戈蘭．戈席克

名人推薦：「這本書關於歐洲最重要的電影導演之一，且包羅廣泛精彩的研究。在英語影評的範疇裡，這是吾人期待已久、關於這名導演的尖刻、富於敏銳度的專論：這是一本必讀的書。」

──約翰．歐爾（John Orr），任教於愛丁堡大學（Edinburg University）

「這是一本極度引人入勝之作，結合了原創的和最新的研究，關於庫斯杜力卡的電影拍攝其藝術、文化和政治的狀態。對於鑽研電影、巴爾幹歷史及文化，以及文化和社會研究的學生而言，本書提供了充分的參考和啟發。」

──亞歷山大．唐德洛維奇（Aleksandar Dundjerović），任教於利物浦...

艾米爾．庫斯杜力卡 Emir Kusturica

獲獎的功力無人能比，至今全世界還找不到第二人，斬獲兩次威尼斯、一次柏林、三次坎城棕櫚獎，堪稱電影界國寶級的重量人物，他就是鼎鼎大名的艾米爾‧庫斯杜力卡。

艾米爾．庫斯杜力卡是當今最富盛名、也最受爭議的仍在拍片的南斯拉夫（Yugoslavia）導演。1954年11月24日出生於塞拉耶佛，他的父親如同其他上百萬的南斯拉人一般，放棄了自己的信仰而向共產主義低頭，身為獨子的庫斯杜力卡，卻選擇以行動譴責共產主義──致力當一名導演。

本書將檢視其作品及外界的反應，藉以探討此現象背後的核心原因。就像觀賞庫斯杜力卡的電影之際一樣，我們將展開一場浪蕩之旅，援引文化研究、電影理論、符號學（semiotics）、後現代主義、文學、藝術，以至於街談巷議的術語與方法。為了含括這般豐富的素材，《解構庫斯杜力卡：導演的地下筆記》這本書一如庫斯杜力卡本人，並不奢望勾勒出一幅清楚的類型輪廓：要評斷庫斯杜力卡狂歡節般的幻象世界，最恰當的方法或許就是「無所不包」，而本書的研究正是秉持這番精神寫成，不惜訴諸極為廣泛的專業領域――那本屬法國知識份子專擅的範疇。

庫斯杜力卡的作品與巴爾幹半島（尤其是導演來自的波士尼亞及赫塞哥維納〔Bosnia and Herzegovina〕）在歷史和文化上均同時受到西方和東方的影響。因此，本書將以一定的篇幅來辨識構成它們的「東方」、「西方」遺緒的確切元素，藉以在庫斯杜力卡的電影中將之界定出來，並探討其可能造成的結果。在美學中，對這種東／西方的分歧的最佳切入方式，或許是透過尼采對「酒神式」（Dionysiac）與「太陽神式」（Apolline）藝術的區分。

庫斯杜力卡無政府式的反叛有其重要性，乍看似乎非理性、混亂無序，實則蘊含著條理章法。在庫斯杜力卡的作品中，這一點可見於一套固定的文化偏好（包括喚起特定的情緒）、以及為數有限的主題（導演以意義連貫的方式彙整運用它們）。賦予這些電影獨立自主的藝術作品地位，還不足夠：應該從其特有的文化、符號及政治的脈絡來思考它們。如此一來，我們會發現：相較於「單純」著眼在他的拍片技巧上，庫斯杜力卡的藝術觀以及它和真實世界的互動是個有趣得多的分析命題。更確切而言，這些似乎都延伸自他的主要關切，一如全書所指出並進一步界定的：歷史、邊緣性、樂趣、民族的事物（ethno）與後現代。

庫斯杜力卡的作品獨特性乃基於二個面向：首先是充滿具感染性的樂趣，其次是再再拒斥意識型態。這兩項特質都提供給觀者一種解放的經驗。庫斯杜力卡的影片絕佳地例示了羅蘭．巴特（Roland Barthes）所謂的「歡愉文本」（text of bliss），並遵循了李歐塔（Jean-François Lyotard）的箴言：「對大敘事（grand narratives）存疑」。回顧之下，可以從庫斯杜力卡所有的七部半劇情片（其中半部是他早期的電視劇《鐵達尼酒吧》〔Buffet Titanic〕）中看出這番傾向：他在影片中持續地反對、爭辯、悖逆種種意識型態的運作──尤其是一九八○、一九九○年代期間，強加於東歐地區，雷厲風行和被再援用的那些意識型態。與來自該區域的其他許多電影導演一樣，庫斯杜力卡居在幾乎逾矩的態度和百無禁忌之間取得的巧妙政治平衡，使他備受讚揚──而有時也帶來許多麻煩。

波士尼亞及赫塞哥維納――所有前南斯拉夫共和國中最典型的南斯拉夫國度――對電影工業的強力意識型態箝制開始式微之際，庫斯杜力卡在首部劇情片《你還記得杜莉貝爾嗎？》（Do You Remember Dolly Bell?，1981）中引進了地方特色──俚語、口音、臉孔與習俗，表達出當時初具雛形的共和國努力爭取在文化上受到認可。認知到該片格外的誠實不諱的觀眾們，無不贊同這齣反英雄、樸實無華的劇碼。該片在南斯拉夫造成極大的影響，至今在當地仍備受討論和喜愛，並被視為庫斯杜力卡最私密而感人的揭露。

《爸爸出差時》（When Father Was Away on Business，1985）片中作出更高度的冒險；一如他的處女作及其後大部分作品，該片也是成長故事的戲劇。這也是第一部處理二戰後南斯拉夫最大政治禁忌的劇情片，涉及一九四八年該國與蘇聯抗爭期間的肅清行動。本片特別之處，在於它高超地描繪公私領域之間、殘酷的現實和以魔法逃避之間的匯合，揉合了微妙的政治隱喻與主人翁的命運。在這兩部片中，庫斯杜力卡選擇了透過精準而節制的導演風格，做出低調的形式處理，其最接近的共通特色，乃是捷克新浪潮的電影美學。《爸爸出差時》讓導演首度贏得重要影展獎項――坎城電影節金棕櫚獎，也使他享譽國際。

一九八八年的《流浪者之歌》（Time of the Gypsies）是極具野心的作品，試圖概括並挑戰以吉普賽人為主題的整個電影類型的所有構成元素，而由此觀之，該片顯現出近乎巴洛克的樣貌。就藉著這一部影片，庫斯杜力卡採取了為歐洲最受迫害的少數民族之一發聲的立場。在東歐共產主義崩解與國族主義運動興起的背景之下，庫斯杜力卡卻發展出某種跨越國族的走向的東西。

這一切在南斯拉夫內戰開打時到達最高峰；為了避免成為不存在的國家的官方藝術家，庫斯杜力卡在此時移民美國，卻在那裡遭受符合市場需求的更大壓力。他頑強地抗拒成為政治附庸或唯利是圖的導演，遂攝製了備受低估的《亞利桑那夢遊》（Arizona Dream，1993）。他在這首部於海外拍攝的劇情片中，把玩互文的指涉，並融入同期的好萊塢經典片，但在他的版本中，則徹底翻新了這些經典的神話虛構框架。《亞利桑那夢遊》起用著名的美國演員：傑瑞．路易（Jerry Lewis）、強尼．戴普（Johnny Depp）與費．唐娜薇（Faye Dunaway），導演卻利用這個，以後現代手法操弄他們的螢幕形象，並轉化成敘事中的實體元素。

適逢電影百年的《地下社會》（Underground，1995）具有更高度的野心――旨在將像南斯拉夫這般錯綜複雜的半世紀歷史以及庫斯杜力卡這般野心勃勃的整體創作濃縮於單一的劇情片中。《地下社會》達成了這兩個目標，成為一連串偉大的東歐荒謬混仿劇（pastiche）中的最後一部，也證明了：描繪共產主義制度下的生活絕非已經枯竭的題材。雖然本片嚴正批判共產主義份子與他們的當代遺緒，但如庫斯杜力卡所言，該片拒絕「高喊痛批米洛塞維奇（Slobodan Milošević）的口號」，這雖然激怒了一些評論家，卻也為他在睽違十年後贏得第二座金棕櫚獎。

庫斯杜力卡的作品極具原創性，不易基於既有的類型或理論進行歸類。這一點可見於導演雖然以外國觀眾為預設群眾，卻不願屈就地套用主流的公式；他也意欲在形式上創新，卻不願犧牲、背離自身的文遺產。如此一來，他橫跨了基本上未被探索過的境界：《流浪者之歌》與《亞利桑那夢遊》都是極為後現代的，它們吸納既有的電影風格，將之推展至形式與主題的終極。在這些電影中，鄉愁透過特定的敘事策略而被翻新 ，這個概念並在《地下社會》中被發揮到極致。

保留他電影中最顯著的特色──從社會邊緣汲取靈感、仔細混搭各色地方主題與氣質、引人入勝的音樂、精通的影癡式愛好（cinephilia），庫斯杜力卡邁入其電影生涯的下一階段。在接下來兩部電影《黑貓，白貓》（Black Cat, White Cat，1998）與《巴爾幹龐克》（Super 8 Stories，2001）中，導演從悲喜劇轉向了純喜劇，在迎向人生光明面的同時，愈加提高音樂的重要性，並更緊密地掌控題材。

因為《地下社會》一片而備受譏評之後，庫斯杜力卡對政治題材愈形謹慎──或說興趣不復以往，因此，在《黑貓，白貓》與《巴爾幹龐克》中，只有間接的影射。前者是以南斯拉夫遭經濟制裁為背景的幻想故事，後者則是庫斯杜力卡的樂團一場巡迴演出的半紀錄片，對發生中的歷史僅輕描淡寫地帶過。繼「後現代三部曲」之後的電影，將他本身的整體作品視為一個成熟的類型加以指涉。《黑貓，白貓》與《巴爾幹龐克》都比較屬於「院線」片而非「影展」片──這或許正是他未來可能的走向。

本書的架構依循庫斯杜力卡本人所謂的某種「非線性發展」。每個章節分別分析其世界的一個重大面向，並往返在過去現在之間、援引例證，且在過程中，並不遵照時序。第一章含括意識型態的問題，第二與第三章處理庫斯杜力卡的作品其社會的與神話的意義，第四章討論美學，而第五章總結庫斯杜力卡迄今的成就。影片也依此分類：基於第一部分探討的南斯拉夫歷史與政治背景，先後討論《鐵達尼酒吧》與得獎名片《爸爸出差時》、《地下社會》。在此我們可以看到，庫斯杜力卡的電影雖然自詡為歷史式的後設虛構（meta-fiction），它們卻不含任何意識型態，抑或抗拒特定的意識型態框架。這極大程度地受到歐洲各國藝術電影觀眾的激賞和喜愛，正如它也受到這些國家的菁英知識分子同等程度的挑戰。

《你還記得杜莉貝爾嗎？》及《流浪者之歌》則透過聚焦在邊緣人角色與邊陲地帶來呈現。在他的吉普賽故事的所有種種面向中，庫斯杜力卡以最壓倒性和完整的方式體現了邊緣性。他的整體作品可以被歸類為確立於一九八○年代的所有關於「民族」的素材的一部分，而就這個面向而言，《流浪者之歌》乃是他最傑出的成就。透過以集大成的型態提高邊緣人的地位，該片標示出庫斯杜力卡復興並謳歌所有來自邊緣的事物──東方的、有色的、粗野的、未受教化的、瘋狂的、病態的、犯罪的、原始的一切。

庫斯杜力卡在並未悖離其影片描繪的困苦環境代表的價值之下，成功地傳達生命的喜樂。這適用於他所有的作品，但在最後兩部影片：《黑貓，白貓》與《巴爾幹龐克》中，似乎蘊生出某種特殊的能量。對魔幻的偏好也是庫斯杜力卡的一項標誌，在《流浪者之歌》與《黑貓，白貓》中尤其明顯。這些面向的探討，將是基於具有文化特殊性的巴爾幹式享樂經驗、以及現存的吉普賽主題的電影等脈絡。由於這些也在音樂上相關，該文將接著闡述巴爾幹的音樂背景，以及庫斯杜力卡的音樂搭檔「無煙樂團」，並以他本人跨行玩音樂劃上完美的句點。

艾米爾．庫斯杜力卡 Emir Kusturica

獲獎的功力無人能比，至今全世界還找不到第二人，斬獲兩次威尼斯、一次柏林、三次坎城棕櫚獎，堪稱電影界國寶級的重量人物，他就是鼎鼎大名的艾米爾‧庫斯杜力卡。

艾米爾．庫斯杜力卡是當今最富盛名、也最受爭議的仍在拍片的南斯拉夫（Yugoslavia）導演。1954年11月24日出生於塞拉耶佛，他的父親如同其他上百萬的南斯拉人一般，放棄了自己的信仰而向共產主義低頭，身為獨子的庫斯杜力卡，卻選擇以行動譴責共產主義──致力當一名導演。

本書將檢視其作品及外界的反應，藉以探討此現象背後的核心原因...

【前言 摘錄】

庫斯杜力卡本身的信念是：在他的作品中，空間遠比時間重要；因此，吾人比較是從其繁複的場面調度（mise-en-scène）――而非分鏡（decoupage）的技巧中――辨識出他的風格。庫斯杜力卡的電影其經過系統性的挑選及策略性的運用的種種主題，也應該以同樣的方式來歸類：在此，將從歷史、障礙與享樂的脈絡來檢視邊緣性。對巴爾幹人而言，某些邊陲的主題具有特定的文化意涵（如敘情歌〔sevdah〕與婚禮），其他主題則通用於整個東歐政局（共產主義下的生活），還有些主題則慣例專屬於第三世界（魔幻）。即使是與好萊塢電影共通的主題（疾病的存在），在此也具有不同的脈絡和意涵。因此，一般而論，我們將主張巴爾幹半島的背景、庫斯杜力卡「在地」（indigenous）的世界觀、他採用的主題及其含義，都可以歸類在「東方」而非「西方」的典範之下。

第四部份的討論，聚焦於庫斯杜力卡如何將他引用、改編的原始材料當作美學「流派」來處理；以及他如何運用道具、音樂以及影射自己和他人電影，喚起對特定時代與風格的濃重懷舊情愫。我們將對庫斯杜力卡的作品提出某種解讀――針對可以被界定為明顯的後現代策略（懷舊與開放），並審視他在海外（美國、法國及影展圈）的事業發展。我們將回溯大都是來自「後現代三部曲」的例子，作為從全球的政治和美學脈絡來總括庫斯杜力卡作品的線索。

艾米爾．庫斯杜力卡在藝術的部分，證明是遠比他在政治上更為開放、更能接納各種影響。爬梳庫斯杜力卡作品中豐沛地吸納或指涉的電影或藝術作品的一長串名單，很可能是一件冗長且徒勞無功的差事。不過本研究將界定出互文連結的一些特定流派和領域：一九三○年代以降的克羅埃西亞素樸藝術（navïe art）、一九六○年代的塞爾維亞「黑色電影」（black film）、於一九七○年代在捷克受教育的南斯拉夫電影工作者、一九八○年代的塞拉耶佛境況，最後是一九九○年代世界音樂圈對吉普賽音樂的發掘。這些都左右著庫斯杜力卡作品與其他相關電影工作者作品的比較及互動，如戈蘭．帕斯卡列維奇（Goran Paskaljević）、茲沃金．帕夫洛維奇（Živojin Pavlović）、東尼．葛利夫（Tony Gatlif）、路易斯．布紐爾（Luis Buñuel）、費德里柯．費里尼（Federico Fellini）、安德烈．塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）。然而，分析其作品的最重要脈絡顯然是「魔幻寫實主義」與一九八○年代世界電影中的「民族」運動。

從全球觀點來看，電影的發展緊隨著一九七○年代中期搖撼世界的特定的秩序危機。至一九七○年代末期，法國方面展現了幾部開創性的影片作品。一九八○年代初期，「魔幻寫實」也跨出拉丁美洲，成為某種類型的型式。也正是在這個時候，南斯拉夫的艾米爾．庫斯杜力卡、伊朗的阿巴斯．基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）和中國的張藝謀等人以這項媒介攝製了處女作，而影壇上開始浮現被描述為所謂的「民族」（ethno）電影的東西。這在以往斷斷續續地獲得成功、持續懷抱雄心，且無疑將成為最重要的全球電影流派，提供了主流的製作形式、藝術野心、意識型態內容與美學之外的另類選擇（若不是構成商業挑戰的話）。

在「民族」一詞下，我們歸入帶有強烈在地世界觀元素、非西方的藝術電影──帶著它們各自的文化圈，伴隨其藝術傳承、前現代的習俗與「異國」的背景。基於本研究的需要，可以借助愛德華．薩伊德（Edward Said）的「東方主義」概念來闡述「民族」其獨有的特權，其前提是：在殖民的虛構中，非西方文化之前被西方挪用時，都唯獨是透過西方藝術家（他們透過其他方式而代表了殖民政策的延伸）。至一九七○年代晚期，這種殖民式交流似乎遭到反轉。異於東方主義，「民族」是基於某種有條件的挪用：東方藝術家若能符合特定的製作或美學標準，則也能躋身西方正典，甚至重新定義此一典律。

非西方的藝術家發展出一種以西方標準看來可以評定為創新的形式。這種轉向是至要的：「東方」藝術家借用並延伸「西方」的形式技巧，其成果屢屢超越其「西方」同儕借用並延伸「東方」主題和異國地點所做的作品。例如，我們幾乎可以斷言：南美洲小說比以南美洲為背景的西方小說來得「好」，或是中國第五代導演拍攝的電影比西方導演以中國為背景拍攝的電影更純熟。這樣看來，「民族」是藉由那些能以全球的方式詮釋其環境與文化的在地藝術家所創造的。

同樣的道理也適用於南斯拉夫：以該國近代史為主題的南斯拉夫國產電影，是同樣題材的西方電影望塵莫及的。若談到風格的問題，前南斯拉夫的藝術家往往處於分裂的、同時是無法妥協的兩個極端：一是「民俗」（folk）的純粹主義者（他們以不引入任何國外的東西為榮），一是「西化」的潮流跟隨者（他們瞧不起任何帶有本土色彩的東西）。然而，有少數人決定大膽地融合兩者。庫斯杜力卡和像是米洛拉德．帕維奇（Milorad Pavić）等小說家，證明了他們這種結合選取過的後現代形式策略、西方製作標準與本土傳統的文化融合，足以成功地同時獲得國內、外觀眾的熱烈正面迴響。

成功的電影工業（甚至一般而言的藝術）似乎常源自並非全然理性的世界觀。塞爾維亞近期所面臨的大規模毀滅、苦難與負面形象誠然是莫大的災難。然而，這也在文學與電影上激發出令人讚嘆的成就，例如《地下社會》劇作家杜尚．科瓦切維奇（Dušan Kovačević）的作品。過去十年間，在巴爾幹半島這個區域所醞釀的一切，幾乎都必然具有政治爭議性。但這同時也是一個呈現人生荒謬處境的契機，因為當日常的存在變得如此超現實，再怎麼誇張的手法都不為過。的確，有時處境如此艱難，守住生命中最單純的樂趣與極端的絞架幽默 ，常常是僅存的出路。就是這一點，讓庫斯杜力卡成為悲喜劇的大師，當四周戰火正熾，他確認了喜樂依然存在。

【前言 摘錄】

庫斯杜力卡本身的信念是：在他的作品中，空間遠比時間重要；因此，吾人比較是從其繁複的場面調度（mise-en-scène）――而非分鏡（decoupage）的技巧中――辨識出他的風格。庫斯杜力卡的電影其經過系統性的挑選及策略性的運用的種種主題，也應該以同樣的方式來歸類：在此，將從歷史、障礙與享樂的脈絡來檢視邊緣性。對巴爾幹人而言，某些邊陲的主題具有特定的文化意涵（如敘情歌〔sevdah〕與婚禮），其他主題則通用於整個東歐政局（共產主義下的生活），還有些主題則慣例專屬於第三世界（魔幻）。即使是與好萊塢電影共通的主題（...

序：解構庫斯杜力卡
Chapter 1 改變國家的人──歷史、意識形態與迴響
庫斯杜力卡作品的背景
早年生涯
「內在」的政治解讀
人們怎麼說庫斯杜力卡……

Chapter 2 邊緣的崇拜──人物、主題與意義
小人物的提升
邊緣的夢境：《你還記得杜莉貝爾嗎？》
極端的邊緣性：庫斯杜力卡的反英雄人物
庫斯杜力卡與選角
庫斯杜力卡電影中的動物與大自然
抽菸賦予力量

Chapter 3 吉普賽之王──享樂、音樂與魔幻
私人樂趣、公眾罪惡
那種黑魔法：異教信仰與超自然現象
電影中的頭號嫌疑犯：吉普賽人
《流浪者之歌》：競爭者與影響
影像……
……以及音樂

Chapter 4 延續鄉愁──「民族風」、後現代與全球性的成功
「民族風」電影及其健將
東方人的一瞥：《亞利桑那夢遊》
政策性的「民族風」電影：坎城與法國價值觀
玩意兒：「後現代」對「現代」
互文性：影響、引述與改編
「左邊、左邊、再左邊」：美術
「核心」與「邊陲」的電影：一段美好友誼的開始？
不確定性：「開放」的作品

Chapter 5 「民族風」誕生了，但是呢……
終結後現代元素：「民族風」與「第三世界主義」
終結邊緣性：踰越的藝術後記
終結政治與意識型態
終結共犯電影
終結享樂：祕密武器
終結非理性與主題：「魔幻寫實」
終結片場：戰時的藝術
注釋
作品年表
參考書目

序：解構庫斯杜力卡
Chapter 1 改變國家的人──歷史、意識形態與迴響
庫斯杜力卡作品的背景
早年生涯
「內在」的政治解讀
人們怎麼說庫斯杜力卡……

Chapter 2 邊緣的崇拜──人物、主題與意義
小人物的提升
邊緣的夢境：《你還記得杜莉貝爾嗎？》
極端的邊緣性：庫斯杜力卡的反英雄人物
庫斯杜力卡與選角
庫斯杜力卡電影中的動物與大自然
抽菸賦予力量

Chapter 3 吉普賽之王──享樂、音樂與魔幻
私人樂趣、公眾罪惡
那種黑魔法：異教信仰與超自然現象
電影中的頭號嫌疑犯：吉普賽人
《流浪者之歌》：競爭者與影...