強納森．柯拉瑞

……迄今為止，十九世紀依然是現代時期中最隱晦的一段。——海德格

藝術對於淪為魔術一事特別敏感，它是世界除魅化過程（disenchantment）（借用韋伯的用語）的主要部分。藝術和理性化有著盤根錯節的關係。藝術可以取用的手段和生產方式，都是由此一關係衍生而來。——阿多諾

暗箱體現著一種觀察者的狀況，而暗箱模型的瓦解乃現代化過程的一部分，即便暗箱本身也曾是現代性早期的一個要素，在十七世紀時幫助界定了「自由的」、私密而個人化的主體。暗箱的嚴格性，其線性光學體系、固定的位置、知覺與客體的等同，到了一八○○年代初期，卻都顯得太過沒有彈性，太過固定，不符合快速變遷的文化和政治要求。顯然十七、十八世紀的藝術家已做過無數嘗試，在暗箱及其他有助視覺現代化之技術的限制之外操作，但總離不開界線高度分明的實驗領域。要到十九世紀早期，暗箱的司法模式才失去其卓越的權威。視覺不再臣服於如實或正確的外部形像。眼睛不再是斷言（predicate）「實在世界」的東西。

歌德、叔本華、羅斯金和泰納（J. M. W. Turner, 1775-1851），還有其他許多人的研究著作，都意味著到了一八四○年，知覺過程本身已透過各式各樣的方式，變成視覺的主要對象。暗箱的運作所掩蓋不彰的，正是這個過程。暗箱的知覺模式崩潰，最明顯而重要的展現，莫過於泰納晚期的畫作。他在一八三○年代末及四○年代的繪畫，似乎無來由地，就標示了固定光源的一去不返，椎狀光束的解消，分隔觀察者和視覺經驗場域之距離的潰散。觀泰納之畫所獲得的經驗，不是對於一圖像直接而整體的掌握，而是落於一種不可逃避的暫時性中。因此勞倫斯•高文（Lawrence Gowing）針對泰納的繪畫，說畫家所關懷的是「從種類不計其數的表面和材料的無盡反射，造成光的不定傳導和散佈，每種表面及材料都貢獻自己的色彩，彼此交融，最終滲透到每個隱密處，又處處造成反射。」達文西渲染畫面的手法，在此前三百年的時間中已形成一種對抗幾何光學之主宰的實踐，如今突然在泰納這裡大獲成功。但是泰納在物與物之間的空無中添入一種實質感，並挑戰形式的完整性與同一性。這情形如今是與一種新的物理學同時發生，即場（field）的科學及熱力學（thermodynamics）。

討論泰納所標示的觀察者的新地位，最好的方式或許是從他和太陽著名的關係來著手。當古典力學所描述的太陽，被關於熱、時間、死亡以及熵（entropy）的新觀念所取代時，暗箱所預設的太陽（亦即，只能以間接方式再現給肉眼的太陽），也因藝術家—觀察者的新位置而轉化了。先前將觀察者同太陽炙烈危險的光隔離並加以保護的中介過程，在泰納那裡則完全被拋開。刻卜勒和牛頓這些模範人物之所以利用暗箱，正是為了避免直接看太陽，又可以對於太陽以及它所散發的光有所認識。如同我們先前談論過的，在笛卡兒的《屈光學》中，暗箱的形式是在抵擋目眩所暗示的瘋狂和非理性。

不過，泰納與太陽的正面交鋒，正好銷毀了暗箱所要確保的再現的可能性。他對太陽目不轉睛，一種目視（visionary）的執迷，甚至把視覺作用的視網膜過程變成其作品的中心；而視力具現為肉體的部分，正是暗箱所要否定或抑制的。泰納後期所創作的偉大畫作之一是一八四三年的《光與色（歌德的理論）——大洪水的翌晨》（Light and Colour [Goethe’s Theory]——The Morning After the Deluge），在這幅畫中，舊有再現模型徹底崩潰：泰納先前許多畫作中佔有支配地位的太陽景象，如今變成眼睛與太陽的融合。一方面，這是一個不可思議的輝煌形像，只會使人目盲，而且從來無人得以見識，但它也像吞噬萬物之光芒的一道後像。如果說這幅畫以及同時期其他作品的環形結構是在模仿太陽的形狀，它們卻也符合眼曈的形狀，以及後像之暫時經驗於其上開展的視網膜域。透過後像，太陽被轉化成屬於身體，而身體事實上也取代太陽，成為造成其效果的源頭。也許就這個意義來說，泰納的太陽可以說是自畫像。

但是，就和太陽的目視關係而言，泰納並不是十九世紀唯一一人。本書前面提到過的三位科學人物，布儒斯特、朴拉脫以及費希納，都在研究視網膜後像的過程中因為凝視太陽過度而導致視力嚴重受損。朴拉托，幻透鏡的發明人，更因此而永久失明。這些科學家的目標雖然明顯有別於泰納，但更重要的是，他們同樣發現了身體「目視」的能力，而如果我們沒有認可他們的研究當中蘊涵的奇特力道和興奮，就等於沒有看到這研究的意義所在。這樣的工作經常要直視太陽，讓陽光在身體上燒灼，切身地將它攪亂成熾烈色彩的繁衍。顯然，這些科學家對於視覺的身體性都有著極為透徹的認識。他們的研究不只發現身體是顏色事件的場域和製造者，這個發現更讓他們得以構想出抽象的視覺經驗，也就是一個不再現、也不指涉世界中任何客體的視覺。三人的研究成果，不論是科技發明或經驗性科學研究，都指向視覺的機械化和形式化。

費希納雖然不像布儒斯特和朴拉托那樣有光學器物的發明，但他的事業生涯拿來同泰納並比時，卻可能是最有意思的。費希納推翻了十九世紀大半知識史所賴以建立的許多傳統的悖反組。關於他的生平，一般都堅持一種分裂人格的敘述。一方面，他似乎是個浪漫派的神秘主義者，鑽研著奧坎（Lorenz Oken）和謝林的自然哲學（Naturphilophie）以及史賓諾沙式的泛神論。另一方面，他又是嚴格的經驗與量化心理學的建立者，對威翰姆．溫特與恩斯特．馬赫後期的研究有重大影響，提供他們理論基礎，將知覺與心靈的經驗全面化約為可度量的單位。但費希納的這兩面總是彼此糾纏。他觀看太陽的經驗，交雜著興奮和最終的痛苦，一八三○年代末期終至眼力大傷，但他所取得的第一手經驗不下泰納。早在一八二五年，對太陽的執念就充溢在費希納關於視覺的文學冥思當中：

因此我們或可將自己的眼睛看成是太陽在大地上的造物，居住在太陽光線之中、接受其滋養的造物，因此在結構上也類似於其在太陽上的兄弟……但這太陽的造物、我稱之為天使的更高存在，是已經成為自主的眼睛，有至高內在發展的眼睛，但卻又保持著理想之眼的結構。光是眼睛的元素，如同空氣是我們的元素。

由內外散的、自主的視覺，發光發亮的眼睛——這樣的早期宣示乃屬於十九世紀柏羅提努斯（Plotinus）式觀察者模型更為廣義的重現，泰納也可說是與此相關。一八四六年，泰納做了一幅畫，題名《站在太陽中的天使》（The Angel Standing in the Sun）。方形的畫布，大小正如一八四三年的《光與色》，這裡的形式結構也是一逕環狀。兩幅畫中，泰納招牌的漩渦都變化成純粹球形的金光炫轉：將眼睛與太陽、自我和神性、主體和客體徹底併合。

這幅作品的中心，是手舉一劍、帶有雙翼的天使形象。不過泰納使用這個象徵，所暗示的比較不是他和此類意象的浪漫主義或彌爾頓式傳統的關聯，更多的是他背離暗箱典範的程度。如同之於費希納，泰納求助於天使，那非人間之物，意味著傳統手法已不足以再現其強烈視覺經驗如夢如幻的抽象化。這天使，變成泰納對他自己知覺自主性的象徵性認可，興奮昂揚地宣佈視覺並不奠基於任何東西（ungroundedness of vision）。也就是在這個意義上，泰納的作品可以說是崇高的（sublime）：他的繪畫所關懷的，是超越其自身再現可能性的經驗，是一無任何物體可傳達其概念的不足感。

但如果說泰納的作品暗示表現新的語言、效果和形式時的實驗與創新的規模——生理知覺的相對抽象性和自主性使這嘗試變得有可能——那麼費希納對於知覺經驗劃時代的形構，也和再現危機有所關聯。費希納的研究一如泰納的藝術，是建立在一種因為暗箱內含之雙重性——感知者與世界的分裂——崩解、以致產生的興奮與狂喜。費希納原就非常確信心與物的內在關聯性：它們不過是建構同樣之實在的不同方式。但他所想要的，並且花了好幾年追尋的，是找出方法以確立內在感官經驗和世界事件之間的關係，將這兩個領域放置在同一個操作領域。不論他的意向為何，最終的結果是將知覺和觀察者重新安置在經驗嚴密性和技術介入的範圍內。

不過，感覺乃多重多樣不易捉摸的精神情感，本身是不可被理性化的——也就是，它無法當作一個經驗上孤立的整體，直接加以研究、操縱、複製或測量。但如果說感覺本身不受科學的控制或管理，則任何一種形式的物理刺激卻都是可以的。因此費希納便透過測量外在刺激，設法將感覺理性化。赫爾巴特在嘗試做心理測量時失敗了，費希納則從產生感覺的刺激方面著手，將感覺量化。費氏的成就是建立了一套法則，提出一個數學方程式來表示感覺和刺激的函數關係，被稱為費希納定律（Fechner’s Law）或韋伯定律（Weber’s Law）。由於這個方程式，暗箱的內外分立被解消，而合併觀察者的新方法變成可能。主體性有史以來第一次變得可以從量化角度加以決定。這是費希納的「伽利略式」成就——將從前無法被測量的東西變成可測量。

穆勒對於神經能量的研究已然揭示，感覺和外在起因的關係是任意而斷裂的，費希納則將這關係的實現推進一步。譬如，他發現對光之感覺強度的增加，不如物理刺激強度增加得快。因此他的結論說，感覺的增加和刺激的增加之間，有一個不成比例的關係，雖然這關係是可預測的。費希納研究工作的核心就是建立可衡量的感覺單位，可量化的增量，這增量使人類知覺可以被計算，並且有產能。這些單位是從感覺閾（thresholds of sensation）衍生而來，即產生最小可被注意之感覺、且恰恰多於不為人類感官系統所察知之刺激的量值。這些單位是備受爭論的所謂「最小可覺差異」（just-noticeable differences）。如此一來，人類知覺變成一系列各種強度的量值。費希納的後像實驗也告訴他，知覺必然是暫時性的；觀察者的感覺總是受到先前相關刺激的影響。但那是被切割的時間性，和泰納作品中所暗含者極為不同，也相當不同於柏格森等人後來企圖超越費希納所開啟之科學計畫的那種經驗。與此有關的是，費希納在一八四○年代進行其實驗時，喬治．布爾（George Boole, 1815-1864）正嘗試結合邏輯的運作和代數運算，企圖擘劃相關的「思想法則」。但就如傅柯所堅稱的，數學化或量化的工作雖然重要，卻非十九世紀人文科學的關鍵議題。重點還是在於，如何透過認識身體及其運作模式，而使人類主體得以納入新的權力安排當中：身體做為工人、學生、軍人、消費者、病人、罪犯。視覺可能是可以衡量的，但費希納的方程式意義最重大的地方，或許是在其同質化的作用：那些方程式是一種手段，將感知者變成可管理、可預測、有產能，最重要的是符合其他理性化領域的要求。

費希納對知覺的形構，使得視覺的具體內容變成不相干的東西。視覺如同其他感官，現在可以從抽象和可互換之量值的角度加以描述。如果視覺先前曾被設想為一種質的經驗（如在歌德的光學），那麼現在它變成了一個量差的問題，是感官經驗強或弱的問題。但這種新的知覺評量方式，這種透過數學的同質化而將感覺之質性遺忘的過程，卻是現代化的一個重要環節。

費希納心理物理學的核心，是能量保存定律，堅稱有機體和無機性質都是由同樣的力所控制。他描述人類：「在某方面，這關係就像蒸氣引擎之於複雜的機械裝置……唯一的差別是，在我們這具有機的機器中，引擎不是設在外部，而是內部。」費希納當然不是唯一做此想的人。荷姆霍茲針對人類視覺的所有研究，包括雙眼像差，都來自於他最初對動物的體熱及呼吸的興趣，還有他想以精確的物理化學詞彙描述生物功能運作的無比野心。荷姆霍茲和費希納對生物的描繪，即生物的做工、生產以及觀看，都是透過肌肉運作、燃燒以及熱的釋放，而這些又是根據經驗上可加檢證的法則進行，此種說法背後的基礎是熱力學。即使費希納留予後世的最主要遺產，是行為主義的霸權以及各式各樣調節和控制的過程，重要的卻是去了解，他的心理物理學原想追求的是一種狂喜的融合，即感知者的內部性融入一個飽滿而統一的領域，其中每個部分都和斥力與吸力的同一種力量共振著，一個無邊無際的自然，如泰納的自然，在那裡，生死都不過是一種元初能量的不同狀態而已。但是現代權力形式的興起，也是透過分界的消除，消除那將主體視為內部領域的分界，這內部和外在世界不再有性質上的差異隔膜。現代化過程要求這最後的淨地也要理性化，而正如傅科所道明的，十九世紀所有以psycho-為前綴詞的科學，都是這種主體性之策略挪用的一環。

但費希納將感覺理性化，不只導致控管行為和專注力的具體技術的發展；也標示整個社會領域和人類感覺系統在其中的重新塑造。十九世紀後期，齊美爾認為，費希納的公式化陳述，清楚表現出感官經驗如何變成和交換價值所支配的經濟及文化領域彼此相鄰、共同生發。齊美爾從費希納那裡衍生出一種非正式的計算方式，以證明交換價值何以和物理刺激的量是同樣的東西。他寫道：「金錢的作用，就像加諸各種可能感受的刺激，因為它的不具特定性格、欠缺任何質性，使它處於一個和所有感受同樣遙遠的距離，以至於金錢和它們的關係都是一樣的。」在齊美爾對現代性的說明中，觀察者只可以被設想成是這浩浩蕩蕩、無法阻擋的價值流動性中的一個元素：「在歷史—心理學的領域裡，金錢因其性質，變成最能完美代表現代科學整體之認知傾向的東西——將質的決定化約成量的決定。」

暗箱兩百年來所確立的「實在世界」，套尼采的話來說，已經不再是最有用或最有價值的世界了。將泰納、費希納及其後繼者捲入其中的現代性，並不需要這種真實以及不可變動的同一性。兩人的論述和實踐所需要的，是一種更有適應力、自主，而且有產能的觀察者——以順應新的身體功能，以及無所差異且可互換之符號和影像的大量繁衍。現代性造成了視覺的去地域化（deterritorialization）以及對它的重新評估。

……迄今為止，十九世紀依然是現代時期中最隱晦的一段。——海德格藝術對於淪為魔術一事特別敏感，它是世界除魅化過程（disenchantment）（借用韋伯的用語）的主要部分。藝術和理性化有著盤根錯節的關係。藝術可以取用的手段和生產方式，都是由此一關係衍生而來。——阿多諾暗箱體現著一種觀察者的狀況，而暗箱模型的瓦解乃現代化過程的一部分，即便暗箱本身也曾是現代性早期的一個要素，在十七世紀時幫助界定了「自由的」、私密而個人化的主體。暗箱的嚴格性，其線性光學體系、固定的位置、知覺與客體的等同，到了一八○○年代初期，卻都...