安妮．荷伊

[序論]

奠基

撰文／莉雅‧賓達威瓦（Leah Bendavid-Val）

我們（美國人）生長在《國家地理》雜誌的世界裡，一個璀璨美好、似乎充滿無可能的世界──那是個繽紛多彩之地，異國情調的部族和炫目驚奇的荒野生命平和自由地生活在令人屏息的地貌上。而這種圖像式的世界觀，是國家地理學會透過一個多世紀的努力，以無比的熱情蒐羅各式各樣的照片逐漸建立起來的。至今仍不斷擴增的學會照片檔案室裡，照片數量已超過千萬張，有刊登過的，也有從未發表過的。吉伯特‧葛羅夫納（Gilbert Hovey Grosvenor）是《國家地理》雜誌的傳奇總編輯，也是學會多年來的靈魂人物，他比同時代的人更早意識到，震撼性的照片對社會大眾具有重大教育意義。基於這樣的認知，他從各種管道不斷為《國家地理》雜誌蒐集照片。他大量刊登這些照片，並且勇於嘗試各種新的印刷技術，甚至會在赴世界各地旅遊時親自拍些照片。在國家地理學會無與倫比的檔案室裡，收藏的照片包羅萬象；從俄國沙皇時代的古老幻燈片，到20世紀初羅伯特‧皮里（Robert E. Peary）在北極探險時驚心動魄的留影；從19世紀的美國西部全景照片，到1920年代在中國拍攝的珍稀畫面；從攝於同溫層探險氣球上的鳥瞰圖，到攝於深海的海底景觀。本書將會介紹許許多多對《國家地理》雜誌具有「里程碑」意義的照片（其中很多是從未發表過的）。

在葛羅夫納對照片的熱情薰陶下，他的兒子梅爾維爾（Melville）也迷上了攝影。之後，梅爾維爾又把這項熱愛傳給了他的兒子吉伯特‧M‧葛羅夫納。如此一脈相承，根深柢固，即使在學會幾個經濟拮据的時期，或是內外流行思潮改變之際，始終屹立不搖。當年輕的葛羅夫納決定開始在雜誌中使用照片時，曾遭到許多學會理事的悍然反對。他的孫子，也就是前任學會總裁、現任理事會主席吉伯特說，「在20世紀初，知識分子並不重視攝影。這個議題在理事會上被引爆，但爭議點其實不只是攝影。真正的癥結在於要不要把地理學傳播給非專業的讀者。照片是導火線，但最大的問題是這本雜誌正逐漸轉型成大眾刊物，而非僅限於學術界，而攝影就和這問題息息相關。」

不過，學會一旦決定開始採用照片，就全心投入、雷厲風行。《國家地理》雜誌的編輯對於每次由照片所帶來的轟動大感驚訝，因而推斷讀者應該也會想要知道這些照片是怎麼來的。於是，早期的文章會鉅細靡遺地描述在極惡之地攝影的各種風險、技術創新背後的匠心獨具，甚至如實記錄某件異國奇聞所帶來的單純喜悅。長長的圖說讓攝影師有充分的空間為自己的作品發聲，這麼做不僅取悅了讀者，也滿足了讀者的好奇心。足跡遍及全球的《國家地理》雜誌攝影師羅伯特‧摩爾（W. Robert Moore）於1937年在奧地利維也納南方的奧斯里普村（Oslip）拍了一張土風舞者照片（左），下面的圖說就是個典型例子：

……我在滿是塵土的庭院裡，又是站又是趴地猛拍。他們腳上粗質的靴子踢起塵土，連身裙和襯裙窸窣作響；他們隨興起舞，歡快至極，我也深受感染。

這張照片和《國家地理》雜誌的許多照片一樣，有過生命的第二春。它被人從圖片庫裡翻出來，重新刊登在1963年10月號一篇為慶祝學會成立75週年而製作、名為「國家地理浪漫傳奇」的報導中。這張重生的照片說明了科技如何能使一張褪色的圖像恢復原有的色彩。新的圖說頌揚了這項成就：「……這張35釐米的幻燈片……自1938年4月初刊以來已經嚴重褪色，但那項缺點早已解決。」替照片修正色彩被認為既是科學也是藝術，具有雙重的目標：複製真實，同時將成果誇張地展現出來。人們認為兩者並不衝突。當時的編輯驚懾於科技所能造就的美感和色彩的多種可能性，因此從來不曾將色彩修正視為斧鑿之作或失真的呈現。畢竟在那個時代，追求科技創新本身幾乎就是一個目標。

但在慶祝75週年時，《國家地理》雜誌也正走出一段持續了將近十年的低迷期。老幹新枝交替之際，傳承者在情感和後勤上所面臨的問題，比一段情況下所會遇到的更加複雜棘手。《國家地理》雜誌的資深員工大部分都是在年輕時受到學會的使命感和探險活動所吸引，因而加入這個事業體，並且在此安身立命，長期奉獻，終至定型。

湯瑪士‧亞伯柯隆畢（Thomas J. Abercrombie）是梅爾維爾在1950年代中期招募進來的六名新攝影師之一，他算是閱讀《生活雜誌》（Life）長大的。事實上，刺激他和另外幾位新人投入攝影生涯的，正是《生活雜誌》和愛德華‧史戴琛（Edward Steichen）劃時代鉅作裡的那些新聞性照片，以及紐約現代美術館的「人類家族」展覽。

在1950年代中期，用小型相機拍出表情自然的新聞照片，早已有20年歷史，但《國家地理》雜誌使用35釐米的徠卡相機，卻純粹是因為Kodachrome這種底片。學會著迷於科技帶來的美感和色彩的無限可能，因此和照相製版廠商合作，開發最先進的彩色印刷技術。《國家地理》雜誌的工作人員完全沉迷於彩色，因而忽略了35釐米相機攜帶方便的特性──可以打破使用大型相機時攝影師與拍攝對象之間的藩籬。亞伯柯隆畢剛來時，社內那些50多歲的攝影師也都用35釐米相機拍彩色照片，但目的只是為了讓編輯在原本都是黑白印刷的報導中增添一些色彩。他們的模式就是讓主角擺好姿勢、控制構圖，雖然有些作品還是不錯，但這種手法已經非常老套。

1957年，亞伯柯隆畢奉新任圖片編輯吉伯特‧葛羅夫納之命，前往黎巴嫩進行他的第一次海外採訪。他和所有《國家地理》攝影師一樣，帶了黑白和彩色底片以及各種相機和鏡頭。在青春活力的驅使下，他帶著發自內心的熱情投入這次任務，《國家地理》雜誌從來不曾在一篇報導中收到這麼多的作品──超過150卷底片。

「吉伯特‧葛羅夫納當時很困擾，還發了電報給我，」亞伯柯隆畢回憶道。「光是數量本身就讓他難以招架。他們原本預期會有十幾卷彩色底片，所以我其實拍個16卷就可以交差了，不是150卷。」雜誌社的工作系統根本處理不來。當時的程序是這：收到底片後就交給沖印室，將黑白和彩色底片洗成一張張小照片（非印樣），然後送到圖片室，讓工作人員一一貼進相簿。「我回來看我拍的東西，結果看到一大堆冊子，裡頭貼滿了看起來很醜的照片，」亞伯柯隆畢說。後來總算建立了新的系統，是有印樣的。「但老人家總覺得那是在浪費底片，」亞伯柯隆畢回憶。「任何攝影師只要有足夠的底片，總會拍出一張好照片──就像給猴子一台打字機和無限的時間……」

亞伯柯隆畢在《國家地理》雜誌待了將近40年，其中大部時間都在為羅伯特‧吉爾卡（Robert E. Gilka）效力；本書後半部的大多數照片，都是出自吉爾卡聘用的攝影師之手。吉爾卡打從將近40年前就開始招募攝影新兵，且直到1985年左右都持續這麼做。其中一位名叫安妮‧葛瑞菲斯‧貝爾特（Annie Griffiths Belt），她於1978年加入這個團隊，近乎算是意外。此前一年，貝爾特任職於明尼蘇達州的一家小報社，無意中接到吉爾卡打來的電話。吉爾卡問她：吉姆‧布蘭登堡（Jim Brandenburg）在嗎？她說不在。吉爾卡接著問她：妳可以到大約96公里外的一個郡去拍一場雹暴嗎？她說可以。結果她拍的照片獲得採用，她也因此有勇氣將自己的作品集寄過去，為自己在《國家地理》雜誌覓得一份工作。「這就是吉爾卡的作風，」貝爾特說，「他喜歡尋找沒沒無聞的候選人，在對方身上看出某種特質，然後加以琢磨。他就是這麽打造這支團隊的。」

吉爾卡麾下的攝影師大部分都經歷過實習階段的磨練。「老實說，我也不知道自己是從哪裡得到『實習』這個構想，但我一上任就有了這樣的念頭，而且將它變成常態，每年收三個夏季實習生，」吉爾卡說。「到現在應該有上百名了。艾墨利‧克里斯多夫（Emory Kristof）是其中一個，威廉‧亞伯特‧阿拉德（William Albert Allard）也是，還有布魯斯‧戴爾（Bruce Dale）、山姆‧亞柏（Sam Abell）、吉姆‧休格（Jim Sugar）、德威特‧瓊斯（Dewitt Jones）──就是一大票我基於某種原因而相信的人吧。」

不過，當《國家地理》雜誌在1957年初次邀請吉爾卡到華盛頓特區的學會總部擔任圖片編輯時，他並沒有立刻接受，放棄他在《密爾瓦基月刊》（Milwaukee Journal）的圖片編輯工作。他拒絕了這份邀請，因為他覺得學會的攝影事務牽涉到太多人，有太多的層級橫亙其間，不符合他的個性。當時雜誌社有八位圖片編輯，分成兩個小組，一組負責處理黑白照片，另一組負責彩色照片，兩組各有一位主管，這兩位主管上面又有一位圖片主編總管其成。雜誌文章經常同時運用黑白和彩色照片，這意味著一群理念不合、作風互異的編輯必須一起工作。有時會有人鬧到連續好幾天互不說話。

1958年，梅爾維爾終於說動吉爾卡到華盛頓擔任黑白照片的圖片編輯。當時梅爾維爾仍如往常一樣，安分地輔佐事業心旺盛的父親，等待自己當家作主的一天。1957年葛羅夫納終於退出舞台，繼任的梅爾維爾立即大展身手，實現自己多年來的夢想：一本全彩雜誌──每期144頁，每頁彩色編印。1960年代早期，大部分員工都認為這是荒謬又不可行的妄想，但梅爾維爾心意已決。他親身推動一項結構性的大變革，改變了圖片編輯的作業方式、底片的沖印程序，以及圖片編輯與出差中的攝影師之間的關係。梅爾維爾設立了一個新部門，負責審查不斷增加的歸檔底片，讓攝影師不必浪費寶貴的實地採時間、圖片編輯也不必浪費創意的編輯時間來進行技術審查的工作。不用說，梅爾維爾的彩色構想得償所願。這是技術上的一大里程碑，但他還希望《國家地理》雜誌的攝影美學能够跟上時代的腳步，並且讓更多攝影師投入彩色攝影的行列。

1963年，第一任攝影總監、來自密西西比州的攝影師吉姆‧高波德（Jim Goldbold）離職，到《大英百科》去工作，於是梅爾維爾詢問吉爾卡是否願意遞補這個職缺。高波德在職期間曾透過他在「全國媒體攝影師協會」（National Press Photographers Association）的人脈聘用了幾名攝影記者，包括溫菲爾德‧帕克斯（Winfield Parks）、湯瑪士‧內比亞（Thomas Nebbia）、狄恩‧孔傑（Dean Conger）和亞伯特‧莫德維（Albert Moldvay），但他在《國家地理》雜誌待的時間不夠長，來不及為自己的新角色下定義。事實上這是一份可以發揮無限創意的工作，但當時社內的大部分高層都見不及此。

「以後國家地理學會的所有靜態攝影就由你全權負責，」吉爾卡記得梅爾維爾這麼告訴他。「結果我說，這話能不能用白紙黑字寫下來？」於是就這樣：有了白紙黑字，吉爾卡接下了這份職務，辦公室也發出了一份公告。「大家都知道所有的攝影業務都由我負責。我可以出去招兵買馬，想聘誰就聘誰，」吉爾卡說，事隔數十年，他依然對此感到難以置信。套句他的話，他挾著「這份短箋的號令」，開始打造攝影部門。「基本上我想找的，或者說我當時認為我要找的，就是能從不同角度觀察事物的人，」他說，「而且我要的是多才多藝的人，因為我不喜歡明星制度。」

吉爾卡多年來招募的諸多攝影師當中，最多才多藝的應該是詹姆斯‧史坦菲爾德（James Stanfield）。史坦菲爾德戲稱自己有一點受虐狂，不把主題拍到寸草不留，他是不會滿意的。他受命拍攝的題材，從梵蒂岡到羅馬帝國、從巧克力到老鼠都有。「吉爾卡有本事說服你做任何事，」史坦菲爾德說。「他只花了三分鐘，就讓我相信那篇老鼠的文章會是全世界最棒的文章──我發著抖走進去，走出來時卻很驕傲自己要做這件事。」但就某種方式而言，吉爾卡也令史坦菲爾德感到恐懼，大部分攝影師都有這種感覺。「他的話非常少，」史坦菲爾德說。「你無法真正知道他在想什麼，所以你其實會感到害怕。但他有顆慈悲心腸，可以為你做任何事。他說話時，你就是聽著照做。」（有一次，史坦菲爾德拍了加拿大印第安人的咆哇節，其中幾張照片獲得吉爾卡的稱讚，但隨後吉爾卡就告訴他，以後拍這類照片時要更靠近點，最好進到印第安人的帳篷裡，拍攝更私密的情景。史坦菲爾德不敢不從。）

吉伯特‧葛羅夫納認為，吉爾卡最大的長處就是他帶人的技巧，這點從他支援出差員工的方式可見一斑。「有次某個攝影師出差，結果吉爾卡花了超過一個晚上替他修理家中的水管，」葛羅夫納回憶道。「他總能讓攝影師或他們的妻子感覺自己很重要。」對許多第一次被派出國的年輕人而言（《國家地理》雜誌最早的攝影師清一色都是男性），他就像個父親。1967年以實習生身分進入社內的山姆‧亞柏說：「不論你到多遙遠的地方，你都覺得他彷彿就在身邊。你在天涯海角，他都會送上對你的關注。由於他對你的信任、他個人的正直作風、他的工作習性，你會覺得自己和《國家地理》雜誌緊緊相繫。」

但亞柏也說：「我一直試圖達到他的期望，卻覺得自己從未成功。我景仰他，卻也感到惶恐不安，部分是因為他所要求的全方位表現和攝影題材，不是我最擅長或感興趣的。」其實亞柏誤解了吉爾卡對他作品的評價。吉爾卡很欣賞亞柏較為內歛的色彩和精細入微的構圖，若非如此，亞柏在他底下也待不了這麼久。

許多有意進入吉爾卡團隊的攝影師，作品集一送進來就被直接打了回票。1970年代初，攝影師麥可‧尼可斯（Michael“Nick”Nichols）在洞穴裡打燈，藉此「逃避兵役」，然後把他的作品寄到《國家地理》雜誌。「我嚇壞了，」他說。「和國內其他小伙子一樣，我也坐在信箱旁等待吉爾卡的回絕信。而當這一天真正來臨時，我幾乎為之崩潰。」但後來尼可斯和《國家地理》雜誌還是日益趨近，最後終於在吉爾卡的繼任者湯姆‧甘迺迪（Tom Kennedy）的牽引下展開了合作關係。尼可斯結合了現場光和閃光燈，帶回了前所未見的野生動物照片。他循著《國家地理》雜誌與技術人員合作的傳統，依照他個人的特殊需求打造相機，共同開發經由紅外線讓動物觸動的快門。

打從一關始，學會就以豐富的想像力和科技結下了不解之緣。駐會技術人員在1926年設計出第一部可在水面下拍攝彩色照片的相機；1930年又研發出第一部可以拍彩色照片的空拍相機，將處理快動作和低光度的能力一再往上提升，並且不斷實驗新的沖印技術。有時只為了拍一張照片，就耗費了大量的人力和時間：為了照亮美國眾議院，技術「怪才」傑克‧弗萊契（Jack Fletcher）把好幾台又大又重的聚光燈架在一部手推車上，製造出1萬瓦的亮度。

遙控相機特別受青睞。布魯斯‧戴爾用它拍下一架飛機降落的畫面；比爾‧寇特辛格（Bill Curtsinger）用它拍下鯊魚撕咬獵物的場景；查爾斯‧「夫利普」‧尼克林（Charles“Flip”Nicklin）則把它綁在氣球上拍攝鯨魚。隨著一次又一次特殊任務的出擊，遙控相機在快門、打光、精準度方面都日趨精密。1975年，吉爾卡爭取到2萬5000美元的研發經費，讓攝影師艾墨里‧克里斯多夫和技術夥伴艾爾‧錢德勒（Al Chandler）與彼特‧佩特隆（Pete Petrone）用來改良遙控相機的水下光源和設備。克里斯多夫後來之所以能夠開創新猷，拍到鐵達尼號的殘駭，是因為社方長期給他足夠的資源和自由，讓他得以潛到幽微難至的深海，一圓海底攝影的狂想。

通力合作一直是《國家地理》雜誌成功的關鍵。凡是攝影師與編輯之間的重大合作案，背後都有技術人員全力支持。攝影師從一篇報導的構思階段就開始參與，有時還會因為連續兩個任務都和同一位編輯合作而發展出特殊的情誼。路易‧普西霍尤斯（Louis Psihoyos）是個滿腦子古怪想法的插畫家，專門處理科學題材，他和編輯比爾‧杜希特（Bill Douthitt）合作過幾次之後，讚賞杜希特的想法比他自己更瘋狂。「任何題材到了他手上，他都能變成專家，」普西霍尤斯說。「他會先抱一堆書回家，消化吸收，然後想出現偉大的點子。我們會一起列出一份清單。」但要落實這些點子，偶爾會遭遇一些令人尷尬的局面，這時苦的就是普西霍尤斯了。有一次，為了製作一篇關於睡眠的報導，普西霍尤斯將一頭成年大綿羊的標本搬到康乃爾大學裡一個他設計好攝影棚內，驚險地懸掛在一張床的上方，然後進行拍攝。接著他把這頭羊搬回國家地理雜誌，搭乘接駁車時就把羊放在自己旁邊，無謂地奢望著其他乘客不要投以異樣的眼光。普西霍尤斯還曾遭逢險境：有一次，為了一篇關於恐龍的報導，他帶了42箱裝備和大約1500公尺長的黑色絨布到中國。「當車子走在一條顚簸不平的路上時，後座忽然有一個50加侖的汽油桶爆開，所有的東西都浸滿了汽油，」普西霍尤斯回憶。「那個情形就好像載著一枚汽油彈在中國到處跑，而且每一個司機都抽煙。」

雖然吉爾卡希望攝影師能走全方位路線，但還是有些攝影師對某些主題情有獨鍾：吉姆‧布蘭登堡特別愛狼，麥可‧尼可斯鍾情猿猴，大衛‧哈維（David Harvey）喜歡西班牙，羅倫‧麥金泰爾（Loren McIntyre）愛拍南美洲，狄恩‧孔傑和杰德‧路德維格（Gerd Ludwig）則是俄羅斯。學會本身就會定期重審曾經報導過的題材，因此攝影師自己當然也會這麼做。一旦對某個題材得心應手，要他們一做再做當然就省力得多。（為了捕捉到最好的影像，讓他們在特定領域內待久一點，也就是很合理的事）。

有時候，攝影師能帶回獨特不凡的照片是因為他們投注了夠長的時間，但更重要的是，他們的報導深入精微、刻劃入裡、面向廣泛。回到辦公室，攝影師會和一位圖片編輯合作，從數百卷底片中挑出80張照片，製成一個幻燈片盤供編輯過目。如果攝影師和圖片編輯對報導的理念一致，並且通力合作，那麼這篇報導依原始構想刊出的機率就很大。

同一篇報導的撰稿者和攝影師有時會各自採訪，停留的時間也常有不同，但如果報導要維持單一的觀點和調性，雙方就必須密切配合。山姆‧亞柏還補充了另一個理由：「採訪地點有可能是荒涼遙遠的地方，這時作者可能就是攝影師最好的朋友 ，」他說。「進《國家地理》雜誌時，我就期待能用很棒的方式和很棒的作家一起製作很棒的專題。我不認為自己是個單打獨鬥的人，而對那些自認是獨行俠的人而言，這個地方恐怕不適合他們。」

但亞柏、哈維、阿拉德和茱蒂‧科布 (Jodi Cobb)等攝影師，都想透過自己的作品和攝影風格來表達個人想法。聘用了他們之後，吉爾卡就主導了一場變革，在題材和風格上由多元化邁向專門化。只要能將雜誌的利益最大化，吉爾卡就可以全力支持，並且允許甚至鼓勵每位攝影師盡情發揮所長。繼他之後，里奇‧克拉克森 (Rich Clarkson)、湯姆‧甘迺迪和肯特‧科伯斯坦（Kent Koberstein）這幾位攝影總監都和雜誌總編合作，從吉爾卡所奠下的成功基礎出發，讓攝影師有一個環境可以盡情揮灑自己的熱情和理念。

在攝影科技歷經數位化革命的今日，又會發生什麼事呢？可能還有一個相關的問題：多年來有這麼多的雜誌來來去去，《國家地理》雜誌如何能夠屹立不搖？打從一世紀前的草創之初，《國家地理》雜誌就掌握了兼顧傳統與變革的巧妙之道──愛惜羽毛、尊重過去、立基於過去之上，同時也要順應潮流、與時俱進，回應時代的變遷，偶爾還要促成改革。

接下來的章節裡，將由五位傑出的照片檔案室主任各自發表看法，探討《國家地理》雜誌的攝影遺產在今日的重要性和未來的發展。每一篇文章後面，我們都會按照他們所探討的年代展示一系列精選照片。特輯裡面所呈現的則是重要的攝影題材與成就，涵蓋了《國家地理》雜誌的整個歷史。

[序論]

奠基

撰文／莉雅‧賓達威瓦（Leah Bendavid-Val）

我們（美國人）生長在《國家地理》雜誌的世界裡，一個璀璨美好、似乎充滿無可能的世界──那是個繽紛多彩之地，異國情調的部族和炫目驚奇的荒野生命平和自由地生活在令人屏息的地貌上。而這種圖像式的世界觀，是國家地理學會透過一個多世紀的努力，以無比的熱情蒐羅各式各樣的照片逐漸建立起來的。至今仍不斷擴增的學會照片檔案室裡，照片數量已超過千萬張，有刊登過的，也有從未發表過的。吉伯特‧葛羅夫納（Gilbert Hovey Grosvenor）是《國家地理》雜誌的傳奇總編輯，也是學會多年...

6 • 序論：奠基‧ 莉雅‧ 賓達威瓦 (Leah Bendavid-Val)
22 • 1888-1930：創新與可能‧ 羅伯特‧ 索別謝克 (Robert A. Sobieszek )
70 • 珍藏作品──金礦中的寶石
80 • 1931-1950：大蕭條、戰爭與色彩‧ 卡洛‧ 納加爾 (Carole Naggar)
124 • 「天然色」── 彩色底片的突破
132 • 1951-1970：陳窠與變革‧ 安妮‧ 荷伊 (Anne H. Hoy)
180 • 深海探索──海底攝影
192 • 1971-1990：寫實主義和個人風格‧ 斐迪南‧ 普羅茲曼 (Ferdinand Protzman)
252 • 具有強烈特質的攝影師──個人觀點
264 • 1991-1999：想像力的延續‧ 弗雷德‧ 里欽 (Fred Ritchin)
324 • 從海底兩英里到十英里高空──新科技
334 • 索引

6 • 序論：奠基‧ 莉雅‧ 賓達威瓦 (Leah Bendavid-Val)
22 • 1888-1930：創新與可能‧ 羅伯特‧ 索別謝克 (Robert A. Sobieszek )
70 • 珍藏作品──金礦中的寶石
80 • 1931-1950：大蕭條、戰爭與色彩‧ 卡洛‧ 納加爾 (Carole Naggar)
124 • 「天然色」── 彩色底片的突破
132 • 1951-1970：陳窠與變革‧ 安妮‧ 荷伊 (Anne H. Hoy)
180 • 深海探索──海底攝影
192 • 1971-1990：寫實主義和個人風格‧ 斐迪南‧ 普羅茲曼 (Ferdinand Protzman)
252 • 具有強烈特質的攝影師──個人觀點
264 • 1991-1999：想像力的延續‧ 弗雷德‧ 里...