史蒂芬・納赫馬諾維奇

序：新笛
Prologue: A New Flute

神明有能力為之。但你能告訴我，人要怎麼
從七弦琴弦之間的空隙穿過？
——里爾克（Ranier Maria Rilke）1

　　古梵文有一個字叫做lîla，意思是「表演」。不過它的意義更為豐富，意指非凡的表演，是創造、毀滅和再創造的過程，也是宇宙的折疊與開展。Lîla既自由且深刻，它是此刻的喜悅和享受，同時也是神明的嬉戲。它也意味著愛。
　　lîla可能是極簡的事物——隨興自發、天真童稚，讓人卸下防備。但我們隨著年歲漸長，經歷了生活的五味雜陳，這也可能是我們所能想到最困難、最得來不易的成就，而它的開花結果是自我的真正歸屬。
　　我想從一個故事開始說起。它出自日本民間傳說2，其意義涵蓋了這整本書所進行的旅程，它讓我們一窺自由嬉戲的樣貌，一窺創意的突破，藝術和創意由此而生。這個故事講的是一位年輕樂人的歷程，他原本就才華洋溢，後來更是深得三昧，藝術從生命泉源不斷湧現，一發不可收拾。
　　中國發明了一種新的笛子。一位日本音樂大師發現這種笛子的音色絕妙，把它帶回家鄉，四處演奏。一天傍晚，他與一群某鎮的樂人和當地的愛樂者一同演奏。演奏終了，有人喊了他的名字。他拿出新笛，吹了一曲。既畢，全場靜默良久。然後，最裡面的一個老人出聲：「如神也！」
　　次日，大師收拾行囊，準備離去，樂手紛紛上前詢問，若是已經精熟笛藝，那麼還要花多久的時間才可練成新笛。「數年。」大師說。眾人問說，大師收不收學生，他點頭同意。大師離開之後，眾樂手選了一個非常有天賦、敏於審美、勤勉且可信賴的年輕笛手。他們交給年輕人一筆錢，做為住宿和學費之用，並把他送到都城——大師居住在此。
　　年輕人抵達都城，大師收他為徒，給了他一條簡單的曲子。起初，他得到大師的指點，按部就班，循序漸進，輕鬆克服了技術問題。如今，他每天來上課，坐下來，開始吹他那首曲子，大師卻只說：「少了點什麼。」年輕學生想盡辦法精進，苦練不懈，但是日子一天天過去，大師還是只有那句，「少了點什麼。」他央求大師，能否換首曲子，但是大師不允。他每天練習，大師還是那句「少了點什麼」，就這麼持續了好幾個月。學生越來越想成功，但也越來越怕失敗，他原先的熱忱漸漸轉為沮喪。
　　最後，他實在沮喪得受不了。有天晚上，他收拾行囊，悄悄溜走。他留在都城，直到盤纏散盡。他開始沉迷於杯中物，最後一貧如洗，回到故鄉。他心有愧疚，不敢面對昔日樂友，在鄉下找了一間小屋住下。他留著笛子，也還繼續吹笛子，但是對音樂已無熱望。路過的農夫聽到笛聲，便把孩子送來拜師學藝。多年來，他就這麼過活。
　　一天早晨，有人敲門，是從昔日城鎮來的老樂師，身邊跟著一名年輕學徒。他們告訴他，今天晚上有一場表演，如果他不去，這場演出就辦不成。他們花了一些力氣，幫他克服了恐懼和羞愧，他幾乎是在恍惚中拾起笛子，隨他們而去。表演開始。他在後台等待，沒有人擾動他內心的平靜。演出到最後，終於有人喊了他的名字。他穿著破衣上台，低頭看了看手，發現自己拿的是那把新笛。
　　此刻他領悟到，自己已無可得、也無可失。他坐下來，開始吹奏那段他在大師面前已經吹過無數次的曲調。一曲既畢，全場靜默良久。然後，站在屋內最後面的老人緩緩說道：「如神也！」
 
導言
Introduction

　　即興，乃是玄妙之事。你可以以它為題寫一本書，但是到最後，還是沒人曉得即興是什麼。我在即興的時候會處於良好的狀態，似在半睡半醒之間。我甚至忘了面前還有別人。善於即興演奏的人就像是祭司，心裡想的只有他們的神。
——法裔義大利爵士小提琴家　葛拉佩里（Stephane Grappelli）3

　　我是個音樂家。我最喜歡的事情之一就是以小提琴和中提琴舉行即興獨奏會。與聽眾做一對一的交流互動並創作新曲，是一件讓人精神抖擻又極具挑戰性的事。它既有稍縱即逝的新鮮，若是條件俱足，將會是個結構嚴謹且勻稱的作品。直接的交流會是非常精采且往往令人感動的經驗。
　　我用這種方法來演奏的經驗是，「我」並不是在「做什麼」，而像是在跟著某種東西，或是像在聽寫。當然，這種感受許多作曲家、詩人和其他的藝術家都已經說過很多次了。有個故事是巴哈的學生問他：「老師，您怎麼想得到這麼多旋律？」巴哈回說：「孩子啊，我最大的困難就是每天早上起床時不要踩到這些旋律啊。」還有一個有名的例子是米開朗基羅對於雕塑的看法：雕像早已在石頭裡，而且從盤古開天就已經在裡頭，雕塑家要做的就是看出它，小心去掉多餘的石頭，把它解放出來。英國詩人布萊克（William Blake）也說過類似的話，「融掉表面，顯露那隱藏的無限。」4
　　本書談的是自發創作的內在泉源，談的是藝術從何而來。我是以最廣的角度來談藝術。我看過汽車技師打開引擎蓋，那種手眼的敏銳，面對各種狀況的靈巧和駕輕就熟，那種連貫性和整體性的品質，我們在優秀的鋼琴家、畫家或詩人身上也都可以看到。
　　這本書是寫給各個領域中想要接觸並強化自身創造力的人，其目的是要傳達一個想法：當人的想像力得到充分發揮時，諒解、喜悅、責任與和平也會翩然而至。
　　我們會探討的問題關乎直覺音樂（intuitive music），或是其他的靈感是如何產生的，又是如何被某些現實生活中不可避免的因素所阻礙、失控或失焦，以及最後它又是如何被解放——「我們」最後是如何被解放——用屬於我們自己的聲音去說話、唱歌、寫作或繪畫。這些問題把我們直接引入宗教、哲學以及實踐藝術家現實經驗匯集的領域。
　　我們在創作時，援引了什麼來源？古代的詩人在談論繆思時，他們指的是什麼？她是何人？想像力的發揮從何而來？聲音在什麼時候變成音樂？圖案和色彩在什麼時候變成藝術？文字在什麼時候成了文學？指令在什麼時候成為教導？我們要如何去平衡結構與隨意發揮，紀律與自由？藝術家的熱情要怎麼刻在作品之中？我們身為藝術創作者，要如何在創作的歷程中時時保有我們的初心與視野？當藝術家不在了，只有作品擺在我們面前，我們身為藝術品的見證者，要如何解開並釋放那股熱情，去看、去聽、去記住並接受？愛上一件樂器或藝術是什麼感覺？
　　我著手寫這本書，想要探索即興演奏的內在面向。音樂的構思、創作、練習和演出可以在轉瞬間完成，完整且令人滿意，這一點讓我非常著迷。我第一次發現自己在即興時，感到非常興奮，我處於某種狀態，像是一種靈性的連結，遠遠超乎創製音樂。但同時，即興也擴延了音樂創製的範圍和意義，消融了藝術和生活之間那條人為的界線。我發現一種讓人振奮又嚴格的自由。在即興演出的當下，我揭露了與每一種創造力相關的模式，也揭露了一些線索，關乎如何過一個自我創造、自我組織而真正的生活。我認為即興是創造力的關鍵。
　　在某個意義上，所有的藝術都是即興創作。有些即興是一筆揮就，有些則是經過修改、重新布局才公開亮相的「雕琢即興」。作曲家即使在紙上寫曲子，也還是從即興開始（就算「只有」在心裡），然後細細琢磨即興的結果，並套用技術和理論。荀白克（Arnold Schoenberg）曾說：「寫曲子是一個放慢的即興過程，往往是因為書寫的速度跟不上樂念的流動。」5我們所看到並深深喜愛的藝術品，在某個意義上，只是一趟旅途中的遺物或軌跡而已。透過即興，我們獲得了對這趟旅途的感受。
　　即興是音樂創製中最自然、最普遍的形式。在十九世紀之前，即興一直是西方音樂傳統不可或缺的一部分。達文西是以臂上提琴（viola da braccio）即興拉奏的重要先驅，他和朋友演了一齣樂劇，其中的音樂和詩文都是當場即興發揮的。6在巴洛克音樂中，鍵盤樂器就著「數字低音」（這是一種和聲的輪廓架構，演奏者依當下所好，填入他想要的和弦音）來彈奏，就像今天的爵士樂手就著主題、動機與和弦變化來演奏。在古典時期，小提琴、鋼琴等協奏曲中的裝飾奏，按理說都是當場即興的——這是一個讓表演者在作品中展現創意的機會。巴哈和莫札特都以非常自由、靈活、富有想像力的即興彈奏而著稱。有很多動人又趣味盎然的故事，都跟他們在這方面的能力有關。貝多芬第一次到維也納時，是以讓人瞠目結舌的即興彈奏而為人所知，後來才以作曲家的身分揚名。這裡有當時兩位音樂家的見證：

　　貝多芬的這些即興彈奏，是我最生動的音樂印象。我相信，要聽過他成竹在胸、信手拈來的即興彈奏，才能領略到他才情之高……。他的靈感奔流而出，化成優美的旋律和聲，因為他對音樂的情緒瞭若指掌，所以他只要一筆在手，不假思索就可以譜出新作。7

　　他知道要如何讓每一位聽眾留下深刻的印象，舉座聽眾皆落淚，也常有許多人啜泣。他的樂思與表現手法不僅兼具美感與創意，其中還有一種魔力。每當他的即興告一段落，他總是可以爆出一陣放肆的狂笑。8

　　可惜當時沒有錄音機。如果音樂家要保留自己的作品，除了要長於樂器之外，也要勤於動筆，莫札特大概是最會在紙上即興的作曲家了，他通常是直接把總譜與分譜寫出來，下筆如飛，少有塗改。貝多芬則不同，他知道自己想要什麼聲音，在腦中醞釀多年，經過打草稿、整編、刪去、重寫、細修，費盡一番功夫，才會寫在紙上。他的筆記本一團雜亂；不過我們可以抽絲剝繭，從中一步一步重現他的發想過程。
　　到了十九世紀，正式的音樂廳出現，在音樂會上即興演奏逐漸沒落。工業時代很強調在各個領域都要合乎專業分工的要求。一小撮有如神明的作曲家，有緣親炙神秘的創作過程，但是大部分的音樂家只能照譜彈奏。創作和演出漸行漸遠，結果雙雙受害。流行音樂和古典音樂更是分道揚鑣，同樣也是雙雙受害。新的、舊的都失去了連貫性。我們進入一個時代，而這個時代的音樂會聽眾相信，只有死去的作曲家才是好作曲家。
　　即興在二十世紀捲土重來，尤其是在爵士樂的領域。後來，印度音樂和其他有即興傳統的音樂讓音樂家重新接觸並體會到自發創作的喜悅。自由即興、創造個人新風格不只是以某個主題或風格來即興，更顯出了演奏者的本事。如今，很多藝術家會參加即興演奏的室內樂集。
　　在許多其他的藝術形式，以自由嬉戲作為運作方式的做法已大幅增加，尤其是在戲劇和舞蹈，即興不僅是發展新素材的技法，也會以自發、完整的表演呈現在觀眾面前。視覺藝術曾有過「自動性繪畫」（automatism）的傳統，像是康丁斯基（Vassily Kandinsky）、唐吉（Yves Tanguy）、米羅（Joan Miró）和福特（Gordon Onslow Ford）這些畫家在下筆前並沒有預設主題，而是讓色彩與形式隨著潛意識自發而直覺的刺激自由流轉。康丁斯基追索心靈的狀態和變化，創作「即興」（Improvisations）系列是一大突破，為許多二十世紀的藝術作品鋪路。
　　在所有的表現形式中，都會有一個統一的體驗，這是創造奧秘的本質。即興創作的核心是意識的自由嬉戲，它描繪、書寫或演奏源自潛意識的素材。這種嬉戲會承擔一定程度的風險。
　　許多音樂家有過人的技巧，能演奏白紙上的黑色音符，但是他們不知道這些音符是怎麼來的，要他們不用樂譜而演奏，心裡也會惶惑不安。音樂理論在此派不上用場；它會教你文法怎麼規定，但沒教你要說什麼。當別人問我要如何即興演奏，我能告訴他們的只有一小部分跟音樂有關。真正的關鍵是自發的表達，所以談的是性靈與心理學，而不是某種藝術形式的技巧。
　　不同的藝術形式都有獨特的細節——如何拉小提琴、如何做印度拉加音樂的即興、如何寫文章、如何拍電影、如何教學……，而每一種樂器或媒材都有自己的語言和知識。但是，有一種後設學習（meta-learning），一種後設作為（meta-doing）跨越了風格和形式；這是我在這本書中想要觸及的本質。雖然有一些原則只適用於特定領域，但其他都適用於各種創意活動，任何行動都可以當作藝術、技藝或一件枯燥的事情來實踐。
　　即興要怎麼學？藝術或任何一件事要怎麼學？這是一個矛盾，一個牴觸。這裡有一個基本的雙束（double bind）：對某人說：「自動自發一點！」或是讓別人對你做同樣的事。我們聽從能給我們批評建議的音樂、舞蹈或寫作老師。但是在這一切之下，他們真正要求我們做到的是「自動自發」、「要有創意」。當然，說的比做的容易。
　　要如何學習即興？要得到答案就得問另一個問題：是什麼讓我們不做即興？自發創作來自我們最深層的存有，是最完美無垢、最原初的自我，我們要表現的已經在自己身上了，那就是我們，所以創意的運作並不是取得素材，而是去掉障礙，讓它自然流動。
　　因此，要講創造過程，就不得不談它的對立面：也就是那些凝滯黏膩的障礙，那種卡住、無話可說的感覺，令人難以忍受。我希望這本書能夠幫助讀者突破創意的障礙。不過，這個過程很微妙，要是有一套「七步驟打破障礙」之類的現成方法可以派上用場就好了！可惜創作過程不是這樣，要走出一片複雜，就要經歷它們。到頭來，唯一能幫助我們的技巧，就是我們自己發明的東西。
　　我們也沒辦法談論「那個」創作過程，因為每個人的個性不同，這個人的創作過程跟另一個人也會不同。在奮力表達自我的過程中，會把許多自我表現出來。我們每個人都要找到屬於自己的方法，走入並通過這些根本的奧妙。
　　我們有創造的權利，有自我實現和自我滿足的權利。但不是每個人都有本事在心中沒有盤算、等著靈感出現的狀況下站上舞台。但是很多人發現自己處於類似的狀況。你或許會想要精通某一樣樂器，在畫作中表現自己，或是展現你不為人知的一面。你也可能是在學校，想要發揮創意，寫了一篇提出新見解的論文；你可能想要在業務上有所突破，規劃一個前所未見的新計畫並付諸執行；你可能是個治療師，為了解決問題已經絞盡腦汁，你也可能是個政治活躍份子，正在找尋更正規的方式，讓民眾注意到發生在他們周遭的事。你要如何找到新方法，來管理不斷擴張的城市？如何草擬新法案來處理一個州、一個國家，甚至是全世界盤根錯節的棘手問題？你要如何找到新方法來與先生、太太或情人溝通？
　　有關創造力的文獻充滿各種突破的經驗。你若能放下罣礙恐懼，靈感便會突然迸現。某種無法預見的東西突然躍出，向你撲來，你會感受到清淨、力量與自由。禪宗常會提到見性與開悟——我在書中也會多次引用，因為禪宗對於突破的經驗掌握得非常深刻——此時是透徹的，此時心也有了全然的改變。你只需要打開那扇門，生活就會有所收穫。不過，有了突破之後，並不會從此就無煩惱；創意生活的發展是一個開放的過程，每個突破都只是暫時的。這趟旅途沒有終點，因為這是一趟進入靈魂的旅程。
　　在我的生命中，音樂教我去聽，不單單是聽聲音，而是去聽我是什麼人。我發現許多神秘深奧的傳統與創製藝術的生活實踐是有關聯的。「神秘主義」指的不是含糊晦澀的信仰系統或是唬人的伎倆；它是指直接而個人的性靈體驗，不同於有組織的宗教，沒有人要你去相信那些載於經典，或是透過教師或權威流傳下來的二手經驗。神秘主義者把創造力帶入宗教之中。這些神秘的態度拓展了藝術、科學與日常生活，讓它們更加具體。我要相信「那個人」告訴我的，還是我自己去摸索，然後看看什麼才是真的？
　　我們討論的主題本來就玄妙深奧，無法用言語完整表達，因為它涉及心靈深處、超越語言的層次。沒有線性的組織能妥善處理它。它不是白紙黑字寫在書上。注視創造的過程就像是在注視水晶：無論我們看哪一面，都可以看到其他的面。我們在本書中會從好幾個角度切入，隨著觀點更深入、更全面，我們還會從不同的角度不斷回頭審視。這些交相映照的主題、這些創意的先決條件是嬉戲、愛、是專注、練習、技巧，利用限制的力量，利用錯誤、風險、屈服、耐心、勇氣與信任的力量。
　　創造力調和了劍拔弩張的緊張，我們一開頭說的lîla概念已經含括了這一點。我們馳騁於創造歷程時，我們會抓牢兩端：如果我們捨棄了嬉戲，最後的作品會很生硬呆板；但如果我們放棄神聖的那一面，作品則會失去了與土地的連結。
　　有關創作過程的知識並不能取代創造力，但是在我們碰到令人卻步的挑戰時，在我們覺得自由嬉戲似乎卡住的時候，這些知識可以發揮作用，讓我們不會就這樣放棄創造力。如果我們知道，創造過程是個自然的循環，而挫折和沮喪是其中一部分，我們勢必會碰到；如果我們知道，眼前的障礙可以增添我們的光彩，我們就能堅持下去，讓願望得以實現。這種堅持可能是個真正的考驗，但一定有辦法可以克服，一定有路標。至於奮鬥，它一定是一輩子的，也一定是值得的。奮鬥會得到極大的樂趣與喜悅。我們的嘗試都是不完美的，但每一個不完美的嘗試都會得到無可比擬的歡愉。
　　創作過程是一條性靈之路，這趟探索關乎我們，關乎深層的自我，關乎我們每個人內心都有的作曲家，關乎原創性，這不意味著這都是新的，而是說這完全是我們的，而且只有我們擁有。

序：新笛
Prologue: A New Flute

神明有能力為之。但你能告訴我，人要怎麼
從七弦琴弦之間的空隙穿過？
——里爾克（Ranier Maria Rilke）1

　　古梵文有一個字叫做lîla，意思是「表演」。不過它的意義更為豐富，意指非凡的表演，是創造、毀滅和再創造的過程，也是宇宙的折疊與開展。Lîla既自由且深刻，它是此刻的喜悅和享受，同時也是神明的嬉戲。它也意味著愛。
　　lîla可能是極簡的事物——隨興自發、天真童稚，讓人卸下防備。但我們隨著年歲漸長，經歷了生活的五味雜陳，這也可能是我們所能想到最困難、最得來不易的成就，...

「藝術要出現，我們得消失」
一位即興舞者的推薦文
文｜余彥芳

　　我有幸從十九歲開始加入由古名伸老師帶領的古舞團——台灣唯一以即興為主要訓練與演出形式的當代舞團。整個大學生涯，在苦悶的舞蹈系學院派要求之外，每週有兩天從關渡騎車到石牌去團練。至今我仍記得每週三從半山腰的學院騎車出校門，像逃難一樣捧著自己疲累的靈魂往即興的世界疾駛去。那幾年，古老師帶著團員每週紮實地做即興練習：以不同人數組合、狀態、時間感，把專注力放在空間、時間、節奏、重量的交換、溝通等等不同主題。每練習到一個段落，所有人會坐下來，討論剛剛在練習時發生了什麼事？感受到什麼？覺得困惑什麼？有什麼樣的新發現？
　　剛入團有一整年的時間，多話如我，一句話也不敢說。我找不到字眼去描述我在即興的過程中感受到的種種細節：即興中的流動、調頻、共振，人與人之間的契合、溝通、交流；注意力的形狀、向裡或向外觀看的層次和面向⋯⋯等等，這些描述的字眼都是接下來，在近二十年的舞蹈生涯裡，一次一次的實作和反思，以及一次一次的窒礙與表達中慢慢提煉出的詞彙庫。
　　《自由玩：生活與藝術的即興指南》（以下簡稱《自由玩》）這本書的作者是音樂家，但這本書的內容想要溝通的絕對不只是音樂人。這個格局在本書的副標裡就已經揭露出來了——生活與藝術的即興指南。喜歡即興的人都知道，因為即興的當下無法重複，沒有剪輯和重來的餘地，所以即興者除了技術以外，最要練的，其實是心。這也是即興演出之所以好看、獨特非常重要的原因之一：夠赤裸、夠刺激。透過即興演出中每一分每一秒的選擇，藝術家分享的，不只是專業的自己，也是生活中的自己。更多的時候，即興的當下同時也是藝術家觀察生活中的自我一個重要的甬道。即興者與即興練習，往往就是這麼對等地在互相觀看的。納赫馬諾維奇（Stephen Nachmanovitch）對於即興的書寫之所以能夠成為經典，就是因為他掌握了這個務實的角度，以一個充滿實作經驗的前輩的身份，向內並向外尋找談論即興與創意的語言，將神秘而難以言喻的創意流動，以最誠摯深刻而明晰的方式分享出來。
　　有這麼一整個學期，我會在有課的那天早起，手上拿著《自由玩》吃早餐。我會即興的翻頁，讓自己巧遇這本書的任何一個章節裡的任何一段，往下讀，讀到必須要出門，把它當作我的課前靜心、調頻的儀式。一整個學期，我會在每堂即興舞蹈或創作課之前，把我在大學戲劇系、舞蹈系的學生或是大眾工作坊裡的素人學生圍成一圈，聽他們說說話，看看彼此的臉。我會選一句（有時候是一段）《自由玩》裡的話，唸給他們聽，當做這整堂課我們放在空間當中的小佐料，隨性使用。當時手裡拿著原文書，得要一遍英文一遍中文地逐句翻譯給學生聽。雖然浪漫有餘，但心裡終究是非常希望，像這樣足以成為靈魂調劑的好書，終有一天可以譯成中文版，讓更多人可以取得書中豐沛的精神養分。　　
　　行筆至此，我想起有一天，我在北藝大戲劇系的肢體專題課分享〈消失〉章節的第一句話：「For art to appear, we have to disappear.」我當時的翻譯是：「藝術要出現，我們得消失」。我清晰地記得當我說完這幾個字，教室裡學生圍成的大圓圈空氣有一陣寂靜，彷彿這幾個字需要一點時間落下，隨後，我看見圓圈裡幾雙瞳孔慢動作放大，隨著倒吸一口氣，整張臉隨之打開。那是彷彿第一次聽見了雷聲，或是，類似我在巴西騎著腳踏車通過長長的水泥公路雙線道，一個轉彎整座伊瓜蘇瀑布撞進感官來——你不得動彈，瞳孔放大，倒抽一大口氣，被沖刷。
　　藝術當然是有領域的分別的，但是人對於世界的好奇心與對自我的探索是沒有分別的。如同書中所說，「我們都是即興者。」所有生活中的對話、相遇，都包含了各種形式的聆聽、行動、接收和推動。於是我們會稱夫妻之間有默契的相處為琴瑟和鳴，優質的對話也會像契合的雙人舞蹈，我們決定如何介入或是緩和一場激烈的爭吵，或是討好地配合喜歡的人的步調，這些都是即興，都是藝術和生活沒有疆界的重疊。所以每一個人，其實都是本書能夠靈魂沖刷的對象。
　　感謝鴻鴻與黑眼睛文化，願意接受我的推薦將這本傳世的經典翻譯出來，更感謝兩位譯者以音樂家的理解將本書譯得深刻而充滿體感。這本書實在是太適合成為任何人的口袋書。期待華語使用者在閱讀後的反饋，也期待藝術與生活的疆界可以一次一次地被踩踏到再也模糊不清，期待我們都可以徜徉在生活與創意之間，自由地呼吸靈感的空氣，暢快的玩樂人間。

「藝術要出現，我們得消失」
一位即興舞者的推薦文
文｜余彥芳

　　我有幸從十九歲開始加入由古名伸老師帶領的古舞團——台灣唯一以即興為主要訓練與演出形式的當代舞團。整個大學生涯，在苦悶的舞蹈系學院派要求之外，每週有兩天從關渡騎車到石牌去團練。至今我仍記得每週三從半山腰的學院騎車出校門，像逃難一樣捧著自己疲累的靈魂往即興的世界疾駛去。那幾年，古老師帶著團員每週紮實地做即興練習：以不同人數組合、狀態、時間感，把專注力放在空間、時間、節奏、重量的交換、溝通等等不同主題。每練習到一個段落，所有人會坐下來...

推薦序／Foreword
致謝／Acknowledgements
序：新笛／Prologue: A New Flute
導言／Introduction

I來源
靈感與時間的流動／Inspiration and Time’s Flow
工具／The Vehicle
流動／The Stream
繆思／The Muse
遊戲之心／Mind at Play
消失／Disappearing

II作品
性與小提琴 ／Sex and Violins
練習／Practice
限制的力量／The Power of Limits
錯誤的力量／The Power of Mistakes
一起奏／Playing Together
形式現形／Form Unfolding
III阻礙與突破
童年的結束／Childhood’s End
惡性循環／Vicious Circles
批判的幽靈／The Judging Spectre
屈服／Surrender
耐心／Patience
成熟／Ripening

IV成果
艾洛思與創造／Eros and Creation
品質／Quality
為生命而藝術／Art for Life’s Sake
心靈的突破／Heartbreakthrough

註腳／Notes
參考書目／References
插圖／Illustrations

推薦序／Foreword
致謝／Acknowledgements
序：新笛／Prologue: A New Flute
導言／Introduction

I來源
靈感與時間的流動／Inspiration and Time’s Flow
工具／The Vehicle
流動／The Stream
繆思／The Muse
遊戲之心／Mind at Play
消失／Disappearing

II作品
性與小提琴 ／Sex and Violins
練習／Practice
限制的力量／The Power of Limits
錯誤的力量／The Power of Mistakes
一起奏／Playing Together
形式現形／Form Unfolding
III阻礙與突破
童年的結束／Childhood’s End
惡性循環／Vicious C...