小威廉·詹姆斯·亞當斯，藝名威廉，是一名美國饒舌歌手、歌手、詞曲作家、音樂製作人及演員。美國嘻哈音樂團體黑眼豆豆的創辦者之一，也是該團體現任成員。
維基百科
戲劇入門書中的經典之作，也是美國暢銷的大學教材，已出版三十餘年、修訂十餘次。
作者獨闢蹊徑，從觀眾的視角切入，介紹了觀眾、演員、導演、劇作家、燈光、聲音、舞美和服裝設計師等構成戲劇的諸元素，並在全球化、多樣化的基礎上，介紹了世界戲劇的發展淵源與今日概覽，既包括英國、美國和歐洲諸國，也包括亞非拉地區。尤具特色的是介紹了音樂劇，以及當今多樣化的戲劇樣式，比如女性主義戲劇、政治戲劇、行為藝術等。
此外，作者還精心設計了諸多專欄：呈現活躍於各領域的戲劇藝術家的觀點；對比戲劇與其他大眾媒體之異同；介紹相關歷史背景；闡述某些戲劇概念。全書深入淺出，如一堂聲情並茂的戲劇課。
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愛德溫•威爾森的圖書 |
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$ 369 | 認識戲劇(插圖第11版)
作者：（美）愛德溫•威爾森 出版社：四川人民出版社 出版日期：2019-09-01 語言：簡體中文 規格：平裝 / 408頁 / 16k/ 19 x 26 x 2.04 cm / 普通級/ 單色印刷 / 初版  博客來 - 史/概論/理論
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威爾
圖書介紹 - 資料來源：博客來 評分：
圖書名稱：認識戲劇(插圖第11版)
內容簡介
作者介紹
愛德溫·威爾森 （Edwin Wilson），美國著名戲劇學者、教育家、評論家、導演。曾任耶魯大學戲劇學院教授、紐約市立大學亨特學院戲劇與電影系主任。曾任普利策戲劇獎評選委員會主席、托尼獎提名委員會成員、紐約戲劇評論家協會主席、《華爾街日報》特約劇評人。
目錄
前言 6
致謝 9
第1章 體驗當今全球化、多樣化的戲劇
1.1 戲劇的源頭和基礎 4
1.2 觀演交流 5
1.3 戲劇的暫態性和即時性 6
1.4 人類——戲劇的焦點 7
1.5 戲劇的普遍趨動力：典禮和儀式 8
1.6 戲劇的全球化 9
1.7 戲劇的多樣化 10
1.8 永遠變化著的戲劇 10
摘 要 12
第一部分 觀眾
第2章 觀眾：它的角色和想像
2.1 觀眾和演員的關係 19
2.1.1 戲劇的特性：和電影的區別 19
2.1.2 觀演接觸的化學反應 20
2.2 戲劇的集體體驗 21
2.2.1 群體心理 21
2.2.2 觀眾的構成是怎樣影響戲劇體驗的？ 22
2.3 表演者和觀眾的不同角色 23
2.3.1 怎樣讓觀眾參與？ 23
2.3.2 觀眾通過直接行動參與 23
2.4 觀眾的想像 24
2.4.1 想像的工具：象徵和隱喻 26
2.4.2 想像的“真實性” 27
2.5 戲劇中的想像世界 28
2.5.1 現實主義和非現實主義 28
2.5.2 區別舞臺現實和事實 30
摘 要 33
第3章 觀眾的背景和期待
3.1 觀眾的個體背景 37
3.2 時代背景 38
3.2.1 戲劇和社會 38
3.2.2 古希臘時期的戲劇和文化 39
3.2.3 伊莉莎白時期的戲劇和文化 39
3.2.4 現代的戲劇和文化 40
3.3 戲劇和劇作家的背景資訊 41
3.4 期望：現代戲劇中的多樣化體驗 43
3.4.1 百老匯和巡迴戲劇 43
3.4.2 固定專業劇院 44
3.4.3 替換戲劇：外百老匯及其他 44
3.4.4 青少年和兒童戲劇 45
3.4.5 學院與大學戲劇 45
3.4.6 社區和業餘戲劇 46
3.4.7 多種族、多文化、全球性和性別戲劇 46
摘 要 48
第4章 劇評人和觀眾
4.1 戲劇評論 52
4.1.1 什麼是評論？ 52
4.1.2 評論的準備 52
4.1.3 評論的標準 53
4.1.4 描述性批評與規範性批評 54
4.1.5 評論中的事實和觀點 55
4.1.6 劇評人和評論員 55
4.2 戲劇顧問（戲劇構作）或者文學指導 56
4.3 劇評人和觀眾的關係 56
4.3.1 觀眾的自主判斷 57
4.3.2 分析和過度分析 57
摘 要 58
第5章 舞臺空間
5.1 創造環境 61
5.2 戲劇空間 63
5.2.1 台口式/鏡框式舞臺 63
5.2.2 圓形/競技場舞臺 66
5.2.3 伸出式舞臺 68
5.2.4 改建/現有空間 72
5.2.5 通用型戲劇空間：黑匣子 76
5.3 戲劇環境的特殊需求 76
摘 要 78
第二部分 演員和導演
第6章 表演：舞臺之外和過去
6.1 日常生活中的表演案例 85
6.1.1 社會角色 85
6.1.2 個人角色 86
6.2 生活中的表演VS舞臺上的表演 86
6.3 舞臺表演：從歷史視角來看 87
6.3.1 古典表演的形體要求 87
6.3.2 古典派表演的聲音要求 89
6.4 今天的古典派表演 91
6.5 現實主義表演的發展 92
摘 要 94
第7章 今天的舞臺表演
7.1 表演體驗 97
7.2 當今表演的挑戰 99
7.2.1 斯坦尼斯拉夫斯基體系：現實主義表演技術 101
7.2.2 百花齊放 106
7.2.3 當今的演員訓練 107
7.2.4 從準備到表演 111
7.3 對表演的判斷 112
摘 要 113
第8章 導演和製作人
8.1 戲劇導演 117
8.1.1 導演和劇本 119
8.1.2 導演和製作 125
8.1.3 導演的權力和職責 130
8.2 戲劇製作人或者經理人 130
8.2.1 商業製作人 130
8.2.2 非營利性戲劇 133
8.3 完美組合：劇作家、導演和製作人 134
摘 要 136
第三部分 劇作家：劇本創作
第9章 創造戲劇的世界
9.1 戲劇的主語和動詞：人和行動 144
9.2 結構的手法：遊戲規則 145
9.2.1 空間限定 145
9.2.2 時間限定 145
9.2.3 強烈的對抗力量 146
9.2.4 力量平衡 147
9.2.5 刺激和動因 147
9.3 戲劇結構的要點 148
9.3.1 戲劇的形式：情節VS故事 148
9.3.2 戲劇角色 148
9.4 建立戲劇的結構 150
9.4.1 開場戲 150
9.4.2 障礙和矛盾 150
9.4.3 危機和高潮 151
9.4.4 觀 點 151
9.4.5 劇作家的觀點 152
9.4.6 社會觀點 153
9.4.7 有關類型的幾句忠告 156
摘 要 157
第10章 戲劇樣式：高潮式、片段式及其他
10.1 高潮式結構 161
10.1.1 高潮式結構的特性 161
10.1.2 高潮式結構的重要時期 164
10.2 片段式結構 164
10.2.1 片段式結構的特性 164
10.2.2 片段式結構的重要時期 168
10.3 高潮式和片段式的結合 168
10.4 儀式和模式作為戲劇的結構 170
10.4.1 儀 式 170
10.4.2 模 式 170
10.5 連續性結構 171
10.6 實驗和先鋒戲劇 171
10.6.1 特殊結構 171
10.6.2 舞臺畫面和造型作為結構 172
10.7 音樂劇中的結構 173
摘 要 175
第11章 戲劇角色
11.1 角色類型 179
11.1.1 超凡人物 179
11.1.2 代表性或典型性人物 181
11.1.3 定型角色 182
11.1.4 單一特質的人物 183
11.1.5 次要人物和主要人物 184
11.1.6 敘述者或歌隊 185
11.1.7 非人類角色 185
11.2 有效地運用戲劇角色：並置和互動 186
11.2.1 角色並置 186
11.2.2 角色的綜合編排 186
摘 要 189
第12章 悲劇和其他嚴肅戲劇
12.1 悲 劇 193
12.1.1 傳統悲劇 193
12.1.2 現代悲劇 196
12.2 英雄劇 198
12.3 資產階級戲劇或者市民劇 199
12.4 情節劇 199
摘 要 203
第13章 喜劇和悲喜劇
13.1 喜 劇 207
13.1.1 喜劇的特性 207
13.1.2 喜劇的技巧 209
13.1.3 喜劇的樣式 211
13.1.4 鬧 劇 211
13.2 悲喜劇 213
13.2.1 什麼是悲喜劇？ 213
13.2.2 現代悲喜劇 214
13.3 荒誕派戲劇 215
13.3.1 荒誕的情節：無邏輯 216
13.3.2 荒誕的語言：無意義和無根據 217
13.3.3 荒誕的人物：存在主義 217
摘 要 220
第四部分 設計師
第14章 舞臺佈景
14.1 舞臺佈景設計簡史 227
14.2 當今舞臺設計 228
14.3 舞臺美術設計的目標 228
14.4 舞臺設計的藝術方面 229
14.4.1 舞臺環境 229
14.4.2 氣氛和風格 230
14.4.3 現實主義和非現實主義佈景 231
14.4.4 地點和時間 232
14.4.5 設計理念 233
14.4.6 中心形象和隱喻 233
14.4.7 整體協作 234
14.5 舞美設計和大眾娛樂 234
14.6 舞美設計的具體方面 234
14.6.1 具體佈局 235
14.6.2 舞臺佈景的裝置 237
14.6.3 特殊效果 239
14.7 舞臺設計的過程 240
14.7.1 設計項目 240
14.7.2 設計過程的步驟 240
14.7.3 舞臺美術設計師的合作者和製作過程 241
14.7.4 設計一個總體的環境 244
摘 要 245
第15章 舞臺服裝
15.1 舞臺服裝 249
15.1.1 服裝設計的目標 250
15.1.2 服裝設計的過程 250
15.1.3 服裝設計師的工作 254
15.2 服裝設計的其他方面 258
15.2.1 化 妝 258
15.2.2 髮型和頭套 259
15.2.3 面 具 260
15.2.4 頭飾、配件和手工藝 260
15.3 整體配合 261
摘 要 262
第16章 燈光和聲音
16.1 舞臺燈光 265
16.1.1 舞臺燈光簡史 265
16.1.2 舞臺設計的目標和功能 267
16.1.3 燈光設計師 270
16.2 戲劇中的聲音 276
16.2.1 聲音再現：優勢和劣勢 276
16.2.2 音響效果 276
16.2.3 聲音設計師 277
16.2.4 認識聲音再現和聲音增強 277
16.2.5 聲音技術 278
摘 要 280
第五部分 當今戲劇概論
第17章 全球戲劇
17.1 現代時期的印度、中國和日本戲劇 286
17.2 中東的戲劇 288
17.3 非洲的戲劇和戲劇文本 290
17.4 拉丁美洲戲劇 291
17.5 歐洲與英國戲劇 293
17.5.1 歐洲和英國國家劇院 293
17.5.2 歐洲導演 294
17.5.3 德國和義大利劇作家 297
17.5.4 英國劇作家和替換劇院 297
17.6 第二次世界大戰之後的加拿大和澳大利亞 299
摘 要 301
第18章 音樂劇
18.1 背景 305
18.1.1 戲劇和音樂 305
18.1.2 音樂和舞蹈的吸引力 30
18.1.3 歌 劇 306
18.1.4 音樂劇的類型 307
18.2 美國音樂劇簡史 308
18.2.1 前 身 308
18.2.2 20世紀20年代及30年代：音樂喜劇 308
18.2.3 20世紀20年代及30年代：音樂劇的發展 309
18.2.4 20世紀40年代及50年代的音樂劇 311
18.2.5 20世紀60年代到80年代的音樂劇 313
18.2.6 1990年至今的音樂劇 314
摘 要 317
第19章 當代美國戲劇
19.1 傳統和先鋒戲劇 323
19.2 戲劇的多樣化 325
19.2.1 非裔美國人戲劇 325
19.2.2 亞裔美國人戲劇 329
19.2.3 拉美裔美國人戲劇 331
19.2.4 原住民戲劇 332
19.2.5 女性主義戲劇 333
19.2.6 同性戀戲劇 335
19.2.7 政治戲劇 336
19.2.8 行為藝術 338
19.2.9 後現代主義 340
摘 要 342
附錄 A 劇作梗概 343
附錄 B 主要戲劇風格與運動 365
附錄 C 重要詞彙 377
出版後記 395
致謝 9
第1章 體驗當今全球化、多樣化的戲劇
1.1 戲劇的源頭和基礎 4
1.2 觀演交流 5
1.3 戲劇的暫態性和即時性 6
1.4 人類——戲劇的焦點 7
1.5 戲劇的普遍趨動力：典禮和儀式 8
1.6 戲劇的全球化 9
1.7 戲劇的多樣化 10
1.8 永遠變化著的戲劇 10
摘 要 12
第一部分 觀眾
第2章 觀眾：它的角色和想像
2.1 觀眾和演員的關係 19
2.1.1 戲劇的特性：和電影的區別 19
2.1.2 觀演接觸的化學反應 20
2.2 戲劇的集體體驗 21
2.2.1 群體心理 21
2.2.2 觀眾的構成是怎樣影響戲劇體驗的？ 22
2.3 表演者和觀眾的不同角色 23
2.3.1 怎樣讓觀眾參與？ 23
2.3.2 觀眾通過直接行動參與 23
2.4 觀眾的想像 24
2.4.1 想像的工具：象徵和隱喻 26
2.4.2 想像的“真實性” 27
2.5 戲劇中的想像世界 28
2.5.1 現實主義和非現實主義 28
2.5.2 區別舞臺現實和事實 30
摘 要 33
第3章 觀眾的背景和期待
3.1 觀眾的個體背景 37
3.2 時代背景 38
3.2.1 戲劇和社會 38
3.2.2 古希臘時期的戲劇和文化 39
3.2.3 伊莉莎白時期的戲劇和文化 39
3.2.4 現代的戲劇和文化 40
3.3 戲劇和劇作家的背景資訊 41
3.4 期望：現代戲劇中的多樣化體驗 43
3.4.1 百老匯和巡迴戲劇 43
3.4.2 固定專業劇院 44
3.4.3 替換戲劇：外百老匯及其他 44
3.4.4 青少年和兒童戲劇 45
3.4.5 學院與大學戲劇 45
3.4.6 社區和業餘戲劇 46
3.4.7 多種族、多文化、全球性和性別戲劇 46
摘 要 48
第4章 劇評人和觀眾
4.1 戲劇評論 52
4.1.1 什麼是評論？ 52
4.1.2 評論的準備 52
4.1.3 評論的標準 53
4.1.4 描述性批評與規範性批評 54
4.1.5 評論中的事實和觀點 55
4.1.6 劇評人和評論員 55
4.2 戲劇顧問（戲劇構作）或者文學指導 56
4.3 劇評人和觀眾的關係 56
4.3.1 觀眾的自主判斷 57
4.3.2 分析和過度分析 57
摘 要 58
第5章 舞臺空間
5.1 創造環境 61
5.2 戲劇空間 63
5.2.1 台口式/鏡框式舞臺 63
5.2.2 圓形/競技場舞臺 66
5.2.3 伸出式舞臺 68
5.2.4 改建/現有空間 72
5.2.5 通用型戲劇空間：黑匣子 76
5.3 戲劇環境的特殊需求 76
摘 要 78
第二部分 演員和導演
第6章 表演：舞臺之外和過去
6.1 日常生活中的表演案例 85
6.1.1 社會角色 85
6.1.2 個人角色 86
6.2 生活中的表演VS舞臺上的表演 86
6.3 舞臺表演：從歷史視角來看 87
6.3.1 古典表演的形體要求 87
6.3.2 古典派表演的聲音要求 89
6.4 今天的古典派表演 91
6.5 現實主義表演的發展 92
摘 要 94
第7章 今天的舞臺表演
7.1 表演體驗 97
7.2 當今表演的挑戰 99
7.2.1 斯坦尼斯拉夫斯基體系：現實主義表演技術 101
7.2.2 百花齊放 106
7.2.3 當今的演員訓練 107
7.2.4 從準備到表演 111
7.3 對表演的判斷 112
摘 要 113
第8章 導演和製作人
8.1 戲劇導演 117
8.1.1 導演和劇本 119
8.1.2 導演和製作 125
8.1.3 導演的權力和職責 130
8.2 戲劇製作人或者經理人 130
8.2.1 商業製作人 130
8.2.2 非營利性戲劇 133
8.3 完美組合：劇作家、導演和製作人 134
摘 要 136
第三部分 劇作家：劇本創作
第9章 創造戲劇的世界
9.1 戲劇的主語和動詞：人和行動 144
9.2 結構的手法：遊戲規則 145
9.2.1 空間限定 145
9.2.2 時間限定 145
9.2.3 強烈的對抗力量 146
9.2.4 力量平衡 147
9.2.5 刺激和動因 147
9.3 戲劇結構的要點 148
9.3.1 戲劇的形式：情節VS故事 148
9.3.2 戲劇角色 148
9.4 建立戲劇的結構 150
9.4.1 開場戲 150
9.4.2 障礙和矛盾 150
9.4.3 危機和高潮 151
9.4.4 觀 點 151
9.4.5 劇作家的觀點 152
9.4.6 社會觀點 153
9.4.7 有關類型的幾句忠告 156
摘 要 157
第10章 戲劇樣式：高潮式、片段式及其他
10.1 高潮式結構 161
10.1.1 高潮式結構的特性 161
10.1.2 高潮式結構的重要時期 164
10.2 片段式結構 164
10.2.1 片段式結構的特性 164
10.2.2 片段式結構的重要時期 168
10.3 高潮式和片段式的結合 168
10.4 儀式和模式作為戲劇的結構 170
10.4.1 儀 式 170
10.4.2 模 式 170
10.5 連續性結構 171
10.6 實驗和先鋒戲劇 171
10.6.1 特殊結構 171
10.6.2 舞臺畫面和造型作為結構 172
10.7 音樂劇中的結構 173
摘 要 175
第11章 戲劇角色
11.1 角色類型 179
11.1.1 超凡人物 179
11.1.2 代表性或典型性人物 181
11.1.3 定型角色 182
11.1.4 單一特質的人物 183
11.1.5 次要人物和主要人物 184
11.1.6 敘述者或歌隊 185
11.1.7 非人類角色 185
11.2 有效地運用戲劇角色：並置和互動 186
11.2.1 角色並置 186
11.2.2 角色的綜合編排 186
摘 要 189
第12章 悲劇和其他嚴肅戲劇
12.1 悲 劇 193
12.1.1 傳統悲劇 193
12.1.2 現代悲劇 196
12.2 英雄劇 198
12.3 資產階級戲劇或者市民劇 199
12.4 情節劇 199
摘 要 203
第13章 喜劇和悲喜劇
13.1 喜 劇 207
13.1.1 喜劇的特性 207
13.1.2 喜劇的技巧 209
13.1.3 喜劇的樣式 211
13.1.4 鬧 劇 211
13.2 悲喜劇 213
13.2.1 什麼是悲喜劇？ 213
13.2.2 現代悲喜劇 214
13.3 荒誕派戲劇 215
13.3.1 荒誕的情節：無邏輯 216
13.3.2 荒誕的語言：無意義和無根據 217
13.3.3 荒誕的人物：存在主義 217
摘 要 220
第四部分 設計師
第14章 舞臺佈景
14.1 舞臺佈景設計簡史 227
14.2 當今舞臺設計 228
14.3 舞臺美術設計的目標 228
14.4 舞臺設計的藝術方面 229
14.4.1 舞臺環境 229
14.4.2 氣氛和風格 230
14.4.3 現實主義和非現實主義佈景 231
14.4.4 地點和時間 232
14.4.5 設計理念 233
14.4.6 中心形象和隱喻 233
14.4.7 整體協作 234
14.5 舞美設計和大眾娛樂 234
14.6 舞美設計的具體方面 234
14.6.1 具體佈局 235
14.6.2 舞臺佈景的裝置 237
14.6.3 特殊效果 239
14.7 舞臺設計的過程 240
14.7.1 設計項目 240
14.7.2 設計過程的步驟 240
14.7.3 舞臺美術設計師的合作者和製作過程 241
14.7.4 設計一個總體的環境 244
摘 要 245
第15章 舞臺服裝
15.1 舞臺服裝 249
15.1.1 服裝設計的目標 250
15.1.2 服裝設計的過程 250
15.1.3 服裝設計師的工作 254
15.2 服裝設計的其他方面 258
15.2.1 化 妝 258
15.2.2 髮型和頭套 259
15.2.3 面 具 260
15.2.4 頭飾、配件和手工藝 260
15.3 整體配合 261
摘 要 262
第16章 燈光和聲音
16.1 舞臺燈光 265
16.1.1 舞臺燈光簡史 265
16.1.2 舞臺設計的目標和功能 267
16.1.3 燈光設計師 270
16.2 戲劇中的聲音 276
16.2.1 聲音再現：優勢和劣勢 276
16.2.2 音響效果 276
16.2.3 聲音設計師 277
16.2.4 認識聲音再現和聲音增強 277
16.2.5 聲音技術 278
摘 要 280
第五部分 當今戲劇概論
第17章 全球戲劇
17.1 現代時期的印度、中國和日本戲劇 286
17.2 中東的戲劇 288
17.3 非洲的戲劇和戲劇文本 290
17.4 拉丁美洲戲劇 291
17.5 歐洲與英國戲劇 293
17.5.1 歐洲和英國國家劇院 293
17.5.2 歐洲導演 294
17.5.3 德國和義大利劇作家 297
17.5.4 英國劇作家和替換劇院 297
17.6 第二次世界大戰之後的加拿大和澳大利亞 299
摘 要 301
第18章 音樂劇
18.1 背景 305
18.1.1 戲劇和音樂 305
18.1.2 音樂和舞蹈的吸引力 30
18.1.3 歌 劇 306
18.1.4 音樂劇的類型 307
18.2 美國音樂劇簡史 308
18.2.1 前 身 308
18.2.2 20世紀20年代及30年代：音樂喜劇 308
18.2.3 20世紀20年代及30年代：音樂劇的發展 309
18.2.4 20世紀40年代及50年代的音樂劇 311
18.2.5 20世紀60年代到80年代的音樂劇 313
18.2.6 1990年至今的音樂劇 314
摘 要 317
第19章 當代美國戲劇
19.1 傳統和先鋒戲劇 323
19.2 戲劇的多樣化 325
19.2.1 非裔美國人戲劇 325
19.2.2 亞裔美國人戲劇 329
19.2.3 拉美裔美國人戲劇 331
19.2.4 原住民戲劇 332
19.2.5 女性主義戲劇 333
19.2.6 同性戀戲劇 335
19.2.7 政治戲劇 336
19.2.8 行為藝術 338
19.2.9 後現代主義 340
摘 要 342
附錄 A 劇作梗概 343
附錄 B 主要戲劇風格與運動 365
附錄 C 重要詞彙 377
出版後記 395
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