 

序

眾人的馬戲，馬戲的眾人
簡文彬（衛武營國家藝術文化中心藝術總監）

　　自從擔任衛武營國家藝術中心的藝術總監以來，我就一直強調要將這個場館打造成一個「眾人的藝術中心」，而馬戲正是實踐這個理想的關鍵之一。衛武營打從南京路榕園時期就創辦了馬戲平台，透過各種親民的戶外與室內演出，讓闔家觀眾都能體會表演藝術的樂趣，讓馬戲成為「眾人的馬戲」。馬戲平台自從2016年起年年舉辦，到2021年已是第六次了，不論是邀請國際馬戲或是台灣表演團隊，衛武營都在一直致力創造一個屬於每個人的馬戲。

　　馬戲的歷史悠久，無所不包，從早期的動物表演，到當代強調科技與社會議題的加入，我們都可以感受到當代馬戲試圖結合娛樂、技巧與藝術的多重努力。從2017年起，馬戲平台連年舉辦國際論壇，邀來法國、日本、韓國、英國、加拿大、西班牙等國家的專業馬戲人士共聚一堂，探討產業最新趨勢，而搭配的工作坊則包含了特技、舞蹈與新魔術等。2018年衛武營場館正式開幕啟用後，每年的馬戲平台更強化與國際馬戲圈的連結，為台灣的馬戲創作環境挹注能量。2019年的亞洲馬戲藝術家駐地創作計畫，則讓韓國、日本與台灣的馬戲創作者可以在高雄互相切磋；同年，衛武營也與臺灣戲曲學院、法國國立馬戲學校（CNAC-Centre national des arts du cirque）簽定三年的三方合作計畫，讓法國國立馬戲學校的教師到臺灣戲曲學院上課，為台灣的年輕創作者培養新視野。同一年，衛武營成為台灣、日本、韓國、印尼、柬埔寨、蒙古與澳洲所共同創立的亞洲馬戲平台（CAN-Circus Asia Network）的核心成員，致力於亞洲內部的馬戲創作交流。

　　2021年的馬戲平台，我們特別搭配出版了這本書，希望能對當代台灣馬戲在創作、教學與評論上，提供具有公共性的養分。大家可以在書中讀到當代馬戲創作的最新趨勢與創作觀念，深具啟發性，不過，這本書對其他創作領域，如舞蹈、音樂或是劇場等，也是相當值得參考的資料。我們可以看到，馬戲天生具有跨域特色，在當代被發揮的淋漓盡致，不少知名導演、編舞家或作曲家都在作品中加入馬戲元素，而馬戲創作者也在傳統帳篷的選擇之外，開始嘗試走進劇院舞台，讓各種設計與創意可以與高超的特技結合。

　　沒有眾人的馬戲，就不會有喜歡馬戲的眾人，反之亦然。任何藝術的創作，都需要熱情與夢想。我相信「眾人的藝術中心」的理想，一定可以在馬戲身上開花結果。

馬戲創造當代藝術的身體共感
耿一偉（衛武營國家藝術文化中心戲劇顧問）

　　當代社會充滿各種意象，生活中充滿了數量爆炸的圖像，沖淡了藝術本應具有的衝擊力量。有時藝術家只能用更驚世駭俗的手法，才能突破大量圖像造成的視覺通貨膨脹。但馬戲不是這樣，觀眾面對的，是一個處在風險中的身體，隨時得面對墜落所造成的失敗，觀眾的反應是一種來自身體本能的緊張感，是鏡像神經元所引發的身體共感。馬戲潛藏著突破當今藝術困境的巨大能量。

　　在《火箭發射：24位當代馬戲大師的創作方程式》中，全球最具影響力的當代馬戲團主創者暢談他們的創作經驗，這對未來台灣的馬戲創作者來說，是絕不可錯過的參考資料。關於當代馬戲研究，推動馬戲發展最為積極的法語系世界（法國、比利時瓦隆尼亞與加拿大魁北克）有很多機關與相關雜誌，比如法國戲劇、街頭藝術與馬戲推廣中心的官網（www.artcena.fr），有很多研究報告。另外，歐洲馬戲與街頭藝術網絡的官網（www.circostrada.org），亦有不少出版品可供下載。在法語系世界中，談創作且涵蓋範圍廣的書籍，目前最知名的應該是2010年出版的《當代馬戲藝術綜覽》（Panorama contemporain des arts du cirque），該書介紹了七十五組當代馬戲團／表演者。在英語世界，當代馬戲研究的著作則是近幾年才開始出現，本書是其中最新也是取材最豐富的作品，以田野採訪的口述資料，透過道具、政治、表演者與新作品等四個篇章的編輯彙整，特別是每一章最後都有詳細的參考書目與延伸閱讀，讓這本書在具有易讀性的同時，又能滿足學術性的發展需求。總之，這本書的翻譯，不僅提供了台灣理解當代馬戲的最新趨勢，在某種程度上，本書各章前面的導論，組合起來閱讀，就是一份現代馬戲簡史。

　　這本書的翻譯出版，首先要感謝譯者余岱融，由於本書牽涉廣泛，他不但細心為很多人名作註解，並製作了一份翻譯名詞的對照表，讓本書更具跨領域的可讀性。衛武營節目部經理林娟代及同仁黃伊涵對這個出版計畫的協助，特別是向知名瑞士馬戲團芬茲．帕斯卡劇團（Compagnia Finzi Pascal）情商提供書封劇照，讓本書生色不少。最後，感謝書林出版社的編輯劉純瑀對本書的支持，讓出版可以順利在預定規劃期限內完成。希望《火箭發射：24位當代馬戲大師的創作方程式》的出版，能對台灣的馬戲發展盡點棉薄之力。

導論

　　《火箭發射：24位當代馬戲大師的創作方程式》一書提供讀者探索馬戲藝術形式的觀點。這些觀點不但新穎，也充滿吸引力。

　　今天，即使當代馬戲已成為最受歡迎的現場演出類型之一，也是許多藝術節節目的亮點，但當代馬戲的書寫卻相對十分稀少。現今許多馬戲研究仍多關注當代馬戲的前身：傳統馬戲及新馬戲。那些相當活躍的當代馬戲創作及實踐者的聲音，也特別少被聽見。

　　《火箭發射：24位當代馬戲大師的創作方程式》著力於身體知識缺乏的再書寫。本書以三位馬戲學者與二十四位當代馬戲創意實踐者的對話為核心，除了對話，這些學者也撰寫了歸納式的批評理論和脈絡歷史，成為本書內容的一部分，以回應訪談的對話內容。當代馬戲是一個持續不斷混種的藝術，馬戲技術結合了許多不同的藝術類型，包括歌劇、舞蹈、後戲劇劇場（postdramatic theatre）、肢體劇場（physical theatre）到義大利即興喜劇（commedia dell’arte）。透過結合馬戲實踐者的聲音和三位馬戲學者的批評理論而形成的混合體，本書充分表現馬戲在形式與內容上固有的混合性。

　　本書三位共同作者：凱蒂．拉弗斯（Katie Lavers）、路易．派翠克．勒胡（Louis Patrick Leroux）及瓊恩．伯特（Jon Burtt）皆著有許多馬戲著作，並編輯馬戲基礎研究刊物。同時，他們也都曾以創作者和導演的身分製作過當代馬戲作品。

　　和其他藝術類型混種的過程中，當代馬戲的邊界不斷被重新劃定。在一個如此多元的領域裡，一本書必然只能反映出特定範圍的實踐案例。由於一些必要的理由和篇幅，本書呈現的當代馬戲作品限定於以下地理範圍：斯堪地那維亞、歐洲、美國、加拿大及澳洲。作者們挑選進行對話的藝術家，要不是把自己的作品視為馬戲作品，就是馬戲為他們的作品賦予了某一種質地。最主要的是，作者們之所以選擇這些訪談對象，也是因為他們的作品帶來了許多啟發。

　　這二十四位藝術家來自法國、澳洲、南非／澳洲、加拿大、英格蘭、美國、義大利／威爾斯、薩摩亞／澳洲、瑞士及瑞典，分別是：萬有引力神話特技劇場（Gravity and Other Myths）的拉克蘭．賓斯（Lachlan Binns）和雅沙．博伊斯（Jascha Boyce）、心之馬戲團（Cirkus Cirkör）的提爾德．比爾佛斯（Tilde Björfors）、辣咖啡蜂蜜劇團（Hot Brown Honey）的金．「豐滿節拍」．包爾斯（Kim ‘Busty Beatz’ Bowers）、七手指特技劇場（Th¬e 7 Fingers）的夏娜．卡羅（Shana Carroll）、跟蹤者劇團（Stalker）的大衛．克萊森（David Clarkson）、DCA劇團（Compagnie DCA）的菲利浦．德庫弗列（Philippe Decouflé）、三角褲變裝劇團（Briefs）的費茲．法納那（Fez Faanana）、奧茲馬戲團（Circus Oz）的麥克．芬奇（Mike Finch）、芬茲．帕斯卡劇團（Compania Finzi Pasca）的丹尼爾． 芬茲． 帕斯卡（Daniele Finzi Pasca）、甘蒂尼雜技團（Gandini Juggling）的西恩．甘蒂尼（Sean Gandini）、同時任職於歐洲現場藝術工廠（Elan Frantoio）及奇幻狀態馬戲團（NoFit State）的佛羅倫薩．谷迪（Firenza Guidi）、奧坎剃刀組合（Ockham’s razor）的蒂娜．科赫（Tina Koch）和夏洛特．慕尼（Charlotte Mooney）、非常特技組合（Acrobat）的喬．蘭凱斯特（Jo Lancaster）和賽門．葉慈（Simon Yates）、異奇馬戲團（Cirque Ici）的約翰．樂吉永（Johann Le Guillerm）、瑟卡馬戲團（Circa）的亞隆．利緒茲（Yaron Lifschitz）、二劇團（Company 2）的雀兒希．麥谷芬（Chelsea McGuffin）、非常創意劇團（Compagnie Non Nova）的菲亞．梅納（Phia Ménard）、狂暴馬戲團（Circus Amok）的珍妮佛．米勒（Jennifer Miller）、亞德里安與克萊兒劇團（Compagnie Adrien M & Claire B）的亞德里安．蒙多特（Adrien Mondot）、高空鋼索藝術家菲利浦．佩帝（Philippe Petit），以及史崔伯極限肢體劇場（STREB Extreme Action）的伊莉莎白．史崔伯（Elizabeth Streb）。
這些藝術家的訪談以英文或法文進行，逐字記錄後，法文對話再翻譯成英文。之後，藝術家們有機會重新審視他們發言的逐字稿，決定是否要對部分內容進行編輯、刪除或延伸想法。為了讓這些當代馬戲的創作者有更多發聲的空間，作者們收錄於本書訪談錄中的提問都經過修編。

　　批判理論就從這些對話的逐字稿中浮現出來。在馬戲工作者對於自己的想法與實踐不斷來回討論、反思的過程中，批判理論也得以建立。作者們將這些創作者的聲音置於本書的核心，也將創作者們的想法及知識放到當代馬戲研究的批判論述中，希望能讓實踐者們已經存在卻受忽略的聲音被聽見。引發讀者關注實踐者們的想法和實踐路徑的同時，也以歸納式的批判理論，以及在反思、對話中產生的歷史參照作為回應，最後，將當代馬戲在實踐和理論之間的斷裂銜接起來。

　　有無數種方法能用來回應訪談內容，如果要深入探討對話中曾出現的所有想法，將會超越本書能夠梳理的範圍。就結果而言，作者們認為這些對話有潛力引發更多未來的研究。每個章節第一部分的批判理論和歷史脈絡意在聚焦觀點，作為這個領域未來對話與辯論的起點。

　　作者們選擇了「質問」（contestation）這個概念作為如透鏡般的聚焦儀器，去探索、分析每個特定篇章中包含的想法，也以此和這些觀點進行互動。

　　馬戲研究的學者通常會以1968年五月發生在巴黎的「五月風暴」學生運動作為新馬戲的起點。保加利亞裔文學理論學家及哲學家茱莉亞．克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）當時身在巴黎，她指出「質問」是當時盛行的時代精神，她將這個概念定義為「反叛的自由，對事物提出質疑」。法國馬戲學者帕斯卡．雅各（Pascal Jacob）在談起新馬戲的起源時，提及並引用了克莉斯蒂娃的說法，他寫道：「所有曾經用來定義馬戲的標準都被畫上問號，不論是用充滿耐心還是極其殘酷的方式。」即使「產生問題意識」（problematise）可能在英語中更廣泛地使用，作者們在本書批判理論的書寫中，仍決定選擇使用「去質問」（contest）和「質問」（contestation）這兩種用詞，以帶出「對事物提出質疑」（calling things into questions）的語義，也和克莉斯蒂娃點出的時代精神、1968 年的巴黎學運、新馬戲起源保有連結。

　　作者們在閱讀這些訪談紀錄的過程中，發現有四個主題十分清晰地浮現出來，這四個都能用來思考和理解這個領域的主題為：道具、政治、表演者、新作品。這四個主題也成為四個章節的架構，每個章節都分成兩個部分：第一部分是由作者們發展出來的歸納式批判理論和歷史框架，作為和第二部分與創作者對話的回應。為了提供讀者對話訪談的脈絡，把批判理論和背景資料放在訪談的前面。不同對象的訪談皆以小篇幅的文字銜接，這些文字的功能包含連接不同的觀點，以及提供下一位受訪者的自傳資料。