阿美族複音音樂特色與傳承
呂鈺秀
國立臺灣師範大學民族音樂研究所教授
杵音文化藝術團學術顧問
原住民部落,許多活動都是集體進行,這種集體活動發生在音樂上,就是多人一起歌唱的形式。多人的歌唱,當大家均把注意力集中在相同的音高上,則形成了齊唱(unison)。如果大家把注意力集中在不同音高上,則就產生不同聲部的多聲部音樂(multipart music),這就是所謂的複音音樂(polyphony)。複音音樂指多人一起演唱(或演奏)時,不同的歌者或者歌唱群組,各自演唱自己的旋律線條,這是一個音樂領域的學術術語。對於音樂專業而言,當兩個聲部相差一個八度演唱(例如不同年齡的人同唱生日快樂歌),產生的是一個多聲部音樂,但因為各聲部間相差僅八度,且音樂線條走向相同,故而不能稱之為複音音樂。為表達兩個或兩個以上的聲部所演唱的,各是不同的旋律,則複音音樂一詞的使用,相對於多聲部一詞,是更為準確的。
傳統複音音樂,被認為是一種非常久遠的現象,反應了人類與其起源的聯繫性。學者喬丹尼亞(Joseph Jordania)認為,種種證據均顯示,人類音樂發展,是從複音音樂變為單音音樂。這個假設與西方藝術音樂發展的教科書中所提,有很大的差距。但喬丹尼亞提出許多的證據證明此事,並認為傳統的複音音樂,今日多只能在深山內或偏遠地區被聽聞,且漸漸被強勢的單音音樂淹沒。1
由於這些偏遠地區的複音音樂,隱藏著人類起源的因素,應該好好地被保存。在這類複音音樂的分布區中,喬丹尼亞也提及了臺灣,並認為臺灣的複音音樂是「東南亞地區複音最豐富,發展最好的」2了,顯示國際間對於臺灣複音音樂的重視。
臺灣族群不同的複音形式
同時歌唱時,製造出不一樣旋律線條的方式有很多,據1996年法國國家科學院CNRS所出版的三張涵蓋不同類型歌唱的CD《世界的聲音》(Voices of the World. An Anthology of Vocal Expression)中,提及了複音音樂的九種類型3,包括異音(heterophony),指兩個旋律線條雖為重疊,但有時卻又會岔開;重疊(overlapping,又稱疊瓦式唱法),指一個旋律還未結束,另一個旋律就開始演唱,在前者結束與後者開始之間,兩條不同旋律線會有重疊的機會;持續音(drone),指一個聲部歌唱旋律,另一個聲部一直以一個音高演唱,或是拖長音,或是同音反覆;平行(parallel)、斜行(oblique)與反行(contrary motion),平行指兩條相同旋律線或以一定之音程距離一起前行,斜行指僅一聲部往上方或下方前進,但另一聲部直行,而反行指二個聲部旋律走向是相反的,如果一條旋律線上行,另一條則下行;和弦(chords)指聲部同時出現,形成一個同時出現的效果;交錯連鎖(hocketting),指每個聲部不是一直持續發聲,而是由於多個聲部的交錯,形成了一條旋律線;對位(counterpoint),指多個線條同時各以各的線條進行,但仍保持整個音樂的悅耳度等幾種類型。除了反行在臺灣原住民族群中並沒有此特徵,交錯連鎖在我們的島嶼也並沒有表現在歌唱上,而是表現在器樂部分—例如邵族的杵音,幾支不同的樂杵交替著敲出不同音高。則臺灣這個島嶼上原住民的音樂中,涵蓋了其他所有類型的複音類型。
對於我們不同原住民族群各類的複音,以下舉幾個例子,達悟族歌謠雖為齊唱形式,但每位歌者不一定要以同一個頻率的音高起唱,因此當眾人高歌,則會造成所謂的異音唱法;而賽德克族的跳舞歌,當一位歌者演唱的樂句即將結束時,另一位歌者進入銜接,形成了短暫聲部間的重疊。卑南族許多傳統歌謠都有持續音聲部,演唱著低而持續的音。即使魯凱族與排灣族,也有以同音反覆形式製造持續音效果的唱法,他們的鼻笛以及部分的雙管縱笛,同樣也是一根開了指孔的吹管,用來演奏著旋律,另一根並沒有開指孔的吹管,則吹奏著一個長持續音的效果。平行唱法最顯著的,是鄒族戰祭mayasvi所演唱的歌謠,平行四度與五度甚至也在鄒族族人演唱流行歌曲中被應用。這種平行四度與五度唱法聲響,偶爾也出現在賽夏族男女同時歌唱的音樂中,雖然對於賽夏人而言,男性與女性所演唱的,為相同的音高旋律。賽夏族的這種平行唱法,並非刻意製造出來,而是因為起音的一方與相和的一方音域差異太大所造成。
布農族的和弦唱法,最著名的例子出現在祈禱小米豐收歌(pasibutbut)中,平行三度、四度、五度的和諧和聲,讓此族在演唱音樂旋律上,較不注重節奏與音樂的流動性,而更多關心的是不同聲部間的和諧。邵族杵音的連鎖樂句,讓不同的樂杵擁有相異的音高,藉由協力合作,在不同的節奏點上敲出自己的音高,形成一連串的音高旋律。
馬蘭阿美族複音類型
阿美族的複音音樂形式,學者稱其為自由對位形式。「對位」這個術語,在音樂上可有嚴格對位,就是兩聲部,有時甚至是更多聲部間,嚴格的要求一定的音程(音與音之間的距離)關係﹔換言之,就是兩條或多條旋律線的每一個音,都與其他旋律線上的音有著一定的縱向音程關係要求。
但阿美族的對位形式,則沒有這麼嚴格,音樂專門術語稱其為「自由對位」,也就是對於馬蘭阿美族的複音歌謠而言,高音聲部這配合旋律,與低音聲部這主旋律,在同時歌唱時所形成的縱向音與音之間相對應的關係,並沒有一定嚴格的規範要求。
但如果我們檢視所有馬蘭阿美族的歌謠,卻不一定都是自由對位的複音歌謠形式。學者孫俊彥就曾經提過,馬蘭阿美族越古老的樂曲,越有自由對位的形式出現,越接近現代的樂曲,例如由日據時期或國民政府時期的樂曲旋律被地方所吸收後,逐漸「阿美化」的歌謠,則越不見自由對位形式,尤其演唱時低音與高音僅僅相差八度,從音樂專業的觀點,根本不能說是複音,頂多因為高低音的加花不同,而形成了異音唱法。4
據長時間紀錄觀察,的確當演唱一首古曲,高低音的差異,甚至低音本身的差異均較大。但一首較新的樂曲,高低音二者的旋律差異則較小。這顯示高低音的差異變化,是在長時間族人不斷的斟酌嘗試下所產生的。由於族人低音與高音同時演唱的形式是確立的,故而還有一些馬蘭阿美族的歌謠,需要更多的巧思,才能有著自由對位的效果。
不過從另一個面向觀之,馬蘭阿美族人對於高低音唱法的概念,不僅僅停留於旋律上,音色的差異更是馬蘭阿美族複音音樂的特色。低音鬆弛的胸聲,高音尖銳的嗓音,二者的差距,呈現在音色上的差異,比呈現在二者音高距離間的差別更大。
因此一些傳統的馬蘭歌謠,雖然在音高上,僅僅相差一個八度,在音樂圈內不能被認為是複音歌謠,但對於族人而言,其仍是由具有不同音色的兩個聲部所組成。因此兩種不同音色的聲部上之複數概念,與以旋律差異做為劃分的複音唱法間,雖必須加以區隔,但也在不同的面向上提醒了我們,音色差異同時也是馬蘭阿美族歌謠的一項特點。